石鲁革命圣地山水画的语法分析

◇ 蒋文博

对于美术家来说，革命圣地山水画的出现，开启了另一扇完全不同于惯例的观看和表现“山水”的艺术之门。在美术史的评价体系中，革命圣地山水画构建了全新的语言标准。就中国革命圣地山水画及其历史而言，石鲁具有纪念碑式的地位和价值。质言之，石鲁的重要意义在于他开创了完备的革命圣地山水画生成语法体系，让个人艺术经验成为可供他人参考的创作方法。

一、造型母题与生成语法

1961年，在中国美术家协会西安分会〔1〕中国画研究室习作展座谈会上，石鲁谈到他对延安的革命情感，以及寻找革命圣地艺术表达语法的经历：

记得我第一次带着满脚的血泡进入延安看到宝塔的时候，激动得连脚痛也忘掉了；（华君武：激动得在地上打滚的都有）第二次看见是打走胡宗南后回延安，解放后回去又看了一次，每次都很激动，这可以说是追求革命在情感上的经验，一直想找一个适合的角度表现这种感情。这次又去延安，从飞机上我偶然回头一瞥，透过一排排的向日葵，看到了宝塔，觉得多次积下的感情，好像一下子找到了一句表达的语言。〔2〕

在飞机上，透过向日葵的间隙看到“宝塔”，石鲁“一下子找到了一句表达的语言”，让“多次积下的感情”找到了述说的方式，随后创作的《宝塔葵花》印证了当时的体悟（图1）。在寻找革命圣地山水画艺术表现方式的过程中，石鲁找到了合适的语法，随即该语法被广泛效仿，生成诸多艺术形式，个体语法因而成为具有集体借鉴价值的“生成语法”。对此，我们从两个方面讨论。

第一，对于革命圣地山水画新题材的探索，不仅基于画家个体的革命情感，更有时代的集体情感记忆。石鲁对革命圣地延安的情感是与他的革命经历、创作经验密切联系的。当听到石鲁说自己满脚血泡看到延安宝塔时激动得连脚痛都忘掉时，华君武忍不住插话“激动得在地上打滚的都有”。这说明石鲁的个人体验也是当时多数人的集体记忆。艺术家们对革命圣地的表现，促成特定的艺术风向和学术氛围。在那段时间，石鲁的重要创作几乎都是革命圣地山水画题材，比如《转战陕北》（1959）、《延河饮马》（1959）、《南泥湾途中》（1960）、《宝塔葵花》（1961）、《东方欲晓》（1962）、《东渡》（1962ü 1964）等。

第二，石鲁的这些作品树立起革命圣地山水画的创作典范，影响了革命圣地绘画创作观念，源源不断地丰富和生成新的语法。比如，1962年由钟涵创作并引起较大反响的油画《延河边上》就明显受到石鲁《转战陕北》的影响〔3〕。1963年，钟涵在谈该作品创作体会时着重阐述了“造型母题”的问题，并在此层面上谈到石鲁对自己的启发：

图1 石鲁 宝塔葵花图轴 134.5cm×93cm 纸本设色 1961年 沈阳故宫博物院藏

造型母题是创作中的一个重要环节，我是逐渐领会到的。有的同志把它比之于孕育着未来作品的种子，或是果实的核仁。我想，这大概就是体现着作者的基本思想意图的基本造型形式的意思。例如石鲁同志的《转战陕北》，就使人很受启发。它的造型母题是在满幅气势雄伟的千山万壑之中，毛主席突立于主峰之上。这在艺术上新颖、鲜明而又有巨大的表现力。他用这个形式体现出伟大的革命战略家指挥着全中国的解放战争的思想。造型母题必须是新颖、鲜明而又有表现力的，只有找到了它，才能有以后全部构图展开的通路。所以可当它是一个关键。〔4〕

