姜夔自度曲的范式及其在清代的经典化

彭洁明

(广州医科大学 马克思主义学院，广东 广州 511436)

有宋一代，姜夔的词史地位是毋庸置疑的，他以清空骚雅的词风，“如野云孤飞，去留无迹”，开创前人未有之词境，并因此为后人所踵武乃至开宗立派、蔚为大观。除此之外，他在音乐上造诣深厚，两宋少有词人可与之比肩，《白石道人歌曲》中存有不少自度曲，大致可分为以下三类。第一类，存有工尺谱曲谱的自度曲，共十七首。其中，《扬州慢》《长亭怨慢》《淡黄柳》《石湖仙》《暗香》《疏影》《惜红衣》《角招》《徵招》《秋宵吟》《凄凉犯》《翠楼吟》《鬲溪梅令》《杏花天影》等十四首无所依傍，自出机杼，纯系原创。先成词，后谱曲。另有三首渊源前贤：《霓裳中序第一》系从“乐工故书”中所见的唐代霓裳曲中截取而成，《醉吟商小品》系从琵琶古曲《醉吟商胡渭州》转译而来，《玉梅令》是依范成大所谱曲填词，先有曲后填词。这十七首词的曲谱，也是至今仅见的宋词曲谱。第二类，未留下曲谱的自度曲调，如《琵琶仙》《一萼红》《八归》《探春慢》《清波引》《眉妩》《莺声绕红楼》《催雪》等(1)譬如《琵琶仙》，其词序云：“《吴都赋》云：‘户载烟浦，家具画船’，唯吴兴为然，春游之盛，西湖未能过也。己酉岁，予与萧时父载酒南郭，感遇成歌。”未明言其为自度曲，但其“感遇成歌”之语，隐隐有自度之意。《姜白石词编年笺注》：“此湖州游冶，枨触合肥旧事之作，‘桃根桃叶’比其人姊妹。合肥人善琵琶，《解连环》有‘大乔能拨春风’句，《浣溪沙》有‘恨入四弦’句，可知此调名‘琵琶仙’之故。”另《词律》卷十六：“此石帚自制腔。”《钦定词谱》卷二十八：“琵琶仙，姜夔自度黄钟商曲。”。第三类，同样无曲谱，且系在以往词调上改变某些因素而成的新调，如《湘月》(2)姜夔《湘月》词序云：“予度此曲，即念奴娇之鬲指声也，于双调中吹之。鬲指亦谓之‘过腔’，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。”可见《湘月》的句、读、韵与《念奴娇》同，但从音乐的角度而言，系与《念奴娇》不同的新曲。姜夔著、夏承焘笺校《姜白石词编年笺校》，上海古籍出版社1981年版，第8页。，为《念奴娇》鬲指声，平韵《满江红》，则将默认用仄韵且用入声韵的《满江红》改为平韵，认为这样更谐唇吻。

姜夔在音乐上有深厚的造诣，他善吹箫，能度曲，对古曲今乐都很熟稔，亦有系统性的音乐理论。关于自度曲创作，他在《长亭怨慢》小序中曾说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”[1](P36)可见其自度曲大致是先有词，后配乐。从词与乐的关系来看，选用已有的词调按谱填词，是由乐以定词。而姜夔这种制作自度曲的方法，先有词作，再随句之长短谱声之抑扬，是依词而配乐。因此，虽然作自度曲比一般作词更需要音乐方面的素养，但它似乎将以“乐”为本位转换为以“词”为本位，在作词之时能率性而为，不再受缚于已有的体制。而后配乐时，不仅音乐节奏切合词句之参差，音乐风格也配合词境之氛围，其词牌名、小序、词以及音乐相生相成，共同构成一个和谐的整体。姜夔依词配乐，在词调既成之后，也非常注重它的音乐性和应歌性，常常于小序中提及其该词调应声律、合唇吻，颇有自得之意。如《暗香》《疏影》小序云：“作此两曲，石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉。”[1](P48)《角招》小序云：“予每自度曲，吟洞箫，商卿辄歌而和之，极有山林缥缈之思。”[1](P54)《凄凉犯》小序云：“予归行都，以此曲示国工田正德，使以哑觱角吹之，用韵极美。”[1](P41)可见他在调成之后，还验以丝竹歌喉，以求词乐并美，而他对自己自度曲的音律声调，显然也是颇为自得的。

