创作谈

陆源

《童年兽》作品简介：

《童年兽》以戏谑、跳脱、极具个性的叙述语言，讲述了“我”的小学时代：“我”即围棋队的陆小风，从六岁到十二岁，“我”一直在体校的狭小空间中比拼棋艺，过着枯燥的生活。“我”和众多其他少年一样，挥洒着幼稚而野蛮的青春期本能，同时也见证着生活中最黑暗的一面……定段赛失利后，父亲不得不让“我”离开围棋队重返校园。从此，陆小风告别了沉重的记忆，开始“欢畅呼吸”，但同时也有点“脱狱者惦记牢房”般的怅惘。小说记录了二十八十年代生人的心灵史，并勾勒出中国上世纪八九十年代城市生活的面貌。

A.书写

总是有人一再问小说家：“你写作想表达什么？”

在受到卡尔·克劳斯那份不采用任何来稿的《火炬》杂志多年教导之后，埃利亚斯·卡内蒂从巴别尔这里领悟了更为重要的东西：将咒骂和评判当成目的是多么可怜。“长久地看，只要能看到他们，就一直观察，不对所见所闻发表半句见解，这种过程缓慢的克制、沉默，其意义与他赋予那些可观之物的意义同样重要。”

小说家以书写作为他最终的回答。每当想起巴别尔，想起那些令人景仰的前辈，他会认识到，学习正是人类的神性所在。埃利亚斯·卡内蒂说：“我们尊重学习。通过早年的学习，通过对其无比的尊敬，我们的思想苏醒了。”

不是没有愿望！我们的愿望大得难以满足，不必拿它去惊扰提问者。

B.致一位批评家

大约十年前，我无意间读到埃利蒂斯《海伦》的首句：“第一滴雨淹死了夏季，那些诞生过星光的言语全被淋湿。”然后是《我不再认识黑夜》：“我不再认识黑夜，死亡的可怕匿名/一只星星的船队已在我灵魂的深处下碇/于是长庚，哨兵啊，你才可以闪耀……”翻译者为李野光先生。从一开始，我便把它们视作最纯正的汉语诗。当初的激动心情我或将永生不忘，因为一扇大门打开了，眼前一条大路朝天铺开。我虽然还不知道如何写作，但至少知道应该向谁学习写作，甚至，我脑海里已经形成了朦朦胧胧的未来图景。

今天，回过头来看看，发现我未曾偏离十年前确立的方向。尽管我试图往作品中注入许多抱负，以期堵住最挑剔的读者之口，然而语言，去芜存菁的语言，具体说是名词、形容词，再现它们，此举本身便足以成為作品的最高使命。霍夫曼斯塔尔诗云：“词语，别人只当作低价硬币，/对于我是图像之源，丰足而光彩熠熠。”

我相信词语，我仰赖它们，借助它们的古老魔力。可它们并不是一味顺从的奴仆。在跟词语的一次次搏斗中，我深入了解它们，揣摩它们不同反光面的独特效果。人物、细节、命运，很难说其力量是来自作者本人，还是来自词语的核聚变。面对这样的作品，不高明的批评家必定茫然无措。

C.或谓灵感

仿佛一切都在激发我虚构历史和现实的愿望。从新疆到南洋，从京族遗孤到三宝太监的船队，网状的线索即将展开，让人意识到沉默与阅读皆不是摆脱愁悒的最好方法。我常常怀着狂喜和乏力感，在嘈杂拥挤或空无一人的车厢里，患上某种灵魂疟疾，细密的思维反复点燃，又一次次烟消云散，毫无成果。为记述一位面目模糊的祖先，我必须研究脚气和胎儿打嗝吗？

鲁迪亚德·吉卜林、弗吉尼亚·伍尔夫、格雷厄姆·格林，我见鬼似的连续跌入英国人风格迥异的陷阱之中。大英帝国的版图与文学之间存在神秘莫测的关联，我无法提供更多说明。想象那些来自特立尼达、澳大利亚、印度和爱尔兰的年轻人重复着同一件事，究竟是什么让他们理解了文学，又没有受到这理解的伤害？——他们踏上不列颠诸岛，然后离开。

