“迁想妙得”与形象思维的关系研究

李佳

摘 要：东晋时期的顾恺之提出了“迁想妙得”的主张，“迁想妙得”实际上是最早提出的如何在绘画创作中运用形象思维的经验之一。“迁想妙得”着重体现了形象思维的逻辑规律的融合律和形象思维特征中的想象性、情感性，在中国古代画论中，有很多运用形象思维形成的经典论点，指引着艺术家们的创作实践。

关键词：中国古代画论;迁想妙得;形象思维

顾恺之是东晋时期的画家，字长康，小字虎头，世人称他有“三绝”，即“画绝、才绝、痴绝”，他擅画人像、佛像、禽兽、山水等。有三件绘画作品被认为是顾恺之原作的摹本，即《女史箴图》《洛神赋图》《列女传·仁智图》。顾恺之精通画论，其“迁想妙得”“以形写神”的绘画理论，对中国传统绘画的发展产生巨大的影响。

一、迁想妙得

顾恺之在《论画》中提出：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”由此可知，“迁想妙得”包含了很深奥的道理，总结前人的对“迁想”的解释可知，其主要包含三层含义：

第一，“迁想”指画家客观体会构成形象的精神本质。王世襄在《中国画论研究》中云：“所谓想，乃一种体贴，用人之感官灵觉，将对象之微妙部分，所谓神也者，领会在心，便以纸笔一一表现之。而难易成分不同，亦端视所需之迁想程度深浅而已。”“迁想”的过程是一个由感性认识到理性认识的过程。如罗大经在《鹤林玉露》中所记的曾云巢画草虫的故事：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精，余尝问其有所传乎？无疑笑曰：‘是岂有法可传哉？某自少时自草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉？”曾云巢通过没日没夜地观察草虫，最终将“我”与对象同化，对象之感情即“我”之感情，达到了一种“无我”的境界，才“妙得”了形神兼备的草虫艺术形象。

第二，“迁想”指画家将自己独有的思想情感“迁移”入对象之中，与对象融合，即将“我”之感情与对象之感情融为一体，从而使对象受“我”的沾染，有“我”的色彩，假借对象来表达“我”的感情。例如，同一模特被不同的画家写生，甲画家积极乐观，乙画家消极悲观，画成之后，乍一看，两者差别不大，细细观之，其中便有悲喜之分。北宋李公麟所画的懒散颓唐的维摩诘，与顾恺之所画的“清赢示病之容，隐几忘言之状”的维摩诘，和在唐代所绘敦煌壁画上以智者形象出现的智慧过人、兴奋激烈的维摩诘截然不同。这与李公麟作为典型的封建士大夫，其思想上具有许多消极因素有关，他笔下的维摩诘好似画家的自我写照。每个人的生活体验不同，对同一对象的感受就不同，因而描绘出的艺术形象就具有很强的个人色彩。

第三，“迁想”指由此一物象联想到另一物象。迟轲在《画廊漫步》中说：“‘迁想即指的是由此一物象联想到另一物象，又指的是画家将自己独有的思想情感‘迁入对象之中，与对象融合。”此处值得注意的是，迟轲提出了“‘迁想即由此一物象联想到另一物象”的卓见。顾恺之认为“迁想”的对象不仅限于人，只要有“生动之可拟”“气韵之可侔”，如山水、狗马等都是可以“迁想”的。所以在顾恺之的《画云台山记》中，便有“西去山别详其远近，发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿蜒如龙，因抱锋直顿而上。”这里把“紫云”比作“坚云”，把山冈走势喻成蜿蜒向上的龙，都是通过联想与想象，由彼物喻此物的方式，将此物的形神更好地传达出来。所以，顾凯之的这种用比喻来描述对象的方式正好验证了迟轲所说的“‘迁想即指由此一物象联想到另一物象”的观点。