宋代词人中作自度曲者不少。即使被时人指摘词“多不谐音律”、不尽本色的苏轼，也有《三部乐》《皂罗特髻》《占春芳》等自度曲。而妙善格律、素知乐理的词家如柳永、周邦彦、吴文英、张炎、周密等人，自度曲亦自不少。虽然以自度曲的数量而言，姜夔并不能占得鳌头，但是以对“自度曲”这一词学活动的贡献和在此领域对后人的影响而言，姜夔的重要性是无可取代的。而后人对这一问题的认知，也正是在对姜夔自度曲范式的渐进把握和主动学习中逐步加深的。

一 姜夔自度曲的范式

姜夔为自度曲提供了一种格式化的范式。在姜夔之前，也有不少在自度曲上投注大量精力的词家，如柳永有不少自制的中调、长调，对词体从唐五代、宋初多用小令到渐渐兼采长调的变化过程有重要影响；周邦彦入大晟乐府，“讨论古音，审定古调……复增演慢、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁”[2](卷下)，周邦彦自度的慢词、犯曲，别开生面，而他的自度腔词，也多成为后人追和的经典篇章；与姜夔同时或稍晚的吴文英、周密等人，也间有自度曲之作。但纵观词史，能真正称得上为后人留下一种自度曲范式的，无疑首推姜夔。

正如前人在分析李、杜在后世的影响高下时所采取的一种解释——认为李白神思高蹈，个性独特，诗无定法，难以步趋，而杜甫格律谨严，文字精深，筋骨风力，有迹可循，所以后世学李白者少，学杜甫者多。那么似乎可以说，姜夔清空骚雅的词境、空际转身的笔力不易学，但是他的创作方式和由此形成的范式，则是可学的。若具体到自度曲，当后人已经失去了口耳相传的途径，面对的只是文献时，光从前人的自度曲成篇来咂摸研究，似乎难以得其三昧，而如果在成篇之外，还有辅助性的材料，则更有助益——姜夔的自度曲，正为欲学其词和学习自度曲的词人，提供了这样一种格式化的轨范。以《惜红衣》为例：

惜红衣 无射宫

吴兴号水晶宫，荷花盛丽。陈简斋云“今年何以报君恩，一路荷花相送、到青墩。”亦可见矣。丁未之夏，予游千岩，数往来红香中，自度此曲，以无射宫歌之。

簟枕邀凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯、城南诗客。岑寂。高树晚蝉，说西风消息。 虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉。维舟试望，故国眇天北。可惜柳边沙外，不共美人游历。问甚时同赋、三十六陂秋色。[1](P21)

在古典诗词中，“题—序—正文”的完整结构是经过了较长的发展阶段才最终成型的。从《诗经》的以首句首词为诗题，到有真正意义的诗题，再到题、序分化，在此过程中，序的地位渐次提高，它承担并扩大了原属于题的部分功能，除交代背景之外，还有烘托意境、塑造情思氛围，引导情感走向等功能。以词序的发展而言，姜夔是一个很重要的关节。有研究者选取张先、苏轼、辛弃疾、姜夔、刘辰翁、周密、张炎等七位宋词名家，统计有词序的词在其集中的比率，其中，姜夔的84首词中，37首有序，所占比率最高。[3](P44-46)

不仅如此，姜夔的词序在功能上的发展更值得注意，除前述的对词的意境、情思的先期塑造作用之外，还有与词虚实互补的功用：序言实境，词则用铺叙、烘托、联想等手法写虚境，二者又统一在词题所言及的核心意象的统率之下。这首词的词牌名为《惜红衣》，在此词中，词牌名即词题，既是作者兴感之源，亦是核心意象。“红衣”在此指荷花，“惜红衣”有叹息众芳芜秽、担忧美人迟暮之感。词序略言创作的心理动因，除了惜花之情外，作者还提及昔日在吴兴来往于荷香之中的旧事，更有对旧游的感喟。他简单勾勒出词境取向，继而在词中敷衍铺排，将红衣零落的场景，细化扩充至“虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉”，又由之旁及“高树晚蝉”“西风消息”，以具体的情境将核心意象形象化、情感化。这种词牌即词题亦即词的核心意象，且词牌、词序、词相伴相生的机制，是姜夔的独特创造，在他的自度曲中，除《惜红衣》外，《暗香》《疏影》《扬州慢》《淡黄柳》《翠楼吟》《凄凉犯》等词都是采取这种机制。

在后人的自度曲中，有不少步袭这种范式的作品，如清人顾贞观的自度曲《剪湘云》：

剪湘云

秋海棠叶底多红纹，偶从山中觅得一种，叶上纯绿，正面尤深翠可爱，花复耐久，因移植书阁，为制此词。

瘦却胜烟，娇偏宜雨。傍窥宋墙阴，目断初遇。别是幽情脂粉外，那得红丝轻许。系天涯、归梦绿罗裙，添两眉愁聚。 谁念补屋牵萝，卖珠回去。正袖薄天寒，风韵凄楚。小蹙凌波铅泪滴，剪破湘云一缕。向西窗、密约美人蕉，和影儿私语。[4]

