王九思以杜诗人曲现象探微

徐江　赵义山

摘要：在明中叶，王九思于官场失意后借散曲消磨壮志，其落寞失意之怀与杜甫长安困守时期有相同之处，故其散曲创作大量融杜诗入曲。其或直用杜诗成句，或化用其意境，或借用部分杜诗以疏放之笔写愤郁之怀的表达方式。王曲热衷用杜，既因与杜甫有同样遭际的情感共鸣，也因推崇杜诗，将其视为诗歌创作的最高典范。他总结杜诗的妙谛在于“情真语自佳”，这种诗学观念影响到他的散曲创作：不重托体形式，而注重内容的“顺乎情性”，忽略诗、曲的界限，进而拓展了散曲创作的题材领域，丰富了情感内涵，也提高了文学品位，为明中叶散曲文学的繁荣鼎盛做出了贡献。王九思在散曲创作中所看重的“兴激语谑”，是在对李白、杜甫部分诗歌特质的把握基础上提出的，这恰好切合了曲体文学的审美特征，也为他卓越的散曲创作成就的取得奠定了坚实基础。

关键词：王九思;杜甫;以诗入曲;明代散曲

DOI编码：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2020.06.015

在明中叶，王九思（1468—1551）既以诗名远播而跻身“前七子”之列，复以曲作高蹈与康海齐名而世称“康王”。其曲，当时人即盛称之，如康海盛赞其“才情之妙，可以超绝斯世矣”;李开先亦谓“不止守元人之家法，而且得元人之心法”;王世贞云“时鄂杜王敬夫名位差亚，而才情胜之。倡和章词，流布人间，遂为关西风流领袖。浸淫汴、洛间，遂以成俗”。以此观之，其曲作不仅超迈一时，更为曲坛引领了风气。近现代学者亦多有赞誉，如郑振铎曾谓王九思和康海“为当时曲坛的宗匠者总在半世纪以上”。他的诗文集《漠波集》、散曲集《碧山乐府》等都是不朽的传世文献。王九思以诗文作手蜚声文坛早于以散曲大家引领曲坛风气，故其早先的诗学观念与创作实践必然影响后期的散曲创作，尤其大量融杜诗入曲的现象更值得特别关注。王九思是如何融杜诗人曲的？他为什么热衷于在曲作中大量融入杜诗？其融杜入曲的成就与意义何在？深入探讨这些问题，对于了解王九思曲学观及其曲作风格的形成、明代散曲发展的新动向等，都有很重要的意义。

一、摘句裁篇两擅长：用杜诗之成句与意境

王九思在正德初年因刘瑾败亡而遭受牵连，被贬为寿州同知，不久被勒令致仕，事在正德七年（1512），时年仅45岁，其后家居40年，遂寄情散曲，借以消磨壮志。其曲中所潜含的人生忧愤与康海之曲可谓异曲同工，一同标志着明代文人之失意闲吟与元代曲家闲适放诞之曲不同的时代底色。王九思散曲创作的显著成就与影响，前人多有论说，但其大量移用前人成句人曲的现象及其意义却未能得到关注。王曲引用前代作家诗词人曲，唐宋兼有，所采作品风格各异。其用唐人者，如“明朝有意抱琴来”（〔南仙吕·傍妆台〕“闹垓垓”）用李白《山中与幽人对酌》句，“蝉鸣黄叶汉宫秋”（〔南仙吕·傍妆台〕“胃川流”）用许浑《咸阳城东楼》句，“一架蔷薇满院香”（〔南仙吕·傍妆台〕“眼茫茫”）用高骈《山亭夏日》句等。其用宋人者，如“男儿到此是豪雄”（〔南仙吕·傍妆台〕“怒冲冲”）用程颢《秋日》句，“花有清香月有阴”（〔南中吕·驻云飞〕“清夜沉沉”）用苏轼《春宵》句，“钟送黄昏鸡报晓”（〔北双调·新水令〕“月轮才上碧梧梢”）用王诜《蝶恋花》句等。王氏曲作中以诗词人曲的现象已经显示出诗、词、曲融合的明显倾向。如果说王氏对其他作家还只是偶一用之而未有规律可寻，那么，他对杜甫其人其诗显示出的极大热忱和大量引用则值得深入考察。

首先，王氏喜用杜诗成句入曲，且往往能与其曲作整体风味相得益彰，无扦格之感。如：和风动小园，拂花枝，春可怜。垂杨下锦鞯，忆王孙尚未还。谁能载酒开金盏，唤取佳人舞绣筵。景依然，兴留连，遍倚层楼十二阑。（〔南仙吕·一封书〕）

雨过层城，翠色园林分外明。好鸟相呼应，暗水流花径。嗏！画出个小蓬瀛，要甚丹青？命酒弹棋，且尽风流兴，一日欢娱万虑轻。（〔南中吕·驻云飞〕）

花开花谢闷如酲，日远日疏冷似冰，眼前光景总凄清。暗水流花径，深院黄昏门半扃。

（〔南南呂·香遍满〕《闺怨》套之〔懒画眉〕）

首曲中“谁能载酒开金盏，唤取佳人舞绣筵”用杜甫《江畔独步寻花》诗句。该曲写春色渐浓时，佳人因怀人忆远，无心目前景致而倚遍层楼的闺愁。“谁能”一句既能表示良人未归的现状，又可表达昔日之欢娱，以凸显今时之落寞，与曲作风格完全相融，点化入妙。后二曲先后两处“暗水流花径”，均用杜甫《夜宴左氏庄》成句，所营造的曲境却各有不同。用在前一曲中正好与“雨过层城”相照应，而“好鸟相呼应”二句写鸟鸣花落，流水潺湲，如将一幅有声画置人目前，使整首曲子的色调灵动鲜活。同样用此句，同是写闺怨，后一曲中“暗水流花径，庭院黄昏门半扃”，描绘的则是曲水通幽的黄昏庭院，将深闺女子眼前的“凄清”景致描摹而出，虽用杜诗成句，亦足见匠心。