何为造型母题？钟涵进一步解释道：“这是一个外来的艺术术语（俄文：мотив）。在美术上，一般被称为þ 造型动机ÿ þ 基调ÿ þ 契机ÿ 等，还没有确定的译名。这里暂且借用建筑艺术上用的þ 母题ÿ 这个音义双关的译名。”〔5〕俄文“мотив”的中文翻译为“动机”。显然，钟涵是借此概念来思考“母题”。他认为，造型母题应包含作者的“基本思想意图”和“基本造型形式”两个方面。而且只有具有新颖、鲜明和巨大表现力的造型母题，才会像种子或果实的核仁那样具有繁衍力、影响度和启发性。钟涵认为，石鲁的《转战陕北》是蕴含着造型母题价值的典范之作，为自己创作《延河边上》（图2）提供了重要启发。

在钟涵的表述中，造型母题是艺术创作的核心基础，不仅包括最基础的思想意图，还包括本原的造型形式。作为革命圣地山水画典范，《转战陕北》蕴含着强大的美学基因，通过语素的排列组合，演绎出无尽的新作品形式。这种现象可视为革命圣地山水画创作的“生成语法”。生成语法（generative grammar）援引自语言学，结合了洪堡特“有限域的无限应用”（makes infinite use of finite media）规则。现以《转战陕北》为例展开生成语法的规则分析，来揭示革命圣地山水画创作中“离散元素”从有限到无限自由转换的辩证关系。

首先，《转战陕北》是有限的整体，画面内有一组有限的离散元素（语言学中的单词，绘画作品中的基础形式语言，如笔墨、构图、造型等）；其次，这些有限的离散元素通过抽样、组合和排列，创造出更大的结构（语言学中的句子，绘画作品中的视觉图式），显现出与基础形式语言完全不同的结构特性和意义。由于离散组合是从有限到无限的，那么艺术家运用《转战陕北》中有限的基础形式语言，能够离散组合出《延河边上》等新的、结构不可穷尽的革命圣地绘画作品。从广义的语言学角度，基于造型母题形成的生成语法也算是典型的“离散组合系统”（discrete combinatorial system）〔6〕。只不过在绘画中，单词被替换成了视觉艺术的基础形式语言。

因此，在对作品形式语言的处理上，造型母题的离散元素都变得活跃起来，随时准备介入新的创作。在《转战陕北》《宝塔葵花》乃至《延河边上》等作品中，无论是葵花、宝塔还是领袖的形象，经过精心布局，追求“以一当十”；对于领袖的“背影”，也深入分析相关作品，如朱自清的散文《父亲》、周信芳的戏剧《追韩信》、泥人张的彩塑《李逵探母》及伦勃朗的油画《浪子回头》等〔7〕。更形象地说，革命圣地山水画语法的离散组合，有如自然界离散组合系统DNA的遗传密码ü后者由4种核苷酸组合成64种密码子（codons），而这64种密码子可以组合成不可限量的基因〔8〕。语法规则与基因组合之间具有相似性，在造型母题的衍生过程中，革命情感、审美意图和语言方式与前两者也具有相似性ü在无限量的重组中，彰显出革命圣地山水画生成语法的内在逻辑。

图2 钟涵 延河边上 150cm×300cm 木板油画 1962年 中国国家博物馆藏

图3 石鲁 转战陕北 208cm×208cm 纸本设色 1959年 中国国家博物馆藏

面对革命圣地山水的题材，石鲁以超乎寻常的执着、勤奋、虔诚和天才般的创造，在百舸争流中脱颖而出，成为造型母题的典范。我们注意到，石鲁革命圣地山水画的创作实践，不仅影响了中国画的创作，还影响到油画、版画、水彩等艺术门类。1980年，罗工柳回忆1958年他与董希文、石鲁等人筹建中国革命博物馆的情况，讨论到1959年石鲁创作的《转战陕北》：

石鲁画的《转战陕北》，我第一次看到他的面稿时，就认为是一幅有气魄的好画，我全力支持他画出来，因为在艺术上确实有突破。在“文化大革命”中，石鲁为这幅画受“四人帮”非常严重的迫害，前年在香山召开的美协理事扩大会议上，石鲁十分清楚地谈了《转战陕北》的创作过程和后来被迫害的情况，他的发言，很感人。真理是在石鲁一边。现在《转战陕北》恢复了名誉，重新和群众见面了，革命博物馆把原作保护下来，没有损坏。〔9〕