海明威的《老人与海》是其全部小说中最好的一篇，但绝非如大作家自己所言，此乃冰山原理的运用成果。问题不在于它太短，而在于它太长。海明威拥有一瞬间构思一篇小说的能耐，长篇却写得稚嫩笨拙。他指望灵感，奈何灵感或许是最不该指望的东西。

D.长篇小说的因果律

长篇小说一般而言由一系列前后关联的故事连缀形成。单从情节上讲，这些故事也可以被认为是一连串短篇小说。所谓关联，或处于因果链条之中，或有共同的人物参与，另外，还在时空上存在某些相似或连贯。我认为，时间上的关联具有隐秘性，其重要性甚至超过了两个故事拥有相同的主人公。小说的结构之美，期待或悬念的创造，在很大程度上取决于作者对前后故事之间真实时空关系的掌控程度。

为何要强调是“真实”的时空关系？因为日常生活摧毁了这份真实感。众人早已习惯抽象地理解事物，其记忆采用一种近似于“抽样存储”的办法。他们通过“起因—经过—结果”的模式，将每一个事件概念化、孤立化，却完全没有察觉到现实世界绝不是如此运行。

事件在空间上散落，在时间上交叠，小说家则依靠他知道和学会的一切——有时甚至是生硬地——将其连缀为一体。然而，唯有命运，方能解释它们的关系，我们不妨认为，此处存在一类虚假的因果律。而恰恰是这虚假的因果律，又反过来增加了现实和小说的命运感。

长篇小说的欺骗性即体现于此。一方面，在小说内部，小说家的确反映了真实的时空关系，因果律在大尺度上（比如章节之间）遭到了废黜，事件虽然一个紧接着一个发生，但彼此不存在明显的因果关系。更可能的情况是，事件交替发生、平行发生，而无须什么理由。抽象和孤立被克服了，现实的时空得到还原，小说则避免了贫乏和单调。另一方面，由于小说和小说之外的事情至少在形式上是相互隔离的，而小说内部的事情缺乏因果联系，那么有人就要问：它们凭什么与其余事物隔绝开？它们又如何被统一在一部小说里？第一个问题要么是个哲学问题，要么是个愚蠢的问题。事实胜于雄辩，因为小说家写下来了，它便与其余事物隔绝开了。第二个提问可以这样回答：小说家使用了特殊的黏合剂，说低了它们是技巧，说高了是小说家的意识或力量，但在功用上反正并无二致，只有效果好坏的差别。

在《布登勃洛克一家》里，托马斯·曼一共讲述了四代人的生活外加其远祖的事迹，这些人连同他们的经历，均载录于厚重的家庭记事本上。家族乃至市民阶层的没落只不过是作者本人的强烈意志。而与他们相比，《百年孤独》中布恩蒂亚家的男女显得更加缺少实质的联系。这时候，讲故事的方法成了真正串起珍珠的红绳。

正是由于缺少因果关系，铺陈变得尤其重要。可以说，为接下来要发生的事情设伏笔即相当于正在叙述的事件跑了题。自然而然、不露痕迹的“跑题”是一股意识或力量。跑题而后回到主题，则一次铺垫宣告完成。万事万物的相似性，皆可由这一过程加以利用。最常见的相似无非时空的相似、境遇的相似、意绪的相似等。然而，我总感觉技巧难以企及这样的高度：奥雷良诺上校行刑前所萌生的闪念，造就了一次文学史上最伟大的跑题。

→ 陆 源 广西南宁人，1980年生。毕业于中国人民大学，经济学硕士。作家，文学编辑。现居北京。著有长篇小说《祖先的爱情》《范湖湖的奇幻夏天》《童年兽》等，译著有《沙漏做招牌的疗养院》和《苹果木桌子及其他简记》等。