承佛界天神风骨 融汉土道儒仙韵——云冈石窟的飞天乐舞

吴巧云 姬 乐

在佛教八大护法神中，包含了天乐神乾闼婆和天歌神紧那罗，在古印度神话传说中他们是恩爱夫妻，形影不离，后被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神，又合称为“香音神”。在佛教艺术中，乾闼婆和紧那罗常以千姿百态的飞行形象出现在佛教石窟或壁画中，以歌舞散花供养礼赞，成为飞行于天宫的“诸天”中一种特定的形象，在变文或佛经中被称为“天人”“飞仙”等，“飞天”则是世俗的称谓。

在公元5 世纪中叶由北魏皇家主持开凿的大型佛教石窟寺云冈石窟中，飞天形象多达2300多身，在这些飞天造像中，有的为不持乐器而呈舞蹈状态的舞伎形象，有的是手持乐器的乐伎形象①王恒：《云冈石窟佛教造像》，太原：书海出版社2004年版，第176页。，他们自由飞翔的曼妙身姿，把庄严肃穆的佛国世界营造成了轻松快乐、令人神往的天堂。本文将着眼于云冈飞天中不持乐器的飞天舞伎，通过云冈早中晚三期飞天的舞蹈姿态造型和面貌服饰变化，探寻北魏平城时期东西、南北、胡汉各民族的文化交融在飞天艺术中的体现，对云冈不同时期飞天舞伎的造型与风格演变进行分析梳理，并就南北朝时期释、儒、道三教合流，以及各民族文化大交融的历史背景下，北魏平城时期融汇中西文化所形成的云冈飞天，在佛教飞天中国化的进程中所发挥的历史作用予以剖析。

一、飞天在佛教艺术中的职能与作用

印度作为世界四大文明古国，有着悠久的历史和文化，早在佛教产生之前，古印度神话中就有许多天人、天女的传说。印度神话故事《百道梵书》中就记载了美貌而善于诱惑的天女紧那罗被神派遣，与天神乾闼婆结为夫妻的的爱情传说。乾闼婆，梵语“Gandharva”，原是婆罗门教的群神之一，后演变为佛教中的乐神，能自由飞翔于天宫，因其周身散发香气，又叫香音神。《大智度论》曰：“佛在舍卫国祗树给孤独园……城中有五百乾闼婆，善巧弹琴，作乐歌舞，供养如来，昼夜不离，名闻远彻，达于四方。”②《撰集百缘经》卷二，[吴]支谦译，《大正藏》第四册，第211页。还有佛经中记载，乾闼婆头戴八角冠，身呈赤肉色，左手执箫笛，右手持宝剑，体态魁伟，具大威力相，由此可见呈男性特征。紧那罗，梵语“Kimnara”，亦典出印度神话，因其能歌善舞，是佛教中的为歌舞神，其任务是在天宫为佛陀、菩萨、众神奏乐歌舞。唐慧琳《一切经音义》卷十一载：“真陀罗，古作紧那罗，音乐天神也。有微妙音声，能作歌舞。男则马首人身能歌，女则端正能舞。次比天女，多与乾闼婆天为妻室也。”③[唐]慧琳：《一切经音义》卷十一，《大正藏》第五十四册，第374页。

在印度约建于公元前2 世纪巴尔胡特佛塔的佛传故事画中就已雕刻了飞天，这些飞天有的长着翅膀，有的没有翅膀，身后扬起飘带来表现飞动之感。建于公元前3 世纪的印度桑奇大塔的佛经故事画中，出现了很多人首鸟身的飞天形象，上半身为人形，手持花环作散花状，下半身为鸟形，作飞翔状。此后的飞天显然是在此基础上的继承与演变。随着佛教艺术的发展需要，乾闼婆和紧那罗由人躯马首或人首鸟躯的狰狞面目，逐渐演化为体貌端正的天人形象，同时由于夫妻俩皆善于歌舞音乐，在后来的佛教造像艺术中常常不分男女，合体为一，兼具男性阳刚和女性阴柔之美，成为不长翅膀，凭借飘逸的衣裙、飞舞的彩带凌空翱翔的飞天形象，且常常成双成对出现，不仅是帝释天的执法歌神、乐神、舞神，还成为佛国世界欢乐祥瑞的使者。

佛教在印度产生后，对音乐舞蹈艺术给予了高度重视，诵经赞佛等音声活动成为重要的佛事活动，音乐舞蹈也列为娱佛颂佛做功德的重要内容。印度佛教在公元前后经由西域传入我国内地的漫长传播过程中，沿线的佛教石窟寺如莫高窟（甘肃敦煌）、麦积山石窟（甘肃天水）、云冈石窟（山西大同）、龙门石窟（河南洛阳）等，都留下了各个朝代雕刻的飞天艺术形象，这些乐舞图像不仅成为最打动人心和最喜闻乐见的佛教传播手段，还融合了历朝历代现实中的音乐舞蹈形象，成为我们后世研究各民族、各朝代音乐舞蹈发展状况的宝贵史料。

进入21 世纪以来，我国学术界对不同地域、不同时代留存的飞天艺术进行了各有侧重的研究。敦煌研究院现任院长赵声良先生，于2008年在江苏凤凰美术出版社出版的著作《飞天艺术——从印度到中国》，对飞天的起源和发展脉络进行了详细研究。对云冈飞天进行较系统论述的相关学术研究主要有：王克芬前辈在2005 年云冈国际学术研讨会参会，并发表《云岡石窟舞蹈雕像多元风格溯源》④王克芬：《云岡石窟舞蹈雕像多元风格溯源》，《北京舞蹈学院学报》2005年第3期，第3-5页。，概述了云冈舞蹈雕像集中体现了南北朝时期中、西、北、东乐舞荟萃北魏平城时期的繁盛景象，简述了一些云冈代表性飞天形象的世俗舞蹈原型与造型风格特点等。此外，2013年东北师范大学何丹虹同学的硕士论文《云冈石窟“飞天”伎乐舞的审美范式研究》，2017年陕西师范大学李婧雯同学的硕士论文《云冈石窟“飞天”乐伎风格溯源及价值探究》，也探讨了云冈飞天舞姿特点与审美价值。