罗工柳是《转战陕北》创作的亲历者和见证者，也是某种意义上的推动者，历经风雨波澜之后，他仍坚定地认为“真理是在石鲁一边”。这种学术上的肯定，大力推动了包括油画、中国画等画种在内的整体艺术创新。1961年，钟涵创作《延河边上》之前，在延安画了6幅小稿，一齐寄给研究班的老师罗工柳。老师为他选定的是背朝观众的那幅草图〔10〕。后来，罗工柳这样回忆道：

当时，在油画研究班出现了一些冒风险的作品。如钟涵的《延河边上》，那是顶着风险画的。其实，这幅画在形式上并没有突破什么，但构图上有新东西，不是画正面，而是画背影。我看了稿子说，很好，你大胆画。后来我外出了一趟，回来见钟涵的画转过身来了，问他为什么？他说：“太冒风险了，连董先生都说，还是转过身来吧！”我们知道，董希文是很有创新精神的，为人很耿直，能坚持真理，如果是他负责，他是不会主张转过身来的，我想，他是为我担心，才叫转过身的。我对钟涵说：“赶快转过去，否则不要画了，转过来就没有新意了。”画成后，挂在展览厅里，有同志悄悄地警告我说：“这幅画太冒险了！”当时我还不懂得什么叫风险。因此我坚定地回答：“不怕，我负责！”这幅画，其实画得不算理想，但它运用艺术上含蓄的手法，给观众留下丰富的想象余地，是有感染力的。果然，《延河边上》展出后，受到观众的赞扬，许多报刊都发表，在全国发生了影响。〔11〕

图4 《转战陕北》局部 1959年

可见，在革命圣地绘画的母题，让志同道合的艺术家逐渐形成学术共同体。如罗工柳所言，他们追求“真理”，推崇掌握真理的艺术家和反映真理的作品。艺术创作成为人们探索真理的重要途径，与此同时，艺术创作方法自身也需要经受实践和真理标准的检验。正是如此，石鲁建立起来的造型母题生成语法，才能落实到其他艺术家的创作中去。1959年，杨之光在与石鲁一起为中国革命博物馆创作期间，就受到石鲁语言形式上的启发。杨之光回忆道：

1959年，我与石鲁奉调北京创作革命历史画。我们一起住在雨儿胡同白石老人的故居。当时我接到的创作题目是《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》，他接到的题目是《转战陕北》。开始创作时，我就遇到技术上的问题，农讲所顶楼的大块瓦片怎么才能表现出层次？石鲁告诉我，不要考虑那么多西洋画的透视观念，他让我用传统国画的方法，一层层地按照瓦片的结构画。为此他还给我示范，边讲边画，画了农讲所，还画了石头、竹子等南方景观，我于是受到启发。至今他为我画的这幅草稿还藏在我家里。〔12〕

追求艺术真理，尤其是创作革命圣地山水画，首要条件是心灵纯粹，情感真挚。1983年，石果在给先父的家书中，转录了石鲁在未完成的电影剧本《共产党人》结尾处的一段话：

一个真正的人，是抛掉一切自私的心理，站在精神的高峰，俯视一切的人。他既无任何顾虑，也无任何设计。然而他所得到的不是荣誉、名称，而是屈辱。但屈辱并不曾损害他，反而在他崇高的品格上染上一层不可磨灭的光采。〔13〕

如石鲁自己所言，他对革命怀有真挚的情感，他在山水画里想表现的正是这种真切的情感，他要做“一个真正的人”。也正是这种具有超越性的文化情怀和革命情感，促成革命圣地山水画的生成语法。全国的革命圣地跟延安一样，超越历史空间、文化语境和现实世界的局限，逐渐进入公众的视野，按照生成语法的逻辑，逐渐形成革命圣地山水画的视觉图式、艺术样式和创作方法。