“迁想”是“妙得”的基础，“妙得”是“迁想”的成果。“妙得”即指画家通过对对象深刻的认识、充沛的感情和丰富的想象，在脑海中构思出独特、典型的艺术意象。正如潘天寿在《听天阁画谈随笔》里所说：“‘得，系作者所得之精神特点，结合各不相同的技法，以完成其腹稿也。然‘妙字，系一形容词，加于‘得字上，为全语之关纽。”

“迁想妙得”，用现代的术语来说，就是艺术创作中的“艺术体验”与“艺术构思”。而形象思维在艺术创作中贯穿始终，正如迟轲所说：“‘迁想妙得的主张，实际上正是最早提出的，如何在绘画创作中运用形象思维的经验之一。”

二、形象思维

“形象思维指在艺术创作中，艺术家运用在生活中积累起来的与主题相關的诸多表现加以升华，或分解与重组、想象与联想，在头脑中构成完整的艺术意象，并将其物化为艺术形象所采用的一种意象系统化的思维形式。”此为王宏建先生在《艺术概论》中对形象思维的定义。“迁想妙得”主要涉及到了形象思维的逻辑规律中的融合律，以及形象思维的特征中的想象性和情感性。

三、迁想妙得与形象思维

在我国传统绘画中，讲求“形神兼备”，且着重强调“传神”，不仅人物画要求传神，后来即使山水画、花鸟画也要求传神，他们认为一幅好画要“不止于求其形似”“当不惟其形，惟其神也”。

关于如何创作出“传神”的艺术形象，顾恺之提出了“迁想妙得”“以形写神”的著名论点。“以形写神”强调了“形”与“神”的统一，但其目的是为了更好地传神。

“迁想妙得”给画家该如何观察与认识对象，使主客观达成统一，并取得对象的神气，提供了理论依据。顾恺之指出“迁想妙得”不仅适用于人物画，且同样适用于“俱有生化之意”的山水画。画家要对山水远观近觑，通过对四时之景、朝暮之变态的掌握，使山水形象“形神兼备”“得乾坤之理”。又或以意胜，强调“造境”，在景物措置上强烈地抒发画家的主观思想感情，这与形象思维逻辑规律中的融合律有极其相似之处。融合律是说客观具体事物和主观思想感情之间关系的，其内容包括艺术意象与中心思想的高度融合、形与神融为一体，以及情与景水乳交融。而这正告诉了画家们要有“神与物游”“景者情之景，情者景之情”的形象思维，才能构思出好的艺术意象。

想象性是形象思维的根本特征。艺术创作想要设身处地地体验表现对象，走入对象的精神世界，捕捉角色的精神气质，就必须要凭借想象来进行。如郭若虚《图画见闻志》载：“易元吉入万寿山百余里，以觇猿狖獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿……又尝于长沙所居舍后疏凿池沼，间以乱石、丛花、疏篁、折苇，其间多蓄水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙。”易元吉通过设身处地地观察、体验猿獐、水禽，方得其“天性野逸之资”“动静游息之态”。正如对象是英雄模范，你就得把自己想象成英雄模范，对象是狗马草虫，你就得把自己想象成狗马草虫，做到“不知草虫之为我耶？我之为草虫耶？”的精神，才能透过表象，把握对象本质。此处的“想象”正是“迁想”的另一种表达。

情感性是形象思维的一个重要特征，形象思维的每一个环节都伴随着强烈的情感活动。郭思在《林泉高致·山水训》中提到其父郭熙作画：“每乘兴得意而作，则万事俱忘。”这种创作态度，说明画家进入了“角色”，在此状态下，情感起着强大的推动作用，使艺术家如醉如狂地把艺术意象表现出来。徐渭在《葡萄图轴》中题诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”徐渭以葡萄为对象，“移入”自己强烈的感情，以宣泄内心的忧伤和怀才不遇的愤懑，使这一艺术形象感人至深。把主观情感“移入”客观事物，假借对象来抒发自身的情感，是“迁想妙得