在直用杜诗诗句时，王九思往往改易或增添一字或数字。比如杜甫《江上》诗中名句“勋业频看镜，行藏独倚楼”，王九思将其移入曲作之中，而改易一字：

世事且衔杯，勋业休看镜。桑榆易晚，龙虎难成。恋阙心，登山兴。醉倚东风栏杆凭，笑英雄白发星星。且看这花间锦筝，樽前绣领，柳外春莺。（〔北中吕·普天乐〕《对酒》）

渭川流，蝉鸣黄叶汉宫秋。勋业休看镜，谈笑且登楼。封侯印，赏花瓯。须拚醉，莫寻忧。

几回盘算五更头？（〔南仙吕·傍妆台〕）

“勋业频看镜”是杜诗名句，为后人激赏。《冷斋夜话》谓其“含蓄”，《诗镜总论》谓其“语意徘徊”，李子德更说“‘勋业十字，至大至悲，老极淡极，声气俱化”。“看镜”其实在忧心时光徒逝，镜里容颜空换，担忧老大无成，而加一“频”字则内心之激烈、郁结皆足以见。王九思两用之，且皆改“频”为“休”，在另一首曲里面还点化其意，谓“朱颜易损，休看明镜”（〔北中吕·满庭芳〕《春雨亭宴集》）。“频看”与“休看”，看似是反意，一热衷，一放脱，但结合王氏曲作来看，既感“桑榆易晚，龙虎难成”，又说“白发星星”，对时间的流逝是极为敏感的，终究还是不能忘怀得失。只是仕途已然断绝，“恋阙”之望终成泡影，只得借“赏花瓯”以消胸中块垒了。此类作品，集中尚有不少，如：

不饮云何？白发年来积渐多。休卖弄荊山货，休藐视凌烟座。嗒！来听小蛮歌，酒湿春

罗。景美辰良，日日同游乐，谁更因风想玉珂？（〔南中吕·驻云飞〕）

“因风想玉珂”，语出杜甫《春宿左省》诗。杜诗作于在门下省值夜之时，时任左拾遗。原诗云：“不寝听金钥，因风想玉珂。明朝有封事，数问夜如何。”《韵语阳秋》谓此诗“盖忧君谏政之心切，则通夕为之不寐”。曲作点缀成“谁更因风想玉珂”，诗歌表现得急切、热烈，王九思加“谁更”二字后，表现出的是一种淡然心态。不过，从曲中所用卞和泣玉之典来看，作者本是牢骚满腹的，用杜诗而反其意，更使抑塞磊落之气充盈曲间，有一唱三叹之妙。

当然，王氏曲作中也有顺承杜甫之意而用之的，比如〔北双调·河西六娘子〕一曲：

谁笑狂夫老更狂？一会家仔细思量，利名愁休惹在眉尖上。呀！名也不须忙，利也不须忙。自有那天公呵，做主张。

该曲首句出自杜甫《狂夫》诗，有句云：“厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。欲填沟壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。”该诗写其友绝子饥之惨状，而不见卑微之气。诗中杜甫落寞不已却又傲然世表的狂态如在目前。何焯《义门读书记》谓其诗“清风崚节，固穷独立”，杨伦《杜诗镜铨》亦说“读末二句，见此老倔强犹昔”。“谁笑”者，一任他人笑也，曲家内心的坚定与狂傲仿佛与老杜相契合。相较而言，此曲较前数曲更有忘怀得失、怡然自乐之感。王九思在改易或增添杜诗字句之后用之人曲，显然丰富了其曲作的情感内蕴。

其次则是化用杜诗诗意、诗境人曲。前一种虽然也属于用杜甫诗意之例，但这与整体上取用杜甫的诗意、诗境又有不同。杜诗之诗意、诗境，大概时时浮现在王九思的脑海中，故见“明暮野青山彩霞，绕孤村流水桃花”之景，称赞那是“天生成杜甫诗，雨染就王维画”（〔北双调·沉醉东风〕《西村晚归》）;逢碧梧庭院雨声淅沥之节，感“满床屋漏搅愁眠……白头子美书生叹”（〔北仙吕·点绛唇〕《柬对山阻雨》）。因此王九思将一些杜甫诗意改写到曲中也就不足为奇了。比如其〔北双调·沉醉东风〕一曲：

变山色朝夕异景，养花枝红紫含情。不闻点滴声，暗想沾濡性。喜东郊二麦青青，好雨当

春乃发生，唤子美诗仙尚醒。

这首曲的题目为《喜雨》，融化杜甫同题诗《春夜喜雨》诗意甚明。该曲首二句写春雨润化之功，山色因雨水而清秀，花枝因雨水而越显娇媚。“不闻”二句，则言春雨之“性”，实则就是杜诗“随风潜入夜，润物细无声”之意。至于“好雨当春乃发生”则移用之迹甚显，然而，这也足以见出作者托意所在。又如[南仙吕·傍妆台]：

水潺潺，濯缨千倾破清寒。山童忽报青云友，遥寄彩霞笺。虚传李杜齐名久，实有陈荀会

面难。梦初醒，夜已阑。屋梁落月见容颜。“屋梁落月见容颜”取自杜甫《梦李白》诗，因见信而喜，因见面难而叹，因相思而故人人梦，而梦醒之际的造景用杜甫诗意，正为本曲增色。杨慎评杜甫“落月满屋梁，犹疑照颜色”二句谓“梦中见之，而觉其犹在”，此曲与其意趣相通。再如〔北双调·折桂令〕：

这云山何日忘之？小小蒲团，窄窄茅茨。举目皆春，赏心行乐，信口成诗。棋局小仙翁画纸，钓竿长稚子搓丝。兄弟孜孜，朋友侣侣。一饮千钟，休得推辞。

此曲中“棋局小仙翁画纸，钓竿长稚子搓丝”，自是化用老杜《江村》“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”所建构的悠闲诗境。“小小蒲团，窄窄茅茨。举目皆春，赏心行乐，信口成诗”的自得与闲适又何尝不似“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”的潇洒呢？昔人谓杜甫《江村》诗“不琢不磨，自由自在，随景布词，遂成江村一幅妙画”，王九思此曲亦差为近之。