二、革命的图式与艺术的样式

由于石鲁对革命圣地的深厚情感，形成山水画创作的新诉求。这种审美诉求发前人之未发，没有现成图式可资借鉴，需要艺术家另辟蹊径，重建图式。换句话说，石鲁是在构建自己的艺术表达的语法规则。回到历史语境中，便可从两个方面讨论：一是“语法生成”，即石鲁革命圣地山水画的语法规则怎样建立起来，其工作机制如何；二是“生成语法”，指这套语法对后人的影响，以及在创作和再创作、批评和被批评中对自身的丰富和完善。

同时期具有革新精神的画家还有潘天寿、李可染等。与石鲁相比，潘天寿、李可染等人尚属于理智型的画家，他们不像石鲁这样任凭感情在画面上如激流般抒写。革新往往会引发学术上的争鸣，但在当时奉行“任何阶级社会的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”〔14〕的艺术信念的环境里，将艺术家的艺术态度与政治立场等同起来时，他们接受的就不仅仅是学术评价，还包括政治上的审视。石鲁所建立的革命图式，被公认为革命圣地山水画造型母题的典范之后，在生成语法机制下，成为大家竞相借鉴的经典艺术样式。以有限的离散元素组合，形成无限的语言形式，产生“一生二，二生三，三生万物”的几何级数增长效应。故此，我们可以从视觉图像的离散元素入手，来分析石鲁的两幅代表作品。

第一幅《转战陕北》（图3），是石鲁1959年（时年40岁）应中国革命博物馆之邀为新中国成立10周年绘制的中国画。画面中，红色的峭壁挺立于画面左部前端，峭壁的顶部占据了画面的2/3。其后为连绵的群山，气势雄伟开阔。右边悬崖顶上，也是画面黄金分割点，毛泽东负手而立，似乎与身后雄浑的大山融为一体，稳若泰山，背对观众，身子微微侧向右边，向着迷蒙的大山深处极目远眺。毛泽东身后的山道上，几位战士正在打马前行。画面左下方题有“石鲁画”三字，钤印两方。

这是中国革命博物馆“转战陕北”的命题创作。黄土高原在历史事件辉映下被革命圣地化。历史上，1947年春，国民党调集20多万大军进攻延安，欲摧毁中共中央领导机关和解放军总部。毛泽东以惊人的胆略放弃延安，转战陕北，指挥全国各战场，最终粉碎国民党军队的进攻。对这个恢宏的历史事件，石鲁选择以山水来表现人物的伟大，在山水中注入人的情感和情操，主张“要把山当人来画”，“物化为我，我化为笔墨，然后则活矣”〔15〕。

从起势上，峻峭的红色山石自左而右，先以略小的山石入画，坡线往下走，随即一座巨大的峭壁参天而起，直达画面上部2/3处，而后山势陡降，在趋于平缓处绘制出关键人物。经过一波三折，在画面右下1/3的平缓处形成“画眼”，亦在此处，山势果断由右至左、由下至上转向，在视觉上形成“转”的意向结构。从力的走向上，毛泽东用重墨画出，在画眼处临风而立，身形稳固，将身后山石峭壁的磅礴之力凝于一身，并随着脚下山路的转向，迅速将起势之力导向左上方。“转战陕北”的历史意味和时空方位在这里被表达得淋漓尽致：毛泽东在画面营造的场域里，承担着改变“力”之方向的关键使命；而新的方向是与起势逆向，朝左回溯朝上升腾，“上”亦即“北”。在画面上，色彩热烈而沉着，山石强雄，气魄伟岸，这些符号都被人格化了，具有极强的象征意义。越是具有象征意义的符号就越能体现作者的意图ü不同于描摹客观物象的语言，象征的符号存在着作者明显的故意追求，与客观物象的对应性被减弱，增加了人格化的力量。1979年，石鲁在病床上对孩子的谈话中说道：