2020 年5 月，习近平总书记专程来到大同云冈石窟考察调研，提出：云冈石窟体现了中华文化的特色和中外文化交流的历史，是人类文明的瑰宝，要坚持保护第一，在保护的基础上研究利用好。总书记的指示极大地推动了“云冈学”的建设与发展，北魏云冈石窟在历史文化长河中的独特价值将获得充分挖掘，云冈飞天乐舞作为“云冈艺术学”的一个重要分支，也必将隆重的搬上舞台，期待云冈乐舞也能创编出如《丝路花雨》一样经典的剧目。

二、云冈飞天不同时期的造型特点

建造于北魏平城时期的云冈石窟（460—524年）现存45 个主要洞窟，多数洞窟都雕刻有飞天形象。云冈不持乐器的飞天舞伎，一般雕刻在窟顶、龛楣、门拱等区域，或绕团莲，或护佛龛，或饰门拱，体现了他们在佛教中的护法职责和身份。本文将对云冈飞天舞伎从艺术造型、舞蹈姿态、服饰头饰等加以剖析，以概述云冈飞天不同时期的造型特点及演变，探寻云冈乐舞艺术的文化内涵。

（一）云冈早期飞天

云冈早期（460—465年）开凿的第16至20“昙曜五窟”中，乐伎和舞伎的雕刻数量都不多，云冈早期飞天具有豪健、粗放、质朴之美，代表性飞天见图1至3。

图1 第16窟明窗西侧交脚菩萨龛内的飞天⑤文本选用的云冈飞天图片，均为大同云冈石窟研究院数字中心提供。

图2 第18窟东壁左胁佛上部天盖中的飞天

图3 第20窟露天大佛背光右侧的飞天

云冈早期大部分洞窟中的飞天造型粗笨，动作呆板，身体造型基本呈“V”型或“U”型，缺乏美感，男女体貌特征不清，身披的飘带也很短，只起到象征作用，局限在龛楣格内的飞天缺乏动感，有些飞天感觉只是在地面上作跳跃状，无论雕刻技术还是审美品味云冈早期飞天还较粗糙。

第20 窟露天大佛背光两侧各有一身飞天，大佛左侧的一身已残，右侧飞天是云冈现存最大的飞天，也是云冈早期飞天的代表。这身飞天造型古朴，头后有圆光，头戴印度式花蔓宝冠，面相丰腴，圆脸大眼，面露微笑，颈饰项圈，上身半裸，斜披络腋，着印度贴体湿衣，佩戴臂钏腕镯，裸露双脚，其衣冠服饰与印度贵霜时代印度妇女的服饰相似，左手虔诚地托着花蕾收于胸前，右手在身后舒展开来，正向佛飞来。这身飞天接近水平的飞翔姿态及造型，与公元3 世纪开凿的新疆吐鲁番吐峪沟石窟寺西区第4 窟中的一身飞天很接近，与公元2—3 世纪犍陀罗地区出土的“佛陀涅槃”浮雕中的童子飞天的服饰造型也有相似之处。云冈早期飞天无疑借鉴了印度、龟兹等早期佛教造像艺术中飞天的造型样式，而从云冈早期飞天的造型、数量及所处位置来看，相较云冈早期“昙曜五窟”中雕工精致、气魄宏伟的五身主佛，明显处于陪衬和装饰地位，但从第20 窟这身背光飞天的笑容里，可以看到拓跋氏君王们对坐拥中原的憧憬与自信，为来自西方的飞天已注入了一缕鲜卑精神。

（二）云冈中期飞天

云冈中期（470—494 年）12 个洞窟中，东部的第1、2窟，中部的第5、6、7、8窟，以及西部的第9 到13 窟都雕有飞天，且造型风格多样，舞蹈姿态生动，服饰异彩纷呈，体现出拓跋民族兼容并蓄、昂扬豪放的精神。代表性飞天见图4至7。

图4 第7窟后室窟顶的飞天

图5 第8窟后室窟顶的飞天

图6 第6窟中心塔柱东面的飞天

图7 第6窟的飞天

云冈中期飞天成群结队出现于佛龛、门楣、窟顶，身披臂绕的飘带明显加长，飘带的中部从头顶高高扬起，飘带的两头飘飞于身后或手臂两侧，以此加强飞天的动态感。从造型姿态来看，大部分飞天动作比较舒展自然，面带微笑，昂首举臂，健壮中蕴含着自信与力量，顶风而上、直冲云霄的姿态，表现出一种雄健、奔放的拼搏精神，彰显出拓跋鲜卑好武善斗的民族特性。中期飞天的服饰和发型非常多样，真实记录了北魏平城时期印度、西域、鲜卑、中原等各民族服饰大荟萃的多元文化形态，堪称为北魏各民族时装秀的大舞台。从发式面相衣着来看，主要有三类：一类是仍沿袭印度、西域式飞天造型：梳天人高髻或平头逆发，头后有圆光，高鼻突眼，鼓腹露脐，身体健壮，有的斜披络腋、下着低腰贴体露足长裙，有的上身赤裸、下着牛鼻短裙；有些飞天的头后仍带圆光，头顶圆髻、五官舒朗，上着窄袖圆领口或V 领口短上衣，下着露膝短裙或露足紧身裤，已经具有游牧骑射的鲜卑服饰特点；第三类飞天已经没有头光的束缚，身形清瘦，梳细长高髻，穿对襟广袖交领短上衣与束腰遮足长裙，已初显中原汉族女性形态。