所谓“湘云”，是作者对秋海棠的美称。按词序所言，作者的词兴来自移植秋海棠时见其“深翠可爱”的触动，写入词中，词情更得以深化。作者将秋海棠人格化，她仿佛二八女儿，娇姿瘦影，举动含情，而天寒翠袖薄，她的愁绪幽思，只能暗地分付——种种情境的抒写，都来自起初作者惜花的触动，这种“题—序—词正文”一体而相生的作法，是对姜夔自度曲的异代回应。

姜夔创立的自度曲轨范，与传统的自度曲方式的不同在于：传统的自度曲的词正文已可自足，而姜夔自度曲的词、序、题共同构成一个整体，从这个意义上来说，他将“自度曲”所约定俗成的仅仅度“曲”的内涵改变并扩大了，而从仅度“曲”到题、序、词、曲一体，虽然增加了创作的难度，但这种创作方式却很为文人所喜见，在后世嗣响不绝。

二 姜夔自度曲的经典化：清人对姜夔自度曲的追和

姜夔的某些自度曲词调对后世的影响很大，成为后人广泛追和、摹拟的对象。毋庸置疑，除他在音乐上的造诣和在自制腔时苦心孤诣的努力，其词学造诣也是其自度曲能流传广远的一个重要原因——对自度曲而言，除了其调的音乐、用韵、节奏等要素之外，创调词的优劣高下，也是词调是否具有生命力的重要因素。姜夔今存词作仅八十余首，但其词作的精品率非常高，有不少词作成为经典名作，这在词史上并不太多见。他的自度曲词作，也同样保持了非常高的水准，或者可以说水准还略高于其他词作，如《暗香》《疏影》《长亭怨慢》《扬州慢》等词都是传唱不衰的千古名作。姜夔曾自诩“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”[5](卷下)，并非虚言。其实，“英雄不问出身”，词调的来源是什么并不重要，重要的是它是否具有生命力，生命力强，影响力相应也会强。这种影响力可以有两方面的判断标准：从“质”而言，看是否有名作出现，使该调能知名于巷陌井边，传扬于千秋众口；从“量”而言，看是否受到词作者的青睐，创作代不乏人，始终保持活力。

对于前代作者的词作，除了品评、选入总集、笺注等方式外，追和也是一种表明后人对其欣赏的方式，而且是更为私人化、情感化的方式。唱和本是诗人乐为之事，无论是身世浮沉还是生活细故，只要是双方都有情感共鸣的情事，便可进行唱和；而追和则更为独特，前人已经物故，后人不能起之九原，却能通过对其作品的追和来一抒“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”的情怀。唱和是双向的，追和却是单向的，但是这种受限的、不可能得到回应的单向词学活动，却似乎更具备跨越时空的美感。同时，通过对追和现象的考察，也能为我们了解某位作家及其作品在某个特定时期的传播、接受情况，提供有力的证据。而且，它与品评、编入词选、笺注等方式又有所不同——在这几种情况下，受关注度高的作家作品必然是当时较受重视的，但是由于论者、编选者、笺注者的出发点有异，有时他们受重视还有可能更多体现的是文学史地位，而非文学地位——而追和所体现的，则必然是后人对前人的倾心和赞赏，或怀知己之情，或有私淑之心，它能体现出追和者的师法、审美取向、趣尚等一系列问题。而从文学史的角度来看，在某一时期被追和较多的作家作品，应当是当时人较为重视和推崇的。

在清人的追和活动中，最常被追和的宋代词人是周邦彦和姜夔。这大概有以下几点原因：首先，周、姜二人的词学成就的确超乎侪类；其次，二人之词字法、句法、章法高妙而有新创，又经后人多番分析议论，似有可学之径；再次，与浙西词派的提倡有较大关系，他们反复的品鉴、评论、模拟使得周姜词较早地完成了经典化过程，成为词人心中追和的不二之选；另外，也许还有一个原因：周、姜一派，尤其是姜夔的自度曲，为词人提供了一个独特的创作空间——正因为采取了一种独特的“词牌—词题序—词正文”一体的模式，所以该自度曲词调在后人看来，已经不仅仅是一个规定该调句式格律如何的符号，而是涵括了当时创调者的情思，甚至挟带着首唱词的词境，不可轻易更改。这种独特的作法来自微妙的感觉而非成文的约束，却多被后来的步韵者细致入微地揣摩遵循。