我谈谈山水画。你们都画山水，都爱山水。山水画跟人是怎么回事呢？你要把它当作人来画：有的是高大的，有的是坚强的，有的是优美的；要把它当成个大人来画。山水画就是人物画。如果只把山水画当成山水，你就不见了，对象也就只是那个样子。山水画要画得有气魄。什么气魄呢？人的气魄。它预感着，表演着，或者是象征着人的精神。所有这些你都不要去管它，人家总会感觉着的。〔16〕

因此，如果用传统眼光看，会出现双重悖论：其一，《转战陕北》只是一幅表现黄土高原的山水画，毛泽东以及战士等都是“点景人物”，并非主体；其二，倘若将《转战陕北》看作人物画，突出毛泽东及其主导的伟大历史事件，画中的山水则被弱化为衬托氛围的背景。上述两种结论 都不能准确概括石鲁的基本思想意图，也让他的造型母题元素遭到割裂。在石鲁心里，人与山水是交相辉映、互为一体的。在他的笔下，笔墨水色语言的使用，是为了让人与山水浑然交融，产生出磅礴的精神力量，不断生成新的表述语法。他指出：“是人，不仅客观的对象变成人，还有你自己。画山水画，它本身是人化了的！你的人伟大，你的人坚韧，你的人雄浑，你的人沉浮，它都必然注入到山水画里面。通过笔、通过笔法、布局，就要达到这个目的。”〔17〕他似乎是在下围棋做眼，把聚集灵气的最佳位置留给了主体人物。由此，石鲁打破了传统山水画“点景人物”与“山水主体”对立的语法关系，而使二者辩证关联：人因山水雄壮，山水因人灵动。

明确了这一基本思想意图，石鲁在语法上的探索变得坚决而彻底。画面中，每一部分每一笔都被画家赋予了灵魂，无论干枯浓淡曲直疏密，都承载着鲜活的主观意象。这种让观者沉醉、刻入骨髓的语法，又该如何下笔？石鲁指出：

那么，山水画本身分几个部分，又怎么进行呢？一句话，有骨、有肉、有气、有神、有节、有情，这就是山水画要取得的。否则的话，所有的山水画看来都像是写生。写生的画树立不起来；用旧章法树立不起来；所以必须要有一番在布局和各种方面的变革与创新。〔18〕

图5—1 《转战陕北》手稿一 1959年

图5—2 《转战陕北》手稿二 1959年

图5—3 《转战陕北》手稿三 1959年

图6 石鲁 东方欲晓图轴 83.6cm×65.6cm 纸本设色 1962年 中国美术馆藏

依照新的语法规则，在《转战陕北》中故意被加强，而且被置于画面前景中醒目位置的红色峭壁，能迅速激发观众的激情，让人感受到强大的力量。在处理留白（也称负形）时，有一处细节：在定稿中，石鲁将草稿中毛泽东手中的拐杖去掉了（图4）。拐杖是具有重要象征意义的符号：一方面，说明领袖朴素务实，自己登山爬坡，不搞特殊化；另一方面，也更贴近现实生活爬山的状态，使形象更具可信度；此外，拐杖在主席身后起到力学支撑效应，让画面达到平衡。从最后的定稿对比来看，去掉拐杖之后，人物身后的留白变得整体通透，突出了毛泽东的气势风神和造型之美；此外，去掉拐杖之后，切断了观众与现实生活在功能层面的联系，进入浪漫瑰丽的意象空间。经过各种语言形式的比较和选择（图5），石鲁成功地将人物与山水有机结合，既表现了领袖的高瞻远瞩的决策，又体现了战争的紧张。排山倒海般的连绵高原，突出了毛泽东转战陕北的正确性，以及人民巨大的支持。客观山水被赋予革命家的人格力量，革命家的人格力量又烘托出山水的壮美，这里的山水就变成了石鲁的“革命圣地山水”。

