清代褚遂良书法形象的建构——兼论阮元《南北书派论》中褚遂良的归属问题

◇ 席乐 卢玉珊

褚遂良（596ü 659），字登善，唐太宗朝以忠正直谏闻名，唐高宗时封河南郡公，世称“褚河南”。《旧唐书》云其“博涉文史，尤工隶书”〔1〕，与欧阳询、虞世南、薛稷并称“初唐四家”。后世学楷书欲求变化者，多从褚书取法。褚遂良对唐代书家影响颇深，薛稷、颜真卿均得其传，刘熙载誉其为“唐之广大教化主”〔2〕。本文简要梳理了清人对褚遂良书法的接受过程，并对阮元《南北书派论》中褚遂良的归属问题进行了考察，着重探讨了清代碑学思想兴起过程中诸家对褚遂良师承、书史地位及归属的接受问题。

一、清代以前对于褚遂良书法的评价

大体而言，唐代论褚书可分为两面，一方面是肯定褚遂良书法超绝，如魏征：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”〔3〕张怀瓘《书断》：“（褚遂良）少则服膺虞监，长则祖述右军。真书甚得其媚趣，若瑶台青锁，窅映春林，美人婵娟，不任罗绮，铅华绰约。”〔4〕《唐人书评》：“褚遂良书字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。”〔5〕这些观点对褚书的特点进行了概括。魏征与褚遂良同侍太宗，并曾在虞世南故去后向太宗力荐褚遂良知书，但他本人并非深晓书者，故其所言“遒劲”更像是一种泛泛的褒奖之词。其余评论都旨在说明褚遂良书风温雅、润泽、变化多姿，具有一种女性的柔丽之美，这种看法成为后世评论褚书风格的一个基调。

另一方面，柔丽变化之极，则崇高、古劲的精神便相对缺失。随之而来的是人们对于褚书多雕饰，少自然之趣的批评，如李嗣真《书后品》：“褚氏临写右军，亦为高足。丰艳雕刻，盛为当今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。”〔6〕窦臮《述书赋》：“河南专精，克俭克勤。伏膺《告誓》，锐思猗文。恐无成于画虎，将有类于效颦。虽价重衣冠，名高内外。浇漓后学，而得无罪乎？”〔7〕此种观点认为褚遂良的书法过于雕琢，而乏自然之趣，因过分依托王羲之的个别范本，不好把握，甚至有贻误后学之弊端。

这里主要考察唐人对褚遂良书法的评价，因后世的很多评论，多以唐人的成说为筑基又加以阐发。不明唐人之说，则无从理解清人的出发点。

二、“碑学”视域中褚遂良师承的变化与书史地位的重构

清代于书史中最为特立之处，在于师碑一派风格的产生，以及由此发展而来的“碑学”理论。“碑学”的发生，本是为了矫董、赵浮华流媚的风习，由于“前碑派”〔8〕的创作实践，阮元“二论”的理论支撑和康有为《广艺舟双楫》的高声呐喊而掀起书法史上的狂澜。

《孟法师碑》（局部）与王文治题跋

关于褚遂良的师承，唐人将其归于右军一脉。如前引张怀瓘、李嗣真、窦臮都曾明确提出褚遂良师法王羲之。唐人以后，《法书苑》云：“褚正行全法右军。”〔9〕《广川书跋》云：“褚河南书本学逸少，而能自成家法。”〔10〕项穆《书法雅言》云：“褚氏登善始依世南，晚追逸少，遒劲温婉，丰美富艳，第乏天然，过于雕刻。”〔11〕亦接踵唐人。但到了清人这里，对褚遂良的师承开始有了多重认识。这与碑学的发展有很大关系，基本遵循了从汉隶到隋碑再到北碑的脉络。如王澍：“余谓褚公书实自汉《韩敕孔子庙》来，观其用笔，寓劲健于清微，藏变化于妥帖，正与褚公《圣教序》等碑如出一手。”〔12〕认为褚遂良师法汉隶《礼器碑》。王氏的其他几则关于褚遂良的书论也表达了同样的观点。这一方面与王澍本人擅长篆隶，尤为推崇《礼器碑》有关，他曾说：“此碑（礼器碑）上承斯、喜，下启锺王，无法不备，而不可名一法；无妙不臻，而莫能穷众妙。”〔13〕可谓褒赞至极。另一方面清代碑学的萌芽乃是自篆隶而始，在新的审美探索中，人们极容易将一些模糊而又相近的美学特质联系在一起，如褚书的清劲与《礼器碑》的清逸，故而有是论。阮元则认为褚书出于隋碑，他说：“褚遂良虽起吴、越，其书法遒劲乃本褚亮，与欧阳询同习隋派，实不出于þ 二王ÿ 。”〔14〕更多的论书者则指出了褚遂良与隋碑《龙藏寺碑》的密切关系，如沈道宽云：“河南妙迹，出自禊帖。少年力追《张公礼》，今观《孟法碑》，结体用笔纯乎《龙藏寺》也。”〔15〕康有为云：“《吊比干文》瘦硬峻峭，其发源绝远 则下开《龙藏》，而胎褚孕薛者也。”〔16〕“褚得于《龙藏》为多，而采虚于《君山》，植干于《贺若谊》。”〔17〕沈道宽认为褚遂良师法《龙藏寺碑》，这代表了清代碑学家的一般认识。康有为将源头又上追了一步，认为褚遂良取法魏碑，并具体到《吊比干文》《朱君山墓志》《贺若谊碑》这三通魏碑。康氏的观点尽管有些主观和感性，但它表现了碑学高峰时期理论家们所做的努力，他们尽可能地将书法史上已经典化了的书家和书作与碑版遗迹之间建立起密切联系。