为了更直观地见出姜夔自度曲的影响力，我们将《全清词·顺康卷》《全清词·雍乾卷》中清人步韵姜夔词，且有题序的词作稍做统计，如表1所示：

表1 顺康、雍乾词人步韵姜夔词统计表(3)追和词有的在题序中点名追和，有的则不一定有题序。因后者不易统计，且不能体现清人对姜夔自度曲“词牌—词题序—词正文”范式的接受，所以不纳入本表。另，清人中有遍和姜夔词者，如唐仲冕《露蝉吟词续钞》，这一类对展现清人最爱步韵的是姜夔哪些词调没有帮助，故亦不计入此表。表下的分析文字，言及顺康雍乾追和姜夔自度曲时，皆本上述前提，不赘。

姜夔的有谱自度曲共计27调(首)，数量在其全部词作中约占三分之一。此表中统计了顺康、雍乾词人步韵姜夔词共计121首，而步韵姜词自度曲者共97首，占总量的80.2%，超过五分之四。其中步韵有谱自度曲词调者12调81首，占总量的66.9%，步韵其无谱自度曲词调者8调16首，占总量的13.2%，步韵其非自度曲词调者24首，占总量的19.8%。统而观之，自度曲词调受关注的程度远远高于非自度曲词调，且有谱自度曲又较无谱自度曲更受后来追和者青睐，故而我们也将其列为考察的关键点。在有谱自度曲词调中，按照追和数量依次为：步韵《疏影》者27首、《暗香》21首、《长亭怨慢》8首，《扬州慢》《凄凉犯》《惜红衣》各5首、《石湖仙》《秋宵吟》《角招》《淡黄柳 》各2首，《翠楼吟》《杏花天影》各1首。

《暗香》《疏影》是姜夔的自度曲名作，也是顺康、雍乾步韵姜夔者最为青睐的作品。在上表统计的步韵之作中，步韵二调者共48首，占步韵姜夔自度曲词的49%。兹将这些词的题序辑录如表2：

表2 顺康雍乾追和姜夔《暗香》《疏影》词题序表

《暗香》《疏影》二调皆咏梅，“暗香”为韵，“疏影”为态，写梅之冷香幽韵，又融入身世情怀，寄托在有无之间。通过考察清人步韵《暗香》《疏影》之词的词序，可以发现其作词缘起也大多与咏梅有关：在次韵《疏影》的27首词中，有23首与梅花有关，在次韵《暗香》的21首词中，有18首与梅花有关，所占比率均很高。它们或直接咏梅，或记录寻梅、探梅情事，或题咏由姜夔《暗香》词意衍生出的“旧时月色图”“梅边吹笛图”，或与亲朋好友同题追和姜词。此外，还有一个值得注意的现象：清人追和姜夔词时，若涉及《暗香》《疏影》二词，则往往将其连缀并作，一同追和。姜夔作《暗香》《疏影》，本有一事两题之意，其词牌名本出林逋《山园小梅》之“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”句，而暗香清浅，写梅花之神韵，疏影横斜，状梅花之态度，两题一意，枝蔓独得而词意相生。此外，这两首词作于同时同地，统于一序之下：“辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。”从词序而言，虽然这两首词并不同调，我们也可以将这两首词目为组词——而自姜夔作此不同调组词始，到了清代，统于一题(序)之下的异调组词已经成为常见现象，不可不说是姜夔对后世词坛强大影响力之一端。

我们认为后人将《暗香》《疏影》视为一个整体，除了他们常连缀并作之外，还有其他证据。其一，张炎作此二词时，将《暗香》更名为《红情》，将《疏影》更名为《绿意》，《红情》咏荷花，《绿意》咏荷叶，虽然歌咏对象变化，但两调一题、一木双花的内在结构和主题互补、风格相似的写作方式并未改变，而后世词人用《红情》《绿意》词调者，也往往连缀并作，咏荷花荷叶。其二，明人张肎做了一件进一步将《暗香》《疏影》一体化的事——将《暗香》调前段、《疏影》调后段，合而为一，自度新曲，名为《暗香疏影》：

冰肌莹洁。更暗香零乱，淡笼晴雪。清瘦轻盈，悄悄嫩寒犹自怯。一枕罗浮梦醒，闲纵步、风摇琼玦。向记得、此际相逢，临水半痕月。 妖艳不同桃李，凌寒又不与、众芳同歇。古驿人遥，东阁吟残，忍与何郎轻别。粉痕轻点宫妆巧，怕叶底、青圆时节。问谁人、黄鹤楼头，玉笛莫教吹彻。[6](卷三十四)