第二幅《东方欲晓》（图6），作于1962年，画面最前端为一虬枝，弯曲伸张，枝蔓繁密，用墨湿润，有初冬晨雾的朦胧感。树后为窑洞窗户，灯光隐现，淡墨写出。右下题有款识为“石鲁写”，钤印两方。用这样的构图、笔墨等艺术表现方式来表现革命领袖可谓别出心裁，但这种含蓄隐晦的“间接描写”语法，在当时的政治气候下却有些不合时宜。因为自从1957年下半年“反右”运动在全国展开以来，关于中国画的学术论争立刻上升为政治问题。当时批判所谓的“虚无主义”和“保守主义”，其目的却是要把认识统一到“为革命政治服务”上来。在这些具有政治意味的规定下，中国山水画家左右为难，小心翼翼，不敢越雷池半步。我们不禁要问，石鲁为什么偏偏要选择这样“不合时宜”的图式来表现革命圣地山水画呢？

1963年，王朝闻应出版社的要求为石鲁画集作序前，曾写信问石鲁《东方欲晓》产生的“由来”，但石鲁的回信语焉不详：“你当然清楚时间所包含的内容是些什么，所以不必谈þ 恋爱经过ÿ，那多难为情。”“反正这些作品的题材的产生，无非是昨天、今天、明天的相联，无非是近处、远处、深处的相联。”读信到这里，王朝闻以为石鲁只“王顾左右而言他”，想交白卷。也许是为了不让王朝闻太伤脑筋，随后石鲁对于信中的“今天”和“近处”作了较为具体的交代，王朝闻回忆道：“他说解放后第三次回延安，一天傍晚在延河边散步，看见清凉山下成排的窑洞的灯光倒映在延河里的景色，于是联想到枣园，联想到毛泽东同志当年居住的地方，于是《东方欲晓》的创作意图就基本上形成了。”〔19〕画面上，《东方欲晓》连领袖人物都未出现，其语言形式似乎与《转战陕北》完全不同。但按照石鲁革命圣地山水画的语法规则，人与山水必然在艺术创作中融为一体；而且对于曾经战斗过并怀有革命情感的土地，石鲁甚至可以借助这里的一草一木表达自己对领袖和革命圣地的敬意。因此，在生成语法的维度，这种创作方法和艺术语言与《转战陕北》一脉相承。经过革命情感浸润的笔墨，让苍劲的虬枝、朴素的窑洞、透窗的灯光以及初冬的雾气，赋予画面以穿透时空与人心的力量。从间接描写的角度，王朝闻对《东方欲晓》展开进一步分析：

石鲁叙述他在延河边散步的经过，说河水里倒映着的灯光，使他回忆起这一排有灯光的窑洞是当年边区生产展览会的场所，是自己参加工作而打过夜工的地方。回忆起当年在那儿的窑洞里作画，曾经依靠过较之麻油灯优越的煤油灯。然后才由这些灯光联想到枣园的窑洞，联想到毛主席居住过的地方，联想到毛主席的工作，《东方欲晓》一画的创造意图于是产生了。如果说这就是一种灵感，却不能以为它的出现纯是偶然的。很明显：如果石鲁一向就把中国画的笔墨技术看得比生活实践更重要，把自己关闭在画室里从古人作品寻求笔墨“出处”而不参加群众火热的革命斗争，那么，他根本不能体验革命群众对自己的领袖的情感，根本不懂得特定条件之下的灯光的意义，即令他再到延河边上去散步十回百回，倒映在水里的灯光也未必能够给他带来这样的幸运。因为脱离群众、脱离实际、脱离斗争，他的一切想象活动已经丧失了更根本、更具有决定意义的“出处”。〔20〕