在这一过程中，对褚遂良在书史中的评价也在逐渐发生变化。人们开始将其书法内涵中注入瘦硬刚劲的碑学特质，如王澍：“其笔法瘦劲如铁线绾成，所谓þ 惟其有之，是以似之。ÿ评者但以轻弱相拟，非知褚公者也。”〔18〕王昶：“观《同州圣教》《伊阙三龛》实为欧、颜、柳三家先导，《哀策》《枯树》异其面目而实同其骨力。”〔19〕康有为评《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》“硬若屈铁”。〔20〕还有谭献《复堂日记》：“褚书《圣教序》……字字寻其骨脉，实亦融化篆分而天弢自解，不可方物。”〔21〕我们注意到，“瘦劲”“骨力”“硬若屈铁”“骨脉”这些语词已经远远脱离了唐代的认识框架，而与康有为等人倡导的“魄力雄强”“骨法洞达”等碑学审美意趣逐渐靠拢。清人重塑褚遂良书史形象的另一种努力是对其“隶意”的不断强化。隶书作为古今文字转型的关键，因其字形构造中尚存有象形元素，笔法较为自由疏放，因此成为好古者追寻古意的梯航，而书法中存有“隶意”也成为具有“古法”的表现。如阮元认为古代名家皆善隶书，以此为当时风尚，他说：“唐人修《晋书》、南北史传，于名家书法，或曰善隶书，或曰善隶草，或曰善正书，善楷书，善行草，而皆以善隶书为尊。当年风尚，若曰不善隶，是不成书家矣。”〔22〕其后的评论家多认为褚遂良的书法存有隶意，如刘熙载：“欧、褚两家并出分隶，于遒逸二字各得所近。”〔23〕梁清远《雕丘杂录》：“昔人言楷书必带隶法，乃为不俗。吾见从来能书者，惟褚河南得此妙。”〔24〕姚孟起：“逆笔起，最得势。褚河南书都逆起，隶法也。”“褚《圣教》全自隶出，三龛是其过脉。”〔25〕从这些评述中可以看出，清人已经将褚遂良的书法与隶书建立起联系，但这里的隶书乃是一种观念的泛化，是适合铭石书法的“古法”的代表，而此种论说的目的主要是将褚遂良从王羲之一脉中剥离出来，置于碑学更早的统系之中。

三、阮元《南北书派论》对褚遂良归属的研判与后人的接受和反思

清代碑学的发展，以篆隶复兴为先导，至阮元《南北书派论》与《北碑南帖论》出始告成立。原因在于前期的碑学实践乃处于一种尚未成熟的探索阶段，虽有发轫之功，但缺乏系统的理论总结。没有理论指导则难以突破传统帖学的樊篱，于一时、一地或有新风，但于一时代之书史则难有见树，此正是阮元“二论”与康有为《广艺舟双楫》的价值所在。