词作所咏对象仍为梅花，所选意象香、雪、水、月、驿、笛均见于姜夔《暗香》《疏影》原韵。再看所用典故，“一枕罗浮梦醒”与姜夔《疏影》“有翠禽小小”同用罗浮梦典；“闲纵步、风摇琼玦”与《疏影》“想佩环、月夜归来，化作此花幽独”同用昭君典；“古驿人遥”与《暗香》“叹寄与路遥，夜雪初积”同用折梅寄远典；“忍与何郎轻别”与“何逊而今渐老，都忘却、春风词笔”同用何逊典。此外，在写法和风格上，也能看出明显的摹拟痕迹。而且，《暗香》《疏影》属于仙吕宫，而《暗香疏影》张氏则自注属于夹钟宫。由此看来，与其说《暗香疏影》是对姜夔二词音乐上的改造，不如说它纯然是张氏在形式、内容、意义上将之进一步一体化的努力。

我们可以选取部分清人追和二调，且连缀并作的作品，考察其词序：

草堂前新移梅一株，花开颇盛。因和白石翁《暗香》《疏影》二调，并倚韵焉。(汪森)

余性爱梅，故所居处多植之，然花时辄格他故，未为着语。雍正岁庚戌，花正繁，又值浃旬风雨，落灯后数日，雪庄偕余群从至止，适晚来稍晴，约用白石韵各赋二词，以谢向者阙焉之咎。(张梁)

庚寅冬，予罢官旅寓，辜月下浣，庭中梅花盛开，萧然独对，颇慰羁情，因依白石《暗香》《疏影》调作词二阕以自遣。(姚念曾)

以上各词均与梅有关——“梅”自是姜夔二词的核心意象，而姜夔词创作的缘起是“载雪诣石湖，止既月”，他所写之梅，是雪中之梅，月下之梅。他持远观而遥忆的姿态，总在眼前的光景与过往的世界中徘徊，词中的心境，又有寂寞自矜之意。如此种种，是姜夔词中包涵的多重意蕴。而从以上词序中可以看出，他们往往将自己兴感之事与原词中意蕴的一端相结合，进行自己的阐释，如取姜夔“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”之意，题梅边吹笛图；或因自己“萧然独对”梅花，专写寂寥与白石词中的寂寥心境相呼应。以张云璈用白石韵的《暗香》《疏影》二词为例：

暗香

题顾伴檠明府(澍)梅边吹笛图，用白石老仙《暗香》《疏影》原韵。时方客楚中。

昨宵夜色。是阿谁乘兴，来吹横笛。万树冷香压遍，空山少人摘。留取开元旧谱，知几费、虎头诗笔。看一丸、天外银蟾，飞度堕吟席。 乡国。太寥寂。恐曲里怀人，别绪时积。欲歌且漾，歌不成欢泣还忆。应向重湖打桨，长隔断、蒙蒙深碧。听一霎、啼翠羽，倩谁寄得。

疏影

窗横瘦玉。是箇侬旧馆，相伴栖宿。一别乡园，来住乌篷，江干但见黄竹。迢迢又鼓湘波櫂，更不比、山南山北。算一声、下界龟兹，那识尔时孤独。 君亦朝衣手版，看风前鬓影，微减修绿。黄鹤楼头，吹满江城，终负逋仙茅屋。相逢又恐无端别，且共占、兰汀幽曲。待明年、起欲先归，也写月湖长幅。

从词序看，张云璈作此二词的缘由，是出于对故乡的感怀和对旧雨的思念，这种感触如何能借追和白石词出之呢？它有两个触发点：第一是此词作为题画词，题咏对象为其友人顾澍所作的梅边吹笛图，而梅边吹笛图的题名来自姜夔《暗香》的“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛”句，其所追求的萧疏清朗境界的画意，也是来自于《暗香》的词意；第二是此词有两个情感核心点：客中、友情，而姜夔《暗香》《疏影》系姜夔客中访友所作，也包含这两个情感核心点。但是，我们不难看出，张云璈和作的词意核心点已与姜夔原作有了极大的不同：姜夔以典故写梅花之精魂，又借梅花之冷寂托寓自身之江湖落拓、借梅花之孤高寄托自身之萧然不群，物我合一，响绝意存。但张词则将重点放在自己与友人的相知相忆上，梅花是二人“曲里怀人”的媒介、“尔时孤独”的映衬，物在我外，余味较姜夔词为少。但是，它作为追和之作，与原作同调同韵，词风也有相似之处，这种相似，自然会使得读者在阅读时，自行在脑海中旁引原词。这种在潜意识驱使下完成的阅读行为，自然会为新和之作增添它本没有的深层意蕴。这似乎也可以说是追和之作在形式的“枷锁”下，得到的额外“补偿”；而这种行为，对读者而言虽然是不自觉完成的，但对作者而言，他们选择追和，除了本与前贤有共通的“词心”之外，或者也是看中了追和一体所本有的先验情境优势，故而乐为之。