云冈中期飞天出现了用鸟翅膀形状的裙裾包住双脚的造型，这不仅符合了中国古老文化中女子的脚属于个人隐私、不能轻易示人的礼教约束，也吸收了古印度艺术中人首鸟身的紧那罗形象，以裙裾代羽翼，更有利于表现飞天的动感。云冈飞天下肢飞翔的造型体态多见两种，一种以膝盖为界，采取一腿向前屈膝成锐角，一腿向后伸展为钝角小腿向上翘起，表现出向上腾飞或向下俯冲的强劲动感；一种为两腿都向后扬起，形成一脚略高一脚略低的平行状，呈御风而飞的轻盈姿态。云冈飞天的这些飞翔造型在古代印度文艺理论家婆罗多（约100—200 年）编写的《舞蹈经》中都有过总结与描述。

云冈中期飞天还有一个显著特点就是在设计布局上常成双成对的出现，明显受到古印度雕刻艺术的影响。在古印度传统的雕刻与绘画中，经常出现男女爱恋欢娱的“艳情”描绘，且女性多为裸体，生理特征突出，毫无掩饰地表现女性之美。在古印度马图拉（贵霜王朝的两大佛教艺术中心之一）的早期佛教雕刻中，男女飞天成对出现、相拥相伴的情况已非常常见，在后来的印度教艺术中“双飞天”的表现更为丰富。在云冈中期多数洞窟的龛楣格或洞顶中，都可以看到成双成对的飞天。“双飞天”虽然承袭了印度双飞天模式，但裸露上身的飞天也斜披络腋或飘带，没有刻画性别特征，消除了印度惯有的那种渲染男女性爱的因素，云冈中后期飞天多数着各式衣裙，秉承了儒家文化传统。

第6 窟是一个中心塔柱窟，规模宏伟，雕饰富丽，塔柱上雕有四方佛，窟四壁满雕佛、菩萨、罗汉、飞天等造像，窟顶有三十三诸天及各种骑乘，令人目不暇接，是云冈石窟中最有代表性的一个，也是云冈飞天造像艺术的集大成者。第6窟中心塔柱四面佛龛的龛楣格、龛拱、龛缘层层叠叠都布满了乐伎和飞天，神态各异，蔚为壮观，营造了歌舞升平的极乐世界，让人叹服北魏工匠丰富的艺术创造力和北魏社会乐舞艺术的繁荣景象。仅以图6为例，第6窟塔柱东面龛楣中的5身飞天处在同一位置，但服饰、造型都不一样，有的为西域式飞天，有的为鲜卑装束，中间的抛莲飞天身形清瘦、挽高髻、着汉装，舞姿温婉，体现出汉文化对飞天造型的影响。从舞蹈动作来看，图6 左上角的逆发飞天左手托于左侧斜上方，右手按于右下胯部旁，其形象与印度舞蹈中“湿婆神”舞非常相似；中间抛莲女性飞天双臂的姿态，维吾尔族舞蹈中称为“一位手”形象，又名“提裙式”；右上角的逆发飞天，其手臂动作与当今蒙族舞蹈中的“勒马位”很相似，这是所有游牧民族策马腾飞最熟悉的姿态了；而下层两身对称的飞天，一只手斜托于头顶斜上方，另一手立掌推于身旁，这是维吾尔族舞蹈中在身体各部分旋转、扭动时最典型、最常用的“五位手”（见图7）。佛教自西域、西凉一路东传中原进入平城，云冈中期飞天的舞蹈姿态，自然带有浓郁的印度与龟兹乐舞的特征，成为当时北魏社会盛行胡乐胡舞的见证。总体来看，云冈中期的汉装飞天虽常与游牧民族和西域风相融的飞天形象出现在同一组飞天中，但汉化飞天还没有成为主流。

（三）云冈晚期飞天

云冈晚期（494—524 年）洞窟主要包括东部的第4 窟和西部的14、15 窟以及20 窟以西的第21 至45 窟，大多为太和十八年（494 年）北魏孝文帝迁都洛阳以后开凿，云冈晚期飞天以汉化飞天为主流，较有代表性的飞天见图8至10。

图8 第34窟西壁佛龛拱额上的飞天

图9 第30窟窟顶西部的飞天

图10 第34窟西壁的飞天

云冈晚期北魏的汉化政策已经获得大力推广，这一政策直接影响了云冈石窟的造像风格。晚期洞窟中的主佛穿上了褒衣博带式的汉风服装，面相削瘦，呈现出“秀骨清像”的新风格。云冈晚期飞天多以群体形式出现，大多雕刻在窟顶和龛楣上，从本文图8 至10 的飞天图像中可以看出，这些飞天多为汉族妆扮，去掉了圆形头光，由于受到南朝“魏晋风度”的影响，头束高髻，面容清秀，体态轻盈，身着中袖广口对襟短襦，束腰长裙，裙裾裹足，飘带的长度比中期加长，从肩臂两侧向后扬起，飘扬的弧度自然流畅，比较写实。