综上可见，王九思曲之用杜，无论其摘杜诗成句，还是融杜诗全篇意境，皆能做到浑融无间，化而无滓，如果不是熟读杜诗，又有谁能觉察到王九思散曲的这一现象呢！

二、狂歌痛饮郁怀彰：用杜诗以疏放写郁怀的表达方式

王九思用杜诗之更为深刻处，在于他用杜甫部分诗歌以疏放之笔写郁闷之怀的表达方式。王九思与杜甫一样，都有济世之志，却又仕途蹭蹬，所以也都有抑郁之怀。在惺惺相惜的情感共鸣和灵魂契合中，其将杜诗以疏放写郁怀的表达方式自然借用到自己的曲作之中，既丰富了其曲作的情感底蕴，也凸显了曲体之文的本色。王九思曲中表现得最为明显的是杜甫“痛饮狂歌”的诗意表达，而“痛饮狂歌”的意态本来是极符合散曲文学的精神特征的。

王九思在经历“党附刘瑾”的重大政治打击，被放还乡里之后，自然产生人生理想的幻灭感和心灵的悲怆感，“世事且衔杯，勋业休看镜”成为他的处世态度，酒成为抚慰其灵魂创伤的良药。“且衔杯”的诗意实际上出于杜甫《醉时歌》：

诸公衮衮登台省，广文先生官独冷。甲第纷纷厌粱肉，广文先生饭不足。先生有道出羲皇，先生有才过屈宋。德尊一代常坎坷，名垂万古知何用？杜陵野客人更嗤，被褐短窄鬓如丝。日籴太仓五升米，时赴郑老同襟期。得钱即相觅，沽酒不复疑。忘形到尔汝，痛饮真吾师。清夜沉沉动春酌，灯前细雨檐花落。但觉高歌有鬼神，焉知饿死填沟壑。相如逸才亲涤器，子云识字终投阁。先生早赋归去来，石田茅屋荒苍苔。儒术于我何有哉？孔丘盗跖俱尘埃！不须闻此意惨怆，生前相遇且衔杯。

才过屈宋的郑虔、一代辞宗司马相如、博览群书的扬雄，以及被褐短窄的杜少陵，此诗恍如一幅才士群像图，他们才高命蹇，平生抱负不得施行，因而沉沦俗世，颠沛流离。在一个不辨“孔丘”“盗跖”的世界，杜甫只能劝慰郑虔“不须闻此意惨怆，生前相遇且衔杯”，用无可奈何的不平之鸣发出一点叹息，用“忘形尔汝”的“痛饮”狂歌来自我麻醉，借放浪形骸的诗意抒写，以“儒术于我何有哉”的愤激反语，淋漓尽致地宣泄了一腔时不我遇的忧愤。与杜甫一样，王九思源于仕途坎坷的遭际，亦在曲中将愤激情发而为笑谑歌，其〔北中吕·朱履曲〕《发笑》可为代表：

严子陵惯趋权势，柳盗跖不夺金资。贪图富贵是夷齐，扶纲常曹孟德。灭仁义鲁宣尼，附权臣王太史。

此曲也通过写命运遭际和文化意义不同的三組典型人物——严子陵、盗跖;伯夷、叔齐，曹操;孔子以及王九思本人，正话反说，见出世人的黑白颠倒与是非不分，笔法与杜诗如出一辙。又如其〔北中吕·红绣鞋〕《解狂》：

苏子瞻出群洒落，李翰林冠世才学，有花有酒逞风骚。谁想千年调？何处五陵豪。因此上做狂夫狂到老。

苏轼洒落出群，他的结局是“问汝平生功业，黄州惠州儋州”;李白才学冠世，他的际遇是“冠盖满京华，斯人独憔悴”（《梦李白》其二）。此处对于苏李二人的遭际没有具体着墨，却又恍如“相如逸才亲涤器，子云识字终投阁”英雄失路的重现。“谁想千年调？何处五陵豪”与“儒术于我何有哉？孔丘盗跖俱尘埃”，正是通过历史的观照对自己所持守的儒道产生怀疑，生发出人生的虚无感。所以才有了“有花有酒逞风骚”“做狂夫狂到老”的疏狂笔调。不同时代的失意歌吟，却有着同样的情感内涵，也有着同样的抒写方式。

大丈夫人生失意的相似遭际，造就了同样是不降志、不辱身的疏放表达。这种疏放表达往往又与“痛饮”联系在一起，杜甫亦不列外，如《杜卫宅守岁》诗中这样写道：“四十明朝过，飞腾暮景斜。谁能更拘束？烂醉是生涯。”作为杜诗的崇敬者，王九思在曲中也不断写到痛饮狂歌，并曾两用杜诗中“烂醉是生涯”的成句，如其〔北双调·新水令〕《归兴》套之〔折桂令〕曲：

问先生有甚生涯？赏月登楼，遇酒簪花。皓齿朱唇，轻歌妙舞，越女秦娃。不索问高车驷马，也休提白雪黄芽。春雨桑麻，秋水鱼虾。痛饮是前程，烂醉是生涯。

此套题为《归兴》，当作于归田不久之后。同套中〔离亭宴带歇指煞〕一曲，把归后的生活总结为“登山不索钱，有地堪学稼，闷了时书楼中戏耍。吟几首少陵诗，写几个羲之字，讲一会君平卦”，而“吟几首少陵诗”正是效仿杜诗疏放精神的体现。王曲“痛饮是前程，烂醉是生涯”句意已然犯复，但仍坚持用杜诗“烂醉”意态收结，正可观其借杜诗狂放之歌吟述沦落之悲感的用意。面对岁月疾驰的晚景与功名蹭蹬的现实，杜甫表示不再自加约束，要彻底放脱，醉以为生，王九思在曲中亦不断出现这样的书写：

斗来大黄金印，瓢样多白玉瓯，珊瑚树似车轴。走珠履三千客，聚春风十二楼。终日家锁眉头，怎似我吟诗吃酒？（〔北商调·梧叶儿〕）

花外提壶，醉倒花阴不用扶。住向云中麓，自酿杯中物。嗏。渴思欲吞湖，酒颂堪娱。笔势凌云，不谢长杨赋，笑煞人间小丈夫。（〔南中吕·驻云飞〕）

休论黄数黑，看兔走乌飞。生前有酒且衔杯，好光阴有几？后场头打了些新谷穗，小缸儿有几斗白粳米，大瓮里放着些淡黄虀，做三公便怎的？（〔北正宫·醉太平〕）

首曲中将功名视为敝屣的超脱，次曲中对人世间汲汲名利的“小丈夫”的讥讽，都在第三曲中找到了答案，“兔走乌飞”才是所有人不得不面临的终极问题，正如杜甫所感之“孔丘盗跖俱尘埃”“卧龙跃马终黄土”（《阁夜》）才是人生的必然结局，故而引出“做三公便怎的”之类自然感叹。那么，他们是否就真的彻底放下了呢？非也！杜甫从来就没有真正放脱过，王九思也一样，痛饮狂歌的表面形象中潜含的都是难以言述的怀才不遇的悲凉，狂放表达的背后是郁闷的怀抱：