这种从词调到押韵、到词境取向的多角度摹拟，是在对自度曲的追和中才出现的独特现象，它也表明，姜夔的自度曲不仅为词史提供了新的词调，其创调词的文本本身，也提供了一种范式。而姜夔自度曲词的影响力，也对自度曲的发展大有裨益，至少，它能够让一些有心师法的词人，对自度曲一事更加留意或者试图进行创作。

三 摹拟、新变与经典化的完成

有学者曾对清人词学视野中的宋词经典做过定量分析。[7] (P201-207)分析指出，从宋至清，词学经典名篇的变动非常巨大。文章根据词选、点评、唱和三大指标，统计出清人眼中的十大宋词经典名篇，姜夔词居其四，分别为《暗香》《疏影》《齐天乐》《长亭怨慢》。而在这四首词中，自度曲又居其三。该文中的“清代十大名篇历代排名表”指出，《暗香》《疏影》《长亭怨慢》在宋代的排名分别是第8位、第12位、第218位，在明代，其排名落至第236位、第410位、第394位，而在清代，其排名则升至第3位、第4位、第10位。从这一统计可以看出，姜夔词在南宋词坛已有较高的认可度，但在明代却被严重边缘化，而到了清代，其地位重又升高，成为不可撼动的词坛经典。

姜夔词之所以在清代发生这一转折，无疑与浙西词派的提倡密切相关。浙派从早期的朱彝尊到中期的厉鹗，都大力标举姜夔，在词论中进行统序，在词话中反复品鉴，在词作中争相追和。朱彝尊曾说：“词莫善于姜夔，宗之者张辑、卢祖皋、吴文英、蒋捷、王沂孙、张炎、周密、陈允平、张翥、杨基，皆具夔之一体。”[8] (P940-941)认为南宋羽翼姜夔的诸名家，都曾受到姜夔词风之影响。所以浙派虽然姜、张并举，但姜的地位实重于张。从填词学词的方面来说，浙派对于姜夔，可以说到了亦步亦趋的程度。其追和姜夔的作品，除做到追和的基本的韵的要求，在主题、用语、写境等方面，也大多在试图与姜夔原作保持一致。除前述追和《暗香》《疏影》诸作以梅花为主题、以孤高为风旨、以清空为风格的取向之外，还可举出数例：以《长亭怨慢》为例，姜夔《长亭怨慢》为言情忆别之作，又暗含“昔年种柳，依依汉南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪”的沧桑之叹。顺康雍乾时期追和《长亭怨慢》的10首词中，有7首写秋景，其中又有2首在题序中点明“别怨”，且多寄寓逝水难追的时间焦虑。姜夔《惜红衣》咏荷花并寓身世之感，次韵《惜红衣》的5首词，有4首与花有关，分别歌咏红桥荷花、落花、瓶中杂花、紫茉莉。姜夔《扬州慢》写游扬州而生的黍离之悲，次韵《扬州慢》的五首词，有3首与扬州有关，一为“扬州感旧”，另外2首叙写的场景则分别发生在扬州的平山堂、蜀冈。由此，我们不难看出，清人追和姜夔词，除了和韵，还几乎默认要“和事”“和意”，这种高度还原的追和方式，体现出他们将姜词奉为圭臬的心态，也在客观上推进了姜夔自度曲的经典化。

追和之词，其优势如前所述，在于它能有一种先验的情境，作者如果愿意，不需要再格外造境，甚至不用费心谋篇，只需考虑词语句法则可。但同时它的劣势也在于此——词人往往囿于前贤成作，亦步亦趋，难于有所创变。所以清人在用姜夔自度曲词调进行创作时，除直接追和姜夔原作外，还有其他的创作方式。以《疏影》为例，顺康雍乾词人写作《疏影》一调，大略有三种主题。其一，次韵姜夔《疏影》词，以梅花为词意生发点。其二，次韵朱彝尊《疏影》词，以秋柳为词意生发点。朱彝尊的《茶烟阁体物集》中收录了《疏影·秋柳，和李十九韵》：