云冈第34 窟西壁佛龛拱额上的飞天，被认为是云冈最美的飞天之一，尤其是拱额左侧雕刻完整的这身飞天，其形象已经接近汉代石刻画像中鱼尾托云的神话人物。⑥梁思成：《佛像的历史》，北京：中国青年出版社2010年版，第21页。这身飞天造型优美，面貌清瘦、腰身纤细、身材比例适中，身体曲线柔和细腻，表情神韵温婉安详，飞动的飘带线条流畅，收敛的双腿与裙裾显示出一种大家闺秀的风范，从她的身上可以看到中华文化对拓跋鲜卑统治者的深刻影响，既具有汉族端庄的淑女风范，又蕴含乘风羽化的飞仙韵致，眉目神情中仍不失鲜卑人爽朗的胡气，在北魏太和改制政策的推动下，云冈晚期飞天不仅基本完成了佛教飞天的中原化、世俗化，也是胡汉文化融合的最好见证。

三、有待重构创编的几种云冈飞天乐舞

云冈乐舞是一种有待舞蹈家们挖掘复建的新兴舞蹈艺术品种，云冈石窟两千多身飞天舞伎图像是创编云冈乐舞的第一手资料。其中多姿多彩的舞姿神韵，具有各民族特色的服饰妆扮，以及直观丰富的舞蹈道具，都是创编云冈佛教乐舞的真凭实据。

（一）飘带舞

飞天身披臂绕的飘带，在我国又可称为“巾”，巾舞在我国中原地区有着悠久的历史，西周时期用于祭祀的《六小舞》中，舞者就已手执五彩缯，汉代女乐中已流行《巾舞》。汉代的《巾舞》由《公莫舞》发展而来，因歌辞首句有“公莫”二字而得名，它流行的地区很广，是汉代著名的杂舞。长巾不仅是舞者身上的装饰品，更是重要的舞具，舞者所用巾帛最长可达两丈多，汉画像石（砖）中多有反映巾舞的生动场面。据《宋书·乐志》记载，南朝宋宴飨的舞蹈中也盛行《巾舞》，到盛唐时期，妇女的服饰中普遍使用披帛，宫廷宴乐中的巾舞更是盛行不衰。巾舞的流行与中国的丝绸应有密切关系，光滑、轻盈、艳丽的丝绸，在舞者手里才能做到上扬翻飞、下垂卷曲、舒卷自如的动态效果。

飘带不仅在汉族舞蹈中使用，“昭武九姓”中康国的胡旋舞、石国的胡腾舞也广泛运用飘带。汉文史籍记载，昭武九姓本是月氏人，旧居祁连山北昭武城（今甘肃临泽），汉初，匈奴破月氏，迫其西迁至中亚粟特地域。昭武九姓擅经商、善歌舞，他们通过丝绸之路在东西文化交流方面发挥了重要作用。龟兹壁画、敦煌壁画中有大量的胡旋转形象，舞者两脚交叉、左手叉腰、右手擎起，全身彩带缤纷，飘逸飞卷，元稹《胡旋女》中描述“柔软依身着飘带，徘徊绕指同环钏”。

云冈早期个别飞天没有雕刻巾帛，有披巾帛的也很短，只在两臂绕了一圈，巾尾或飘于身后，或垂于两旁，上扬高度不过头，下垂长度没过胯，巾帛还只起到飞舞的象征、点缀作用。中后期至晚期的飞天，几乎都有飘带，且越来越长，有从左肩斜披至右腋下向后飘扬的，也有从绕颈经双臂向下或向后飘垂的，再晚一些，环绕在两臂间的飘带向后和向上高高飞扬，迎风舞动，空中飞翔的姿态越来越明显。如图12 中第6 窟中心塔柱上的6 身飞天姿态两两对称，手臂和巾帛飞扬的方向、角度、造型各不相同，极具观赏价值。晚期第34 窟西壁的飞天，已经挣脱了天宫围栏，自由飞翔于天空，身姿清秀，造型脱俗，动作舒展，披肩绕臂的的巾帛动感十足，流畅飘逸，在气韵格调上已经体现出汉民族的审美情趣（见图8）。

图11 第17窟西壁西立佛背光顶部的飞天（早期）

图12 第6窟中心塔柱北面龛楣格内的飞天（中期）

（二）璎珞舞

璎珞，梵文是“keyūra”，原为古代南亚次大陆的贵族们用来装饰身体的一类环状饰物，用珍珠、宝石和贵金属串联制成，戴于头、颈、胸、臂、腿等部位，以显示其高贵的身份。古印度佛教兴起后，成为佛像颈间的一种装饰，《妙法莲华经》记载用“金、银、琉璃、砗磲、玛瑙、真珠（即珍珠）、玫瑰七宝合成璎珞”，寓意为“无量光明”。据《佛所行赞》所载，释迦牟尼当太子时，就贵为“璎珞庄严身”，由此璎珞成为佛教的十种供养之一。在佛教艺术中，飞天手中所挽的花绳，源于希腊，只是希腊的璎珞花圈由花与叶编成，而云冈的璎珞花绳则用宝珠贵石穿成。⑦梁思成：《佛像的历史》，第19页。云冈飞天手持的璎珞花绳一般由橄榄形和圆形宝石间隔串联而成，体现佛法供养的宗教意义，而雕刻于造像龛和洞窟口的璎珞纹则作为一种特定的纹样和图案起到美术装饰作用。