阮元于《南北书派论》中勾勒了自魏晋以来的南北两派，认为彼此“判若江河”“两不相涉”。他将智永、虞世南归于南派，欧阳询、褚遂良则归于北派，这种分类在文本中虽以地域而分，但实际上乃是清人碑学观念的一种显现。彼时碑学思想已然兴起，人们也纷纷参与到金石碑版的考察和研究中来，阮元就说：“元二十年来留心南北碑石，证以正史。”“元所见所藏北朝石碑，不下七八十种。”〔26〕窥其一斑可见全豹，清代碑版拓片的大量涌现与传播、收藏、流通，对碑学的发展和审美变革产生了重要作用。在《南北书派论》中阮氏所罗列的北派书家远多于南派，为了确立北碑经典的地位，他将原本与右军有渊源的褚遂良划入北派统系，并一再强调褚遂良的书法中存有“隶意”。在阮元看来，南北之分在于是否存有“隶意”，而“篆隶遗法”中所蕴含的“古法”乃是北派与南派的区分所在。对于阮元的观点，清人梁章钜《退庵随笔》援引了大段文字，且评其“于书家源流、正变，所辨极精”。包世臣亦与之同调，以褚遂良为北派，说：“书家有南北两派，如说经有西、东京，论学有洛、蜀党，谈禅有南、北宗，非可强合也。右军南派之宗，然而《曹娥》《黄庭》则力足以兼北派，但绝无碑版巨迹，抑亦望中原而却步耳。唐初四家，永兴专祖山阴，褚、薛纯乎北派，欧阳信本从分书入手，以北派而兼南派，乃一代之右军也。”〔27〕刘咸炘：“褚虽尝受学于虞，而不拘守虞法，若《伊阙佛龛》《孟法师碑》皆曲铺横宕，得魏人之神，与虞、欧迥殊。此固观其迹而可知，不须乎考证也。故以虞、欧与褚对立，一为旧派，一为混变之派，乃近确之论。”〔28〕刘氏虽然没有明确指出南北书派的问题，但他认为褚遂良《伊阙佛龛碑》与《孟法师碑》出于魏碑，又与虞世南对比，将二者分为混变与旧派，与阮元之意非常接近。钱泳《履园丛话》中有“书法分南北宗”一条，几乎全引阮元《南北书派论》，并服膺其言“真为确论”。张祥河《关陇舆中偶忆编》云：“尝与钱梅溪（泳）论书画：画家分南北宗，书家亦分南北。如杨、柳一派，类推至于吾家文敏，是为北宗；褚、虞一派，类推至于香光，是为南宗。梅溪以为然。”〔29〕张氏将虞世南、褚遂良归于南派，虽与阮说不合，但足见南北分宗的思想已经深入人心。

褚遂良《伊阙佛龛碑》（宋拓本、局部）与题跋

与此同时，清人论书中更多的是对阮元“南北书派论”的批评与反思。如晚近的罗振玉即不同意阮氏的观点，他说：“自阮文达公倡南北书派论，谓东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。南派由锺、卫及羲、献、僧虔以至智永、虞世南，北派由锺、卫、索靖至丁道护等，以至欧、褚。此论既出，当世莫不宗之。予以为时有先后，书有工拙，则有之；而谓南北分派，则未允也。”〔30〕刘熙载云：“论唐人书者，别欧、褚为北派，虞为南派。盖谓北派本隶，欲以此尊欧、褚也。然虞正自有篆之玉箸意，特主张北书者不肯道耳。”〔31〕批评了阮元先入为主的观念。康有为则直接否定了阮元南北分派的理论，说：“阮文达南北书派，专以帖法属南，以南派有婉丽高浑之笔，寡雄奇方朴之遗，其意以王廙渡江而南，卢谌越河而北，自兹之后，画若鸿沟。故考论虞、褚，辨原南北，其论至详。以余考之，北碑中若《郑文公》之神韵，《灵庙碑阴》《晖福寺》之高简，《石门铭》之疏逸，《刁遵》《法生》《刘懿》《敬显俊》《龙藏寺》之虚和婉丽，何尝与南碑有异？南碑所传绝少，然《始兴王碑》戈戟森然，出锋布势，为率更所出，何尝与《张猛龙》《杨大眼》笔法有异哉！故书可分派，南北不能分派，阮文达之为是论，盖见南碑犹少，未能竟其源流，故妄以碑帖为界，强分南北也。”〔32〕康氏从风格融合的角度，认为所谓南派与北派的碑版之间具有共同的一些审美属性，并非泾渭分明、判然不同，故而认为“书可分派，南北不能分派”。这并非单纯的反对南北分派的观点，而是将南北碑刻的美学特质标举出来，用了“神韵”“高简”“疏逸”“虚和婉丽”等语汇来形容碑版之美，言下之意不但南碑北碑之美互通，碑版之中已然包含了帖学中的某些美学特征。这样就无异于说帖学于当下已无甚益处，从而达到独崇北碑的目的。

《龙藏寺碑》与题跋

结语

综观褚遂良在清代以前的书史形象以及清代的接受情况，清人对于褚遂良书法的接受乃是一个在相对主观的态度下进行改造与演绎的过程。在评价上，从“美人婵娟，不胜罗绮”到“瘦劲如铁”；在师承上，从师法右军到师法汉碑，再到师法隋碑与北碑；在归属上，从归于北派到对南北分派的争议。这一过程使得褚遂良的书法成就与碑派倡导者所憧憬的时代需求完成了结合，并在阮元“二论”的影响下从王羲之一脉变成了碑学实践的先驱。尽管对于这种评价与南北分派的理论在清代已不乏反对者，但终究难以抵挡碑学运动汹涌而来的大潮。在碑派书写实践中，清人自觉地将褚体的间架结构内化于楷书甚至行书创作当中。清代纯粹以褚楷面貌示人的不多，但将之与欧体、颜体、北碑结合的面貌则较为普遍，这一现象持续至民国，对现当代楷书创作亦有影响。因此，可以将褚遂良看作清人书法师承中的隐形“基因”。