玛瑙盆盛来可爱，水晶宫看处疑猜，趁春雷曾过雨门来。满怀抱皆霖雨，净体态少尘埃，

几时去慰苍生康四海？（〔北中吕·红绣鞋〕）

花孔雀宫罗样，绣麒麟玉带垂，出入在凤凰池。咱本是庄农汉，怎穿得锦绣衣！这一领老羊皮，斜挂着谁来管你。（〔北商调·梧叶儿〕）

宦海阔烟波万顷，木天高栈道千层。空安排调鼎心，却本是扶犁命。感离怀夜雨茅亭，廊庙江湖万里情，孤负了当年梦景！（〔北双调·沉醉东风〕）

“满怀抱皆霖雨”的冰鱼，本该随主人出入凤凰池的“羊裘”，皆失落不偶，作者寓意于物，足见本怀;末一曲则将调和鼎鼐、燮理阴阳的本志和盘托出，写出内心的悲哀。所以，王九思从来没有放下过，更多的是借助激愤之语来自我调适而已。即如王曲中〔北越调·寨儿令〕《对酒》所云：

热功名一枕蝶，冷谈笑两头蛇，老先生到今哨破些。枉费喉舌，枉做豪杰，越伶俐越着呆。绕柴门山色横斜，扫香阶花影重叠。醪浊沉醉也，稚子紧扶者。嗟，再休去风波里弄舟楫。

官场险恶，功名如梦。“枉费喉舌，枉做豪杰”，当是意有所指。据汪超宏考订，王九思在仕宦过程中，“不仅没有卖身投靠”，“还屡次触忤刘谨”，然而，这样的挺身而出不仅没有得到嘉奖，反被误认作刘谨党人，蒙如此不白之冤，其内心忧愤可想而知。所以不能不被迫选择装呆过活，并决意“再休去风波里弄舟楫”，只取“醪浊沉醉”，与杜甫在现实中碰壁后所表现的“痛饮真吾师”“生前相遇且衔杯”之心态高度一致。

表面上看似淡泊名场，但骨子里仍心念魏阙，只不过以超然世事的放诞态度淡化和消解人生失意的内心悲苦而已！这与元代曲家彻底超悟之后的全然自放是有着巨大时代差异的。正因为骨子里的功名之念始终难以释怀，所以即便表达疏放情怀也始终离不了北阙、圣朝之类的话题。一面是“世事且衔杯”，一面是“狂歌托圣朝”。杜甫《官定后戏赠》诗尝云：“不作河西尉，凄凉为折腰。老夫怕趋走，率府且逍遥。耽酒须微禄，狂歌托圣朝。故山归兴尽，回首向风飙。”杜甫原本志在“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），最终却被授以右卫率府胄曹参军之微职，只能将其抑郁之怀寄之于诗。“狂歌托圣朝”实则正是诗题中“戏”的落脚点，表面上在咏歌时代圣明，因而落得个逍遥自在，实则表现的是圣明时代而不被任用的牢骚与功业未立的落寞。王九思集中称颂太平的曲子，俯拾即是：“老年怎改傲俗情，幸逢着太平。”（〔北正宫·醉太平〕）“不撑达薄福先生，但愿讴歌四海平。”（〔北双调·沉醉东风〕）“狂夫坐享清闲福，幸际太平年。”（〔南仙吕·傍妆台〕）称自己傲俗、疏狂，说自己是“不撑达薄福先生”，显然是对无端罹祸所发出的不平之鸣。但是，他对于所遇的时代确实有正面歌咏：

霖雨思贤佐，丹青忆老臣。万年嘉靖中兴运，八方歌舞升平运，微生幸际长生运，蒲团草座也容身，玉堂金马何劳问。（〔北仙吕·寄生草〕）

喜遇着太平时世，保护着一统华夷，乾坤嘉靖古来稀。卿相有夔龙气，将帅有虎狼威，圣明君尧舜比。（〔南双调·锦堂月〕）

这与杜甫“生逢尧舜君，不忍便永诀”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）的志意相同。在一些曲句中王九思干脆更为直白地说“谁不爱美官，谁不爱美田”（〔北中吕·朝天子〕），“谁不愿身游五凤，谁不愿录享千钟”（〔北中吕·红绣鞋〕）。嘉靖前期，积极改革时弊，整顿朝纲，以至于有“嘉靖中兴”的评价，使读书士人看到了希望，调整好了入仕的心态。可惜嘉靖帝中后期逐渐昏聩，遂使一副盛世图景化为幻梦，这与杜甫所遭遇的唐玄宗又是何其相似。王九思本是个功名热心人，却遭此冷遇，故而狂放的背后多是郁闷的怀抱。其〔北双调·水仙子〕一曲将内心隐秘剖白至明：

紫泥封不要淡文章，白糯酒偏宜小肚肠，碧山翁有甚高名望。也则是乐升平不妄想，听濯缨一曲沧浪。瞻北阙心还壮，对南山兴转狂。地久天长。

他“乐升平不妄想”的因由在“紫泥封不要淡文章”，既不為当政者所容，只得转向痛饮狂歌。元人是没有希望故不念想，明代如康海、王九思等失意文人则是有机会大展雄才而不为世用，元明时代隐逸曲风之转捩于此可见一斑。写自己的逍遥闲适，何尝不是杜甫《官定后戏赠》“老夫怕趋走，率府且逍遥”的回响呢？这些看似歌咏太平的曲子往往用〔醉太平〕〔沉醉东风〕之类的曲牌，显然是作者的有意选择，这与杜甫的《醉时歌》正如笙磬相应。“朱弦一拂遗音在，却是当年寂寞心”，杜诗文本为理解王九思的曲作底蕴提供了一个文化背景。这些创作正是在情感共鸣的基础上对杜甫诗意心领神会后的再创造。杜甫“痛饮狂歌”的诗意既构筑起王九思的精神世界，成为他散曲主要咏叹的主题，更造就了他的散曲创作借疏放之笔写抑郁之怀的深婉的表达方式。