云冈手持璎珞的飞天都在中期洞窟，尤其在五华洞中雕刻了大量的璎珞飞天。如第9 窟前室北壁中国传统瓦顶门楼下雕刻了一字排列的8 身飞天，左右各4 身呈对称分布，均为单手持璎珞绳，色彩华丽，象征宝石的纹路清晰，两个相邻的飞天之间下垂的花绳呈“V”字形状，璎珞绳上端雕刻较细，随着下垂明显加粗，在璎珞绳下垂的最低点还雕刻了一朵莲花。第12窟东、西、南三壁与窟顶连接处都布满了双手持璎珞绳、朝同一方向飞行的飞天，这些璎珞绳都呈现出双层复式交叉下垂结构，设计严谨、色彩富丽、充满动感。第12 窟壁面最上层三面合围的飞天，左手的璎珞绳高举，右手低垂，形成高低不同的两个层次，在视觉效果上形成更丰富的立体感与排列形态。第13 窟龛楣上的飞天为了适应拱形门洞的造型，采取从中间到两边依次从高到低排列，双手所持璎珞绳也采取一手高、一手低的精巧造型，从而使璎珞双层弧线过度圆滑自然，飞天的姿态也变化多样。云冈晚期洞窟出现的璎珞绳无人牵引，成为真正意义上的装饰纹样。总之，云冈姿态多变的璎珞花绳飞天，是一种极具造型的舞蹈素材，也是云冈石窟留存的弥足珍贵的民俗舞形象，至今在新疆民间歌舞集会——“热西来甫”中还有花绳舞的传承。

图13 第12窟后室南壁璎珞飞天

（三）团莲舞与抛莲舞

荷在植物学中也称莲。荷花的花语是坚贞、纯洁、信仰和爱情等，荷花“出淤泥而不染”，蕴含着超凡脱俗、清净无碍的气度。在古希腊、古罗马，睡莲与中国的荷花一样，被视为圣洁、美丽的化身。莲花在佛教与印度教中象征神圣与不灭，印度的国花是荷花，印度荷花有七种，故有“七宝莲花”之称。根据《佛陀本生传》记载，释迦佛出生时向四方各行七步，步步生莲花，故早期佛教雕塑中莲花成为佛祖的象征，后引申为整个佛教的象征。云冈石窟作为公元五世纪北魏皇家营造的大型佛教石窟寺，莲花成为频繁呈现的佛教艺术形式。

云冈石窟的莲花除了作为装饰图案出现外，还作为舞蹈形象出现。尤其是云冈中期洞窟出现了大量的托莲舞和抛莲舞的飞天舞蹈形式。如第7窟后室窟顶的平棊藻井中雕刻6朵团莲，每朵莲花四周两两一组雕刻8 身飞天，平棊枋交叉处还有2 朵团莲，莲花之间的枋拱上也雕刻了成双成对的飞天，整个窟顶共有8 朵莲花、48 身飞天，形成花团锦簇、歌舞升平的佛国天宫景象。第12窟窟顶长方形平棊格内雕刻了8 朵大团莲，每个团莲四周都有俩俩相随、盘旋飞舞的8身飞天，藻井拱梁上还雕刻了3朵大团莲（见图14），共64身飞天，窟顶外缘还雕刻有8 身夜叉飞天。这些飞天以西式妆扮为主，上身半裸，着三角牛鼻裙，裸露腿脚，彩带多为绿色，舞姿调皮，神情活泼，每身飞天的姿态都各有不同，既显佛界祥瑞又具人间情趣，华美绚丽的氛围让人叹为观止。

第9、10 窟的明窗顶部都刻有一朵具立体感的两层大莲花，莲花周围都环绕着8 身斜披络腋的飞天。第9 窟的8 身飞天中4 身逆发飞天身躯高大，似男子体魄，双腿弯曲，有的单臂托莲，有的双手高擎，似在托莲奋力前行或推动其旋转，流露出拓跋男子的神勇英武；在逆发飞天之间还穿插了4 身体型较小的束发飞天，身形窈窕，似有女性神韵，或仰头托举或回头顾盼，展现了北魏女子的活泼俏丽（见图15）。而第10 窟的8 身飞天造型则有变，4身体型较大、头束天人高髻的飞天在单手托莲，身着露足长裙；4身体型较小的飞天头顶无髻，发式接近鲜卑人特有的“索发”⑧王恒编纂：《云冈石窟词典》，南京：江苏美术出版社2012年版，第308页。（见图16），姿态妩媚，身着牛鼻短裙，游弋在莲花周围，这两类飞天形成此起彼伏、远近变换的动感。北魏艺术家在飞天的发式、服饰、性别刻画与设计上可谓构思精巧奇特，充分反映了北魏社会中原与西域、宗教与世俗多元文化并存的现象。

图14 第12窟窟顶莲花飞天舞

图15 第9窟后室南壁明窗顶部托莲飞天

图16 第10窟明窗顶部托莲飞天

云冈飞天乐舞中还出现了如图17 中的抛莲飞天，这身高浮雕形式的飞天，身姿优美，比例适中，飘带翻飞，裙尾上扬，穿汉族服饰，有女性神韵。双手正将团莲抛于空中，为了体现莲花刚从手中抛出的飞舞形象，团莲与双手之间还雕刻了充满动感的弧线，极富视觉效果，透发着勃勃生机，反映了北魏艺术家丰富的想象力与创作才能，也为今天创作飞天抛莲乐舞提供了绝好的素材。图18 中的两身汉装托莲飞天，舞姿曼妙、衣带飘飘，也给人无尽遐想。

（四）摩尼宝珠舞

佛经有记载说摩尼宝珠是佛之舍利变化而成，也有说是出自海底龙宫的如意宝珠，相传摩尼宝珠是由火焰和五色宝珠组成，能放射万丈光芒，普照众生，能解除他们的贫困和疾苦，是人们用以祈求幸福平安、招财进宝的象征。云冈石窟的摩尼宝珠有丰富多样的表现形式，多见桃形或椭圆形宝珠，雕刻富有立体感，图19至22中的宝珠形态最具代表性。云冈早期第17 窟中有单身飞天，单手持宝珠飞行于空中；云冈中期有四身飞天上下排列、共同护持宝珠飞翔；也有两身飞天各出一手共擎宝珠（见图21）。摩尼宝珠作为消灾、吉祥的象征，在云冈摩尼宝珠飞天群舞中，体现出一种崇高、圣洁、庄严的气氛，透出一种强烈的仪式感（见图22）。