根据王朝闻的记录，《东方欲晓》创作方案的形成可总结为如下几个步骤：

（1）灯光倒影（记忆触点——记起这是当年展览会场）；

（2）一排窑洞（历史情景——想到曾经打夜工的地方）；

（3）枣园窑洞（类比移情——联想到毛主席居住之所）；

（4）革命情感（山水即人——形成创作的基调和对象）。

可以说，石鲁对于革命圣地山水画的语法规则进行了深刻思考，辩证处理了传统和生活的关系，在古今中外的人类历史脉络里，整体思考艺术与政治、社会、文化等领域的交互影响，重建艺术语法。比如，石鲁因赞赏斯大林的“社会主义内容民族形式”，便由此引申出“一手伸向传统，一手伸向生活”的创作方法，与20世纪50年代学院教育中流行的“素描加革命题材”创作方法相异〔21〕。新的语法规则吸吮了中国文化传统土壤的营养，石鲁清晰地指出“中国画的基础简单来说就是书画同源”，如果“写不好字，就谈不到中国画”，而“素描对我们只能说是一个条件”。石鲁认为，无论中国画如何革新，都要继承中国画的精神，不能只把东西“画像”，而要把东西“画神”，因此“我们把书法、把笔法叫基础。这就是最重要的基础，其他都是条件”〔22〕。观念与图式的匹配，在石鲁这里得到了典型的展现，正如他将继承和创新融为一体那样。1960年，石鲁在《高举毛泽东文艺思想的旗帜攀登无产阶级艺术的高峰》里申明了自己的艺术观：

在政治第一、思想第一的坚定不移的原则下，对于提高艺术表现技巧，不仅不能轻视，而且是争取新的艺术作品具有共产主义思想内容与完美的艺术形式统一所不可缺少的。必须通过艺术劳动经验的积累，熟练地创造性地掌握艺术技巧，才可能成功地运用革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。反过来说，只有掌握革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作原则，才可能创造出新鲜活泼、为群众所喜闻乐见的中国气派、中国风格的最新最美的作品。〔23〕

石鲁的创作既表现了特定环境下的政治性主题，又超出了概念化、图解化的流弊，形成独树一帜的革命的图式，随着生成语法的传播，产生经典艺术样式的示范作用。20世纪60年代，石鲁创作了一系列面貌出新的中国画，而被推誉为“长安画派”的创始人〔24〕。但是，石鲁很快就遭到了批判。石鲁的革命圣地山水画及其语法体系，瞬间陷入语言的困境和意义的混乱。革命圣地山水画的语法，在混乱中开始融入时代，逆向生长。

图7 石鲁 逆流过禹门图轴 141cm×66cm 纸本设色 1960年 沈阳故宫博物院藏

三、余论：山水画语法生成的开放性

从革命圣地山水画切入，以绘画图像反推创作方法，来梳理石鲁创作实践的内蕴和思想，需要还原历史，重建语法。可以说，生成语法是理解石鲁的“创作方法ü 艺术思想”不可或缺的中介：语法是艺术思想外化为形式语言的总体规则，而创作方法必须依照语法展开。在革命圣地山水画创作中，艺术对象、语言风格和图像样式都可以变，但语法规则却相对不变。透彻理解石鲁革命圣地山水画的生成语法，也就抓住了他在该领域探索的成果精髓。

然而，语法规则只是理想模型，是从石鲁鲜活复杂的创作实践中提炼出来的。虽然语法具有普遍指导意义，但终归要落实于具体的历史语境，并在具体画家的创作中重构语法。不能忽视，革命圣地山水画生成语法的发展，从它诞生日起，就处在持续交互发展的过程中，包括外部的美术批评和理论评价、画家的自我反省和持续创新、画家群体与个人的交流互鉴等。对此，笔者在《美术批评对革命圣地山水画的语法重构》〔25〕中抛砖引玉地展开了初步阐释，此不赘述。

石鲁开启的革命圣地山水画创作方法，是时代精神、自然形貌、中华文脉、笔墨章法的完整融合，有别于传统文人画和宫廷画，改变了人与山水的视觉关系。石鲁在半个多世纪前的探索及成果，呈现出开放的学术结构，需要更多艺术家、理论家和史学家关注，从人与山水的伦理关系、价值关系、生态关系、美学关系等维度展开思考和讨论。开放的学术语境亦需人们在艺术理论和创作实践层面探索生成语法的双重可能，反思革命圣地山水画经典语言模式中“离散元素”的再运用，反思“山水画”在新时代的使命和价值。