三、知音异代同心性：情真语佳的杜诗崇拜

王九思在散曲创作中大量融合杜诗人曲，是一个非常突出的现象，这在之前的散曲家中较为少见。在元代散曲家的笔下，他们崇敬的文人对象几乎全都是陶渊明、李白和苏轼等淡泊潇洒、闲放自适的人格典型，像屈原、杜甫等积极人世者则多不为他们所取。因此，像王九思这样热衷融杜诗人曲的原因是值得探考的。

（一）心灵共振：鱼龙寂寞与异代知己

王九思在曲作中不仅热衷于杜甫笔下的诗意、诗境，有时径直以杜甫形象自居。当月夕花朝，与友朋唱酬之际，“我劝君酬休推谢，酒杯空须索重赊”，乐得将这种欢娱处所看作是“杜甫宅，陶潜舍”（〔北中吕·普天乐〕《饮中次韵》）。意有所乐，欲寄情诗酒，旋谓“杜子美吟喉热，李谪仙饮兴浓”（〔北双调·水仙子〕）。遇到春日的落红无数，想起老杜《曲江》诗意，仿佛与杜甫同一感慨：

我则见落花万点春将去，忧愁杀城南杜甫。典衣沽酒意如何？喜东君特地招呼。休夸你批风抹月三千首，须索将滴露流霞五百壶。事事儿相看顾，奴餐白饭，马饱青刍。（〔北正宫·端正好〕《春游》套之〔耍孩儿〕）

这种诗意的寄托源于情感的共鸣。“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”（《咏怀古迹五首》其二），杜甫的遭际连同他诗意的哀吟都是王九思追怀的对象：

玲珑唱我词，嗅黄花，露满枝。东篱下饮迟，见南山，落酒卮。鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。野人思，少陵诗，千古英雄感慨时。（〔南仙吕·一封书〕）“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思”出自杜甫《秋兴八首》其四。方其浅斟低唱之际，却没有陶渊明恬然自适的愉悦，其“千古英雄”的“感概”与老杜《秋兴》的悲凉恰似神接。

王九思另有名作《杜子美沽酒游春》杂剧，世所共称。该剧所述故事背景多借杜甫《渼陂行》《曲江》《曲江对酒》等诗意境敷衍而成，此外，剧中还用了很多杜甫诗句。关于其主题思想，论者多以为是骂李东阳，以报勒令致仕之仇，这当然是合乎情理的。但实际上，王九思本人对于此剧的创作因由亦曾有所交代，且对“亲朋指摘瑕类，投诸馆阁”而终致“发怒起祸”的行为是颇为不满的，其《答王德徵书》云：

夫九思者，当世之狂人也。翰林不容，出为吏部。吏部获罪，左迁寿州。寿州不可，罢归里舍。当世之士，自负豪杰，闻其姓名罔不怒骂。而执事之书日：吾何愧？此可发英雄一笑也。自归里舍，农事之暇，有所述作。间慕子关，拟为传奇，所以纾情畅志，终老而自乐之术也。

这一段话备述不为朝廷所容的种种事实，同时也叙其创作之由，乃是因退居之后羡慕杜甫之为人，用以自遣之作。其意在“纾情畅志”，是其“终老而自乐”之术。这也就可以解释，在杂剧的结局里，使臣来宣他去做翰林学士时，他只要“沽酒再游春，乘桴去过海”的抉择的必然性。实际上，剧中对于自身在朝廷中能否有所作为，也曾有一番表白：“每日家随众趋朝，因人成事，上无益于朝廷，下无功于百姓。”因此，该剧的主题意旨，一方面是借剧以抒其怫郁，另一方面更在于借杜甫以自遣。该剧是王九思经过一番仕途坎坷，看透自身狂夫本性后，借杜甫疏放及任情自适的一面以表达其内心情志之作。自明及今，诸家众口一词，以为此剧乃以剧为骂，几成定论，然王九思自述之言亦不当等闲视之。这一诗剧的编写与作者对杜甫精神世界的理解和仰慕有关。杜甫祖籍杜陵，故常以“杜陵野老”“杜陵野客”自居，王九思被勒令致仕后，居家乡鄂县，活动于鄂、杜之间，所以这位“杜陵野老”也很自然地成为王九思所追慕的“乡贤”了。

综合诸多文本来看，王九思仿佛把自己视为杜甫后身，常常借其诗其事以自慰。当然，值得注意的是，王九思在致仕家居的失意潦倒中追摹杜甫，除了困顿寂寥的遭际所引起的情感共鸣之外，更多的则是杜甫性格中狂傲、疏放的一面，以及借疏放之笔写愤郁之怀的沉郁表达方式，至于杜甫在穷困潦倒中忧国忧民的一面，王九思是不愿意去追思的，因为那只会加重他的感伤。总之，失意潦倒的心灵共振构成了他以杜诗人曲的基础。

（二）诗学观念：情真语佳与杜甫范式

王九思能够大量移用、点化杜甫诗句，说明他对杜诗极为熟稔。细读王九思散曲，可以发现诵读杜甫诗已经成其日常生活的重要组成部分：

老去光阴双鬓管，镜里秋蓬散。狂吟杜甫詩，强进廉颇饭，抖擞精神未是懒。（〔北双调·清江引〕）

面对逝去的光阴，放下了对富贵功名的追求，勘透人生如梦的凄凉现实后，却依然对杜诗念念不忘，用以消遣时光，借之“抖擞精神”，杜甫的诗歌成为他傲然独立的精神支柱。

他之所以如此重视杜诗，除了精神上的共鸣之外，还在于杜诗的典范价值，这在他的散曲中也有定评：

我子见长江滚滚东流去，思量起悲秋杜甫。登高能赋有谁如，压碎了蛙鹊喧呼。声随落木风如剪，影湛清冰月满壶。这人儿真堪顾，连城关玉，一束生刍。（〔北正宫·端正好〕《秋兴次春游韵》套之〔耍孩儿〕）

少陵仙诗本高，五陵豪气颇粗，两般儿自古难相遇。气嘘着万丈虹霓影，诗点就千篇山水图，说不尽风流趣。黄莺绿柳，白鹭青芜。（〔北正宫·端正好〕《次韵赠邵晋夫》套之〔五煞〕）