总之，南北朝的统治者都信奉佛教，在每年举办的佛事活动中，被用于娱佛的乐舞场面都极其盛大，通常由寺院常设的音声伎乐人表演，既有纵情开放的西域特色，也有柔美迷幻的中原传统，云冈飞天乐舞应是南北朝时期佛教乐舞情况的真实写照。在当今创编云冈飞天乐舞时，璎珞飞天舞、摩尼宝珠舞佛教思想浓郁，飞天应有头光，上身半裸，斜披络腋，下着贴体露足长裙，造型服饰应以印度西域风格为主，在美学情趣上理应“健而不猛、凝而不滞”，体现“正、和、雅、肃”的佛教境界；团莲舞本身就有团结之意，飞天造型汇聚了印度、西域、鲜卑、汉族等多种文化，应具有活泼轻快、和美喜乐的吉祥气氛；而飞天飘带舞与抛莲舞则应巾卷流云、变幻莫测，既可以着印度、西域服饰，体现曼妙清丽的异域情调，也可以着端庄典雅的汉装服饰，体现李白《古风》诗中“霓裳曳广带，飘拂升天行”的道家仙境，再运用电、光、声、色、气等现代化科技手段，一定会极具欣赏效果。

图17 第6 窟中心塔柱东面抛莲飞天

图18 第13—18 窟窟顶托莲飞天

图19 第9 窟窟门顶部宝珠飞天

图20 第10 窟后室明窗下面宝珠飞天

图21 第13 窟窟顶飞天

图22 第9窟南面门拱上的两层宝珠飞天

四、云冈飞天乐舞承载的文化内涵

魏晋南北朝（420—589 年）是中国史上一个大分裂、大动乱的时期，也是各民族文化大聚合、社会思潮大解放的时期，还是儒、佛、道三教既斗争又合流的时期。北魏王朝以武建国，在定都平城（今大同）的近一个世纪（398—494年）中，一方面凭借征战掠夺、外交进贡，促进东西、南北的文化交融；另一方面，北魏统治者既信奉佛教，还喜好庄老，也极力推行中华儒家文化，云冈飞天舞伎的造型及舞姿演变，就是这多种文化思潮作用下的直接显现。

（一）佛、儒、道三教交融在云冈飞天乐舞中的体现

印度佛教产生于公元前六五世纪古印度恒河流域一带，到公元前3 世纪的阿育王时代达到兴盛。古印度贵霜帝国时期（55—425年）形成了两大佛教艺术中心，一是在古印度北部的犍陀罗地区，并形成了融合古希腊罗马艺术、古伊朗艺术和古印度艺术的犍陀罗佛教艺术，其中希腊因素对犍陀罗艺术影响更深，在犍陀罗时代雕刻的佛说法图上方已有两身长着翅膀的童子天使形象；另一个是贵霜帝国的东都马图拉，位于犍陀罗东部，处于印度中部与西北部的交通要塞，在马图拉的早期佛教雕刻中，佛说法图的上方两侧也雕刻了两身披绕飘带的飞天形象。而飞天裸体的原因则在鸠摩罗什所译《妙法莲华经·譬喻品》中有云：众天人在佛前心生欢喜，各个脱身上所着上衣，以供养佛。由此以奉献为由，形成飞天坦胸露腹的造型。飞天这一艺术形象在佛教艺术的发展中，不断融合各种文化，在不同区域和时空中都成为一种喜闻乐见的宗教载体。

汉朝是我国历史上第一个与西域地区建立行政关系的王朝，汉代以来丝绸之路的开辟与长期繁荣为中西文化的传播交流提供了巨大的空间，也为世界古代四大文明的交融提供了肥沃的土壤。东汉时期，汉传佛教由西域通过河西走廊传入我国中原地区，承载印度古代佛教艺术的石窟营造也沿着丝绸之路自西向东在我国西北地区延展开来，再由凉州传入北魏平城，这条佛教传播路径对云冈石窟的造像风格产生了至关重要的影响，印度飞天在中原大地上获得了新的生命。

公元1 世纪佛教传入丝绸之路上的中西交通要塞——龟兹（今新疆库车一带），公元3 世纪龟兹发展成为西域的佛教中心，并因佛教兴盛和名僧辈出而盛极一时。这一时期开凿的克孜尔石窟是龟兹石窟中规模最大的，也是中国开凿最早、地理位置最西的大型石窟群。窟中雕刻的飞天形象有裸体、长双翼的童子形象，也有裸体、男女生理特征鲜明的双飞天形象，一脉传承了印度早期佛教艺术的飞天刻画形式。东汉初年，河西走廊最西端的敦煌地区是我国最早一批接触佛教的地区。据史料记载，我国汉民族地区最早的佛教石窟大约是前秦建元二年（366年）开凿的敦煌莫高窟，莫高窟早期洞窟中的飞天裸上身、露双脚、高鼻深目、体魄健壮，既传承了印度飞天的造型，也融入了西域人的神态。内地最早建造的石窟则是西秦建弘元年（420 年）开凿的炳灵寺169窟，炳灵寺早期洞窟中的飞天上身虽半裸、但长裙与飘带遮体，相貌已有汉人形态。公元439年，北魏太武帝灭北凉，从凉州强制迁入平城的三万户吏民中，至少有三千凉州僧匠被整体东迁，成为云冈石窟设计与建造的主力军，他们把西域龟兹、河西敦煌的石窟建造经验与模式带到了云冈石窟。南北朝是中国佛教的兴盛发展阶段。北魏平城时代虽经历了残酷的“太武灭佛”，但“文成复法”（452 年）后，北魏为了缓和阶级矛盾，巡民教化，举国上下信奉佛教，赋予佛教强烈的政治色彩，使其获得了惊人迅速的发展。云冈石窟作为北魏皇家建造的大型佛教石窟寺，足以说明佛教在北魏社会的地位。云冈早期飞天的造型基本属于舶来品，更多受到希腊艺术和印度佛教造型艺术的影响，并以西域石窟艺术为蓝本。云冈中晚期飞天形象的嬗变，则受到北魏汉化政策催动与华夏道、儒两教的影响。