西风马首。有哀蝉几树，高下声骤。村外烟消，水际沙寒，斜阳似恋亭堠。丝丝缕缕纷堪数，更仿佛、叶初开候。待月中、疏影东西，思共故人携手。 摇落江潭万里，系船酒醒夜，长笛京口。读曲歌残，晓露翻鸦，萧瑟白门非旧。赤阑桥畔流云远，遮不住、短墙疏牖。话六朝、遗事凄凉，张绪近来消瘦。

此词以顺康时诗词中喜用的唱和题“秋柳”为题，以羁旅、怀友、怀古为感发，为“秋柳”注入深厚而丰富的意蕴。词中“疏影东西”句直用“疏影”一词，按照咏物不犯字面的规则，也可以看出此词已完全脱去咏“梅影”的格局，转入新的天地。朱彝尊此词为和作，系和李良年原唱《疏影》秋柳词，两词用韵相同，但因朱彝尊的词坛地位和此词本身的艺术成就，后来之词人往往不言和李词而言和朱词，且因之使得《疏影》咏秋柳成为与咏梅花并峙一大传统。其三，去“梅”留“影”，歌咏各类“影”。“疏影”本写梅影，但清人咏此调时，实际将“梅”与“影”二事剥开，一则咏梅，一则咏影。咏梅者前文已述；咏影者，则又分化多端。有植物之影，如竹影、梅影、菊花影、荷影、桐影、柳影、松影、絮影等；有动物之影，如雁影、蝶影、燕影等；有自然物之影，如云影、月影等，也有人造物之影，如帆影、桥影、阑干影、帘影、秋千影等。还有不及“影”字而实有“影”的性质的绿荫、落照(夕照)等。这些所关“影”之物，无疑都是词学语境中具有丰富意蕴的意象，与闺情、离别、伤春、悲秋等重要题材紧密相连。但同时，此前词人所咏多为其物本身，而清人则进一步咏其影，这自然是词体、题材方面的纵深推进，也对词人的词艺、词技提出了更高的要求。试看李符的《疏影·帆影》

疏影 帆影

双桡且住。趁风旌五两、挂席吹去。侧浸纹波，一片横斜，不碍招来鸥鹭。忽遮红日江楼暗，只认是、凉云飞度。待翠蛾、帘底凭看，已过几重烟浦。 摇漾东西不定，乍眠碧草上，旋入高树。荻渚枫湾，宛转随人，消尽斜阳今古。有时淡月依稀见，总添得、客愁凄楚。梦醒来、雨急潮浑，倚榜又无寻处。

“帆”在词中往往关合离别，如温庭筠的《望江南》之“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”，就是恨别之佳句。但“帆影”与“帆”又不同，它既暗含“帆”所蕴藏的离别之意，又因“影”的似有还无、飘移不定，多了世事无常、身不由己之意蕴，也多了几分凄楚沧桑之意。词中的“宛转随人，消尽斜阳今古”句可称为词眼，将“帆影”意象的意蕴从“帆”意象的高度，又超拔了一层。

所以，哪怕只从《疏影》一调在清代的新变，我们也能看出，清人在奉姜夔为宗师，推动他的自度曲词经典化进程的同时，也不是一成不变，照猫画虎，而是结合当代的词学取径、推举当时的优秀词人词作，完成属于自己时代作品的经典化。

随着浙派对白石词的标举，不少词人有意学习白石词风，如王又曾所说“也曾傍、梅谿竹屋，更心折、白石是吾师”(王又曾《一萼红》)，也常以神似白石风格作为褒扬他人词学精深的一大标准，如陈皋题友人填词图云“付与小红低唱，真成白石前身”(陈皋《清平乐·题程筠榭填词图》)，连朱彝尊也被曹贞吉称作“前身是、白石仙人非误”(曹贞吉《摸鱼儿· 题锡鬯蕃锦集》)。更有人以白石词意句意作词、作画，供奉白石小像。在这种背景下，读孙原湘写姜夔的词，更觉有意味：

暗香

姜白石像，宋时白良玉笔也。二十三世孙恭寿拾诸灰烬之余，重装寄题，既为作诗，复同诸君。泛梅荐醴于礼姜馆，谱《暗香》《疏影》二阕，以当迎神送神之曲。

洞天白石。算未消万古，苕溪风月。不见老仙，祇见寒燐马塍碧。南渡江山旧梦，存羽扇、风流如昔。怪几片、雪样疏花，吹上古衣褶。 标格。尚奕奕。叹遁出冷灰，鬼也知惜。翠烟渐灭。明月无言自相识。招手青天似水，拚迓取、吹箫魂魄。听鹤唳、何处也，可真见得。