前一曲题为《秋兴次春游韵》，因眼前之景联想起常托诗伤秋的杜甫，从题目到诗句所用字面都容易让人联想到杜甫《秋兴》《登高》诸作。《秋兴》组诗被认为是“杜律中最有力量者”，《登高》则被评为“高浑一气，古今独步，当为杜集七言律诗第一”，均为杜甫名作。不仅如此，王九思还将其他琐碎的诗歌贬为“蛙鹊喧呼”，显然将杜诗视为最高典范。后一曲则不仅评杜诗“高”，更将杜甫“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（《绝句四首》其三）的诗境化用人曲，亦足见杜诗在王九思心目中的崇高地位。

王九思何以盛赞杜诗呢？除了前述相同的命运遭际之外，更是其诗学观念的必然体现。王氏本前七子之一，在“文必秦汉，诗必盛唐”的复古大纛之下，对秦汉的文章、盛唐的诗歌都是极为推崇的。面对文道之丧，曾不无感慨地说“君子古来稀，五经扫地难弥补”（〔南仙吕·傍妆台〕）。对于秦汉文章的态度是“休提八座三公位，自有先秦两汉书”（〔北正宫·端正好〕《次韵赠邵晋夫》）;对盛唐诗歌，则尤重杜甫：

气吁吁，灞桥风雪浩然驴。诗翁偏爱梅花好，人却道景萧疏。一代名家齐杜甫，几人超世继《关雎》？横金带，饮玉壶，甘心都把让人欤？（〔南仙吕·傍妆台〕）该曲谓“一代名家齐杜甫，几人超世继《关雎》”，将杜甫与《关雎》并列，可见王九思是把杜甫与《诗经》为代表的风雅精神相提并论的。王九思还在其诗作中就杜诗高处给出了自己的看法，其《吟诗》诗云：“吟诗四十载，学海足生涯。汉魏二三子，唐人几百家。撚髭空锻炼，得意漫矜夸。不见少陵老，情真语自佳。”王九思之诗学观念有明显的转变过程。其《渼陂集序》尝自云：“予始为翰林时，诗学靡丽，文体萎弱，其后德涵、献吉导予易其习焉。”这也是学界关注其诗学思想运用得最多的材料，它表明王九思的诗学宗尚曾从靡丽萎弱转向康海、李梦阳的复古主张。需要注意的是，《渼陂集序》作于嘉靖辛卯（1531）夏五月五日，但《吟诗》一诗收入其《渼陂续集》，根据翁万达嘉靖丙午（1546）序《渼陂续集》云：“先生有集（《渼陂集》），传且久矣。日就月将，老而弥笃，门人集其近作，称续焉。”其时王九思79岁，则《吟诗》当是王九思晚年之作，且该诗似乎又表现出他晚年诗学观念的又一次转化，这一点则为论者所忽略。该诗是对其作诗生涯的总结与反思，“汉魏二三子，唐人几百家”，足见其对汉魏去取之严和对唐诗推尊之重。有的学者认为“撚髭空锻炼，得意漫矜夸”表现的是他对古诗的终生追求和“刻意拟古”的腐气，窃以为“空”“漫”二字已然足见其态度，它正好表明王九思否定了早期为诗锻炼太甚和剿袭古人意表的行为。尾联进而给出他否定的因由在于“不见少陵老，情真语自佳”。也就是说，杜诗“情真语自佳”的典范意义指引了王九思的诗歌创作观念，甚至使他跳出一味复古的藩篱，转而向老杜学习，追求“情真语佳”的诗歌范式。这倒正好解释了“他晚年作的诗也像曲，词也像曲”的原因。

正是由于他将杜诗视为典范，在日常的创作中吟诵杜诗，学习杜诗。在杜诗的指引下，在散曲的创作实践中，他更加深入地领会了杜甫诗歌“情真语自佳”的真谛，于是不再执着于正统文学视野中的诗、曲观念，从而造就了他在散曲创作中的成绩。因此，杜诗从心灵的共鸣到诗学观念的变化都给予王九思以改造和指引，无论是精神慰藉还是创作实践，杜诗对于王九思的意义都极为重要，这正是王九思融杜诗人曲的原因所在。

四、诗曲互融拓远疆：王九思诗曲互融的文学史意义

推崇杜诗，使王九思在诗体创作之中完成了从模拟少陵意表到寻求“真诗”的转变，成就了他晚年的浅淡与疏放，造就了诗亦似曲的风格。王九思在诗体创作之中对杜诗的模拟是全面的。首先是语汇的剿袭，如“准拟青春作伴归”“屋梁夜月怀人梦”“风流一洒千秋泪”，这些句子当中的文词都很容易在杜诗中找到。其次则是句式的模拟，如“将军破虏年空老，词客惊时兴转哀”仿“羯胡事主终无赖，词客哀时且未还”（《咏怀古迹五首》其一），“御道北来通汉苑，浮云东望满秦关”仿“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”（《秋兴八首》其五），“鸟道入云通白帝，渔歌终日起沧洲”仿“花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁”（《秋兴八首》其六）。再次则是题目的借鉴，像王九思的《春兴八首》《秋兴八首》显然是对杜甫《秋兴八首》的模仿，《喜雨》《和杏村喜雨》等仿照《春夜喜雨》，《醉后歌》仿《醉时歌》。最后是篇章结构的布局，比如《喜官军破河南诸盗》仿《闻官军收河南河北》：

王师忽报收群寇，乘胜长驱汝蔡间。久客风尘繁老髯，深春花鸟破愁颜。瘦躯醉后狂能舞，长路平来好便还。画舫喜看经汴国，小车行见入秦关。

从起初的听闻王师的消息，递进为情绪的欢欣，再转为归程的计划等，如出一辙。又如王九思集中名作《卖儿行》，其实整体的谋篇全仿《石壕吏》，亦可见到《茅屋为秋风所破歌》的胸怀：