东汉末年张道陵创立天师道，亦称正一道，成为我国民间宗教发展史上最早的教派。北魏太武帝时期，寇谦之成为封建史上第一位被皇帝承认的道教天师，北魏开始“崇奉天师，宣扬道教，传布天下，道业大行”⑨[北魏]魏收：《魏书》卷一百一十四《释老志》，上海：上海汉语大辞典出版社2004年版，第2468页。。此后北朝历代皇帝都临坛受道家法箓，老庄玄学盛行于北朝，由此也引发了外来佛教和本土道教在北魏的激烈交锋与灭佛运动。道教庞杂的文化内涵中有一个核心就是道教的神仙信仰，认为人通过努力可以成为长生不死的神仙。因此，在佛教传入我国前，中国本土就有仙人信仰。在我国战国时期甚至更早的墓葬中就有升仙场景，东汉以后道教的神仙思想就更为流行了。随着道教在北朝的深入发展，以及魏晋神仙理论体系的建立，北魏皇家寺庙云冈石窟中的飞天从头戴宝冠、背有头光、上身半裸、身材粗短的印度佛教飞天，逐渐转变为梁思成先生所说身形清瘦、发髻高束、具仙风道骨的道家“飞仙”⑩梁思成：《佛像的历史》，第29页。形象。

春秋时期孔子创立的儒家学说，是中国自汉代以来大多数封建王朝的主流意识，起到了维护社会秩序、规范人际关系、维护专制统治的作用。另一方面，儒家提倡的三纲五常和名教观念，作为封建社会的最高道德原则和观念，起着规范禁锢人们思想行为的作用。尤其是鼓吹“男尊女卑”，要求女人必须遵守“三从四德”的“礼教”与“妇道”，将贞节、服从、柔顺与卑弱定为古代中国女子的终生追求。西汉著名思想家刘向编撰的《列女传》中提出女子应该“清闲贞静，守节整齐，行己有耻，动静有法，是谓妇德。”妇德观念属于儒家的传统伦理思想，根深蒂固贯穿了整个封建社会，由此才产生了女子“行不露足，笑不露齿”的行为规范。北魏统治者入主中原后，为了赢得汉族民众的认同与支持，也为了摆脱拓跋鲜卑少数民族粗俗落后的风俗习惯，大力推崇儒学，从政治、文化、服饰、语言等多方面积极吸收南朝汉族的先进制度与礼仪文化，尤其是冯太后与孝文帝积极推行汉化政策，推动了北魏从塞外游牧部落联盟到中原封建王朝的华丽转变。云冈石窟的晚期飞天，弱化了洒脱豪放的少数民族气质，摆脱了坦胸露腹露脚的印度习俗，转变为端庄内敛、裙裾包脚的汉装形象。

（二）东西、南北文化交融在云冈飞天乐舞中的体现

两晋南北朝时期中华大地四分五裂，人民饱受战乱流离之苦，但在文化领域却呈现出春秋战国以来少有的繁荣，各民族文化激烈碰撞，社会思想异常活跃，东西、南北各地文化汇聚于北魏平城，并在云冈飞天乐舞中得到了充分体现。

东西文化交融对云冈飞天的影响：北魏从道武帝建国到太武帝结束北方十六国群雄割据的混战局面，一直推行武力掠夺与强行移民的政策，才使平城这个边陲小县迅速发展为中国北方的政治、经济、文化中心。北魏对西域的经营，最初自道武帝拓跋珪（371—409 年）太延元年与西域诸国开始互通使节。太武帝拓跋焘（408—452年）即位后，逐次消灭了夏国（431 年）、北燕（436年）、北凉（439年），至此完全控制了河西地区，打通了通西域的道路。公元445—452 年间，太武帝两度出兵征伐西域，先后征服了鄯善、焉耆和龟兹，并设立鄯善和焉耆两个军镇，在一定程度上取代柔然开启了对西域诸国军政管理的极盛时期。至孝文帝（471—499 年）、宣武帝（500—515年）在位期间，龟兹、高昌、高车、于阗、疏勒等西域诸国都曾多次遣使朝贡，同时还有大量的西域民间商胡往来于丝路之上，所谓“商胡贩客，日奔塞下”，由此迎来了我国历史上第二次东西文化交流的高潮。尤其是古龟兹国（现新疆库车一带）作为西域古丝绸之路的交通要塞，是印度佛教东传的主要中转站，公元3 世纪中叶，龟兹佛教已经非常兴盛，龟兹历来以能歌善舞闻名，在佛教浸染下龟兹乐几乎成为佛乐的代名词，龟兹乐舞既有浓郁的西域少数民族舞蹈特点，又带有印度佛教色彩。北魏拓跋作为游牧民族本就喜爱歌舞，通过战争、朝贡、贸易、人口迁移、佛教传播等多种渠道，把以龟兹乐为首的西域、西凉乐舞都汇聚于平城，宫廷贵族蓄养歌舞伎成风，一方面供自己享乐，同时也以乐舞炫耀武功与国威。云冈石窟早中期飞天面如满月、直鼻大眼、四肢裸露、项饰璎珞、臂带环镯，其面相服饰无不体现出印度、西域西来文化的影响。