疏影

无由画出。那野云一片，来去无迹。只画当风，鹤氅如烟，英姿静寄萝碧。容台倡议成何事，但响落、空江残笛。想举朝、玉带金貂，一个布衣容得。 如我萧闲故里。水波荡日去，坚卧岩石。花疗清愁，月洗雄心，作了寻常词客。芳尊手摘寒梅荐，自笑亦、满身香雪。染翠豪、细谱神弦，可有小红低拍。

此二词用白石自度曲，却跳出以往题材，可谓一篇词人评传。词将姜夔其人其作放在悠长的历史之中，一方面表现出他的卓尔不群，一方面暗写自己的孺慕心期。尤其是《疏影》的下片，怅望千秋，萧条异代，不乏以彼之酒杯浇己之块垒之意，人、事、情、境融合无碍，称得上佳作。此二词还融合了白石词的另一个要素。白石平韵《满江红》序云：“予欲以平韵为之，久不能成。因泛巢湖，闻远岸箫鼓声，问之舟师，云‘居人为此湖神姥寿也。’予因祝曰：‘得一席风径至居巢，当以平韵《满江红》为迎送神曲。’”白石将仄韵《满江红》改为平韵，并作迎送神之用，是别出心裁的创新。而孙原湘将咏梅词调改作白石词传，亦自言“以当迎神送神之曲”，无疑是从多个角度来瓣香白石。

对姜夔自度曲的响应，除了追和之外，还有另外一种形式。且看査慎行的《朗州慢》：

朗州慢

余来武陵，当兵燹之际，触目荒凉。溯刘宾客之旧游，凄怆凭吊，与姜白石追思小杜寄慨略同。因和其自度《扬州慢》一阕以见意，用其韵而易其名，亦犹《春霁》《秋霁》之不改调云尔。

屈子亭荒，隐侯台废，沅江苦雾难晴。听鹧鸪叫处，又春水初生。问仙路、红霞远近，匆匆花事，愁满刀兵。但烟扶残柳，马鞭青入空城。 风流司马，向诗篇、都寄闲情。有曲度南音，采菱归晚，白马湖平。并入竹枝歌里，游人去、流尽滩声。念刘郎前度，也如杜牧三生。[9] (P9098)

词牌名《朗州慢》，是査慎行为《扬州慢》所立的别名。《扬州慢》词序云：“淳熙丙申至日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧。暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。”[1] (P1)《扬州慢》的核心意蕴在于身经世乱时“知我者谓我心忧”的忧世情怀和抚今伤昔的诗情，而姜夔词下片的“杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”数句，又用以宾陪主之法，结合想象，将小杜拉入词中，翻过一层，更增力度，而笔法跳跃灵活，大开大阖。査慎行此词写由战乱之后的武陵荒凉之景所触之情，这是一层意，第二层意则是将自己对刘禹锡的凭吊，与姜夔对杜牧的追思相对举。为点出这种构思与姜夔词的呼应，作者在词序中说“溯刘宾客之旧游，凄怆凭吊，与姜白石追思小杜寄慨略同”，所以不仅词用其韵，调仿其名，而其词的上下片结构也仿照姜夔词，上片实写所见，下片宕开一笔，将感时伤世之情与沧海桑田之感相结合，词中还有直言创作心境的“念刘郎前度，也如杜牧三生”的句子。虽然是亦步亦趋的摹拟，但其中也有对姜夔词词意的解读、对其自度曲文本结构的解读和强化，与张炎将《暗香》《疏影》咏梅香梅影，改为《红情》《绿意》咏荷花荷叶如出一辙，也与浙西词派词人追和张炎《南浦·春水》词而改咏秋水异曲同工，可以说是推动原词经典化的一种独特方式。

小结

姜夔位不过布衣，词不足百首，却能风靡词坛，长盛不衰，这是其天赋才力所致，也是时代高明的选择，既不乏风云际会的天缘，也与清人的大力推崇有关。清人，尤其是浙西词派词人在对姜夔词的品鉴和摹拟中，推动了一代词风变革，客观上加快了姜夔自度曲经典化的过程。这种摹拟有三种途径：第一种途径是创造“词牌—词题(序)—词正文”三位一体的词作；第二种途径是追和其词调、仿效其词境、模仿其词风；第三种途径是用姜夔自度曲词调进行当代词人之间的唱和，形成新的词学传统。摹拟之中，不乏具有时代特征的新变。虽然清人的和白石词鲜有能比肩原作者，其自度曲在词体案头化的大背景下难免“不知音律”之病，但这些别具一格的词学活动，从另一个方向推动了词学的发展和词艺的深化，具有不容忽视的文学价值。