村媪提携六岁儿，卖向吾庐得谷四斛半。我前问媪卖儿何所为，媪方致词再三叹。夫老病卧盲双目，朝暮死生未可卜。近村五亩止薄田，环堵两间惟破屋。大儿十四能把犁，田少利微饭不足。去冬蹉跎负官税，官卒打门相逼促。豪门称贷始能了，回头生理转局缩。中男九岁识牛羊，雇与东邻办刍牧。豪门索钱如索命，病夫呻吟苦枵腹。以此相顾无奈何，提携幼子来换谷。此谷半准豪门钱，半与病夫作馑粥。村媪词终便欲去，儿就牵衣呼母哭。媪心戚戚复为留，夜假空床共儿宿。曙鼓鼕鼕鸡乱叫，媪起彷徨视儿儿睡熟。吞声饮泣出城走，得谷且为赡穷鞠。儿醒呼母不得见，绕屋长号更蹢躅。观者为洒泪，闻者为颦蹙。吁嗟猛虎不食儿，更见老牛能舐犊。胡为弃掷掌上珠，等闲割此心头肉。君不见富人田多气益横，不惜货财买童仆。一朝叱咤嗔怒生，鞭血淋漓宁有情。岂知骨肉本同胞，人儿吾儿何异形？呜呼！安得四海九州同一春，无复鬻女卖儿人。

与《石壕吏》相同，《卖儿行》主要采用问答模式来推进诗歌的叙述线索，老妇的答辞中则交代事情的根由，见生计的艰难与苦痛，以此来揭露时弊。虽从模拟人，但长篇大句，亦无愧名作。

不过，王九思诗、曲二体对杜甫的模拟还是各有偏重的。在詩体创作当中，虽然会有语汇、句式、篇章的袭用，但一般绝不照搬成句，总体体现的是诗歌技法的学习。可能曲体地位确实要低些，因为卑视，所以加入成句更为随意。其次，在主题表达上，诗歌仍然保持传统意义上的言志功能，甚至有“诗史”的意味，曲作更多的是用于自我调适。所以像《卖儿行》这样的重大主题，王曲中几乎没有体现。在风格上，王九思诗歌整体更偏向于温柔敦厚、中正平和，不似曲作中狂放抑郁之怀几于满纸，他的嬉笑怒骂更多的还是用曲体来承载。但是，王九思的专意于曲以及对杜甫“真诗”的体悟，最后又反过来影响了他的部分诗作的风格。这种变化可举《渼陂集》《渼陂续集》前后所写两首同题为《九日》的诗为例证：

客里逢秋秋更哀，细风睛雨负登台。思亲畏说秦山远，忆弟惊看楚雁回。异国浊醪难独醉，故乡黄菊莫争开。帆樯落日聊回首，滚滚长波万里来。

九日南山下，晴天亦可嘉。登高扶杖懒，看菊绕篱斜。且酌儿孙酒，聊酬烂漫花。豪华非暮景，淡泊是生涯。

这两首诗都有杜诗的影子在，早年的七律仿杜甫《登高》诗，不仅用原韵，语汇、句式等模拟痕迹还很明显，颇为匠气。晚年之作虽易让人想到杜甫《杜位宅守岁》，但矛盾的调和及闲情自适与杜甫原诗不同，见其真气流转，简淡可观。较之于散曲〔北双调·水仙子〕《六旬自寿》中“伴着这自在诗快活酒，喜儿孙渐觉温柔，草团标安心长坐，花甲子从头再数，藜杖儿信脚闲游”的意趣，确乎似诗亦似曲。至于《漠陂续集》中《禽言七首》，则纯粹是散曲趣味了，如：

穿草鞋，草鞋穿，却好任我闲游，任我潦倒。不求听履上星辰，一朝吃跌祸不小。

得过且过，日日忧愁，想甚个，得过且过。

提葫芦，眼前万事俱模糊，只好提葫芦。行不得哥哥，赤世苦口死劝它，它今病已中妖魔。劝它做甚么，行不得哥哥。

前人评其诗，钱谦益谓“粗有才情，沓拖浅率”，陈田《明诗纪事》中更是说他“于乐府为当家，诗亦富有才情，惜质地粗漫，未尽脱秦声耳”。这些评价都是切中肯綮的，所谓“未尽脱秦声”，就是说他的诗歌有散曲气味，但这种风味的形成正赖诗学观念的更新。正如其《静坐》诗所云“诗不推敲就，情惟淡泊真”，诗体最终呈现的样态又部分受到了曲风的影响。王文禄《文脉》中评价王渼陂集“文学汉而粗，诗学杜而放”，应该是看到了其诗歌整体风格而发出的知音之言，不过此种经过曲作观淘洗过的诗比那种徒然模拟他人声口之作要高明得多。

推崇杜诗，使王九思在曲体创作之中融杜诗人曲，加强了散曲的审美意趣和内涵，更重要的还在于，王九思的曲学观念及创作实践再次激活了曲体，并引导了一时风气。本来散曲经历了明前期的谷底徘徊和词场才子们的复兴期以后，曲中应有的“蒜酪”味已有式微之势。王九思吸取杜甫的诗歌精神为其曲学理论张本，为其醉心曲艺寻得自信，使他最终跳出曲艺为“风情逸调”的世俗之见，并进而总结出“兴激语谑”“顺乎隋性”的创作主张。其《碧山续稿》序云：

予为《碧山乐府》，沜东先生既序而刻诸木矣。四三年来，乃复有作，兴之所至，或以片纸书之，已既弃去。一日，客有过予者，善为秦声，乃取而歌焉。酒酣，予亦从而和之，其乐洋洋然手舞足蹈，忘其身之贫而老且朽矣。于是复加诠次，缮写成帙，用佐樽俎。风情逸调，虽大雅君子有所不取，然谪仙、少陵之诗亦往往有艳曲焉。或兴激而语谑，或托之以寄意，大抵顺乎情性而已，敢窃附于二子以逭予罪。

这段序有几个重要信息。首先，其曲作的创作与保存，本来较为随意，“兴之所至”则书之，然后弃去。其次，其《碧山续稿》的编刻的触机比较偶然，因遇到一善歌者，听其歌唱，得到精神的愉悦，故而开始编次。再次，他将散曲定位为“风情逸调”，其作用是“用佐樽俎”，这也是当时的普遍观念，本来是歌宴酒席之间娱客佐欢之曲，是不为“大雅君子”所重的，之所以又决定将散曲保留刊刻，乃是因为“谪仙、少陵之诗亦往往有艳曲焉”。需要指出的是，“兴激而语谑”并非自评其散曲风格，而是在评述李、杜的“艳曲”特征，所以下文说要“附于二子”以避人非议。此处虽拉扯出李、杜二人，然而从其创作实际来看，杜甫在其创作观念形成中的影响无疑较李白为大。