南北文化交融对云冈飞天的影响：永嘉之乱后，晋王室为避战乱南迁至建康（今南京），建立东晋。魏晋名士群体不满社会时局，对封建政权采取逃避态度，崇尚玄学，常从虚无缥缈的神仙境界寻找精神寄托，这种思潮对南北朝的文学艺术形态都产生了极大影响。魏末晋初的竹林七贤是当时玄学的代表人物，常聚于竹林喝酒、纵歌、抚琴，肆意酣畅，他们的诗作、文论不仅流露出魏晋名士超凡脱俗的玄远气度，还影响了东晋南朝人重意象、重风骨、重气韵的审美情趣。这一时期还形成了以瘦为美的风潮，人们为了清瘦苗条，宁肯吃糠咽菜，竟然出了“看死卫玠”的典故。曹魏文学家曹植创作的辞赋名篇《洛神赋》描述了作者与洛水女神人神邂逅的凄美传奇，描写了美丽的洛神“翩若惊鸿，婉若游龙”“肩若削成，腰如约素”的仙女神韵。东晋大画家顾恺之（346—407年）用流水般的线描绘就《洛神赋图》，传神地把曹植的意蕴展示了出来，成为后世表现清瘦绰约、云髻巍峨的仙人形象的典范。

北魏建国后，一方面通过启用中原士大夫参与北魏国家制度的建设，同时也效仿汉朝和亲政策，通过拓跋氏与中原士族闺秀的联姻把汉族的文化传统、生活习惯乃至伦理观念、意识形态带进拓跋社会，促进北魏社会从草原文化到农业文化的转变；另一方面北魏与江南的宋、齐、梁三个朝代对峙期间，既有战争对抗，也有战争间隙断续维持的外交贸易关系，史料记载南北双方统治者互派有姓名的使者就达161 人次，⑪逯耀东：《从平城到洛阳》，北京：中华书局2006版，第258页。而且这种外交贸易北魏君王比南朝更为迫切。由此，北魏不仅盛行胡乐胡舞，还在征战中获得了中原旧乐，盛行江南的“清商乐（吴歌与西曲）”等柔曼轻灵的汉族乐舞。在北魏冯太后主持的“太和改制”以及孝文帝太和十年（486 年）推行的服制改革和汉化政策推动下，在南朝文化的种种影响与渗透下，云冈石窟晚期造像融入汉文化的审美观念与艺术技法，形成了中国北方石窟艺术“秀骨清像、褒衣博带”的风格，晚期飞天成为面容清瘦、削肩细腰、高髻阔袖、裙裾裹脚的汉族舞伎模样。总之，云冈中晚期飞天则由于受到东西、南北各地世俗乐舞的影响，佛教飞天的庄重神秘感趋于淡化，呈现汉化、世俗化倾向，成为北魏社会宫廷、世俗、佛教乐舞的真实反映。

结 语

北魏平城作为丝绸之路东端的大都会，汇聚了印度、中亚、西域、凉州各地的佛教文化，从云冈飞天的服饰、造型及舞姿演变，可以看出中华五千年文明的包容力之强，改造力之大，无论飞天艺术来自希腊、波斯、印度异域，还是西域、鲜卑异族，经过汉文化的濡染，都被伟大的中华文化汉化为华夏的模样。北魏平城时期的云冈飞天，虽起源于印度，承继于西域，但在北魏的汉化进程中，逐渐从男女不分、体格健壮、裸露较多的西式飞天演变为身形清秀、衣袂飘飘的中原女性形象，完成了佛教飞天的中国化与世俗化；与此同时，北魏作为拓拔鲜卑少数民族建立的政权，其文化形态无不打上其民族的烙印，云冈飞天在早中期造型神态中流露出的粗狂有力、纯朴自信，显现了北方少数民族的阳刚之气，这不仅体现在男性飞天的舞蹈姿态，同样体现在云冈中晚期女性飞天的神韵之间，这和魏晋南北朝时期女乐的高度发展和广泛普及相关，也和女性人格觉醒与妇女地位的提高有关，无论是北魏文明太后执掌朝政的威严，还是花木兰替父从军的英姿，都彰显了北魏女性的风采。因此，云冈飞天有着乐观的微笑，强健的体魄，身着丰富多样的各民族服饰和发饰，弱化了宗教的庄严肃穆，褪去了印度的男女艳情，也不同于敦煌飞天的写意与夸张，是北魏社会现实乐舞形态的真实写照与当时封建贵族仕女的时世装扮。云冈飞天乐舞记载了古代丝绸之路音乐舞蹈文化的传播路径与交融盛况，就如中国音乐舞蹈艺术发展长河中的一个横切面，记录了北魏这一特定历史时期的乐舞形态，虽然胡、汉、鲜几种文化还处在碰撞、交汇时期，此时的融合还显得生硬，甚至有隔阂，但却生动、鲜活。

总之，北魏平城时代在中国佛教史上具有非常重要的里程碑意义，其继往开来的历史地位与作用不可低估。⑫张焯：《云冈典藏》，青岛：青岛出版社2019年版，第17页。云冈石窟作为中国石窟艺术史上第一次造像高峰时期的典范，对后世产生了深远影响，而云冈飞天艺术作为佛教艺术中国化、民族化、世俗化的结晶以及丝绸之路东西乐舞文化交流的重要成果，具有独特的历史价值与艺术价值。希望有志于复现创编云冈飞天乐舞的同仁们，不仅要从理论上研究飞天文化，还应挖掘独特的北魏文化，通过构建融合中西南北多元文化的云冈飞天乐舞，来传承与发扬我中华文化。