在王九思看来，即使李、杜有“艳曲”之作，但这都是“顺乎情性”的，和上文赞少陵诗“情真语自佳”的观点一致。仔细玩味他的说辞，其关于散曲为“风情逸调”之说也只是托辞，毕竟作为文坛巨擘而染指曲艺，还有些放不下身段。故而他在《碧山新稿》的序言中要说“每有述作，辄加警惕，语虽未工，情则反诸正矣”，仿佛对“顺乎情性”的观点有所纠正。然而当他读到李开先所寄〔南仙吕·傍妆台〕时，又盛赞其曲“感愤激烈，有正有谑，洋洋乎盈耳哉。可喜也，亦可叹也！可好也，不可忘也”，对其“兴激而语谑”之风仍是大为欣赏。有论者认为王九思对曲体特征的认识“经历了一个反复的曲折过程”，事实上笔者以为他的认识是一以贯之的，只不过囿于正统文坛的压力罢了。

吴梦祺为王九思《碧山新稿》所作之序云，乐府的演变“犹诗之有选有律，文之有古有今，要皆随时裁制，陈义寄兴，以发抒底里云尔”。吴梦祺的序应该正是王九思的知己之言，不然也就不会以之附于篇次了。所以，在这种观念的指导下，诗和曲的界限完全被打破。诗歌的体制随时变化是自然之理，但以之“陈义寄兴”“发抒底里”则是一致的。也就是说只要顺乎情性，形式不是最重要的，抒情才应该是其核心本质，这正好符合王九思“托之（散曲）以寄意”的观念。既然无所区别，那么用曲写景咏物、吊古咏史、酬唱赠答，凡意之所至，无不可人，无不可言，这种观念便极大地丰富了王九思曲作的题材内容和情感内涵。

“兴激而语谑”，这倒是很符合散曲体式特征的。曲体文学本质上属于牢骚文学，如果一味归于情性之正，只重视雅正、含蓄，其文体特征也必然会被消解。《明史·王九思传》对其评价很有意思：“（康海与王九思）每相聚沜东鄂、杜间，挟声伎酣饮，制乐造歌曲，自比俳优，以寄其怫郁……后人传相仿效，大雅之道微矣。”这一方面说明康、王二人对于当时曲坛影响之广，另一方面则见作者对于散曲的态度。作者叹息地说“大雅之道微矣”，大概作者认为散曲文艺的盛行，“兴激语谑”的曲体风格特征是对于诗歌大雅精神的背离。殊不知正是这种“情真语佳”“托以寄意”的理念，产生了真正的诗歌，为明代的复古文坛注入了新鲜的血液，引领了北派曲家的豪吟风尚。从历史来看，这一观念不正是明代后期公安派所主张“独抒性灵，不拘格套”的先声吗？从王九思曲作中用杜诗、法杜意来看，杜甫那种“痛饮狂歌”的疏放一面，实则是王九思最重要的精神养料。杜诗“情真语佳”的特色，使王九思在学习中实践、总结、反思，并最终引导他提出了自己的曲学观念。在这种精神指导下，王九思利用散曲发抒性情，使曲体文学振起于词场才子们一片软媚香风之中，扩大了散曲的影响，功劳甚巨，不可磨灭。他广引杜诗，且借杜诗中以疏放之笔写抑郁之怀的表达方式进行抒情散曲的创作，成为明代失意文人与元代曲家同作牢骚之曲而内涵迥别的时代标本，其潜含的曲学史意义是非常值得玩味的。

曲中用诗，目前学界关注尚少。任中敏却很早就曾指出过这一值得探讨的现象：“吾尝谓诗词曲间，有一事必为研究文学变迁时所不可忽者，则词中全句，多不可移用于曲。即偶有移用者，亦终不见精。而绝诗中之全句，则每有为曲家借用，装配自然，驱遣入化，几乎不能索还者。”诗、词、曲三体当中，可能有的作者作词而不作曲，也有的作者作曲而不作词。但是传统意义上的诗体却几乎是古代艺文作家们必备的技能。作为更为传统的诗体，在破体为文的研究中，它对于另外的词体和曲体有何影响？词体、曲体创作的一些观念又如何反过来影响诗体的创作？比如明人就曾倡导过诗歌当向时曲学习：

有学诗文于孕崆峒者，自旁郡而之汴省。崆峒教以：“若似得传唱《锁南枝》，则诗文无以加矣。”请问其详，崆峒告以：“不能悉记也，只在街市上闲行，必有唱之者。”越数日，果闻之，喜跃如获重宝，即至崆峒处谢曰：“诚如尊教！”何大复继至汴省，亦酷爱之，曰：“時调中状元也。如十五《国风》，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，有非后世诗人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也。”

明人在诗、词、曲的正变异流的阐述中也很重视诗骚与词曲的关系，而把时曲与《国风》同视，说明在一片复古风气中，时曲的“真”引发了“真诗”的思考，这些在探讨诗、曲演变和发展中都值得深入思考。王九思是一个特例，正如康海《碧山乐府序》所云“山人旧不为此体，自罢寿州后始为之”，如果其仕途顺利，他可能不会用心于时曲的创作。但是用世之心遭到阻隔之后，反而留心起词曲小道。这和杜甫“抱用世之志，故多悲愤之辞”同，与元人“不乐仕元，而弢其雄心，洗洋自恣于草泽间，载酒征歌，弹弦度曲，以其雄俊鹘爽之气，发而为缠绵婉丽之音”异，但同是发抒性情，失意的激愤与乐隐乐闲都是曲中常见的主题。而在整个曲学史上，那么大力地将杜诗引入散曲当中的，恐怕王九思要算是第一人。杜诗疏放中有深衷的意趣恰与王九思怀抱相合，所以有了戏剧、散曲中对杜甫的多重表达，如果以杜诗成句入曲还是诗曲间融合的津梁的话，以疏放写郁怀的表达方式则延伸到了曲体特质当中，而从兴激语谑到情真语佳的创作观念，又反作用于其诗歌创作，更由此产生了诗曲相互渗透融合的契机。由此看来，诗曲二体互渗互融，应当作为文体互动研究的一个重要视角来加以考察，尤其在明代的复古诗坛和流行曲坛之间，就更值得研究者深入探讨了。

[责任编辑 马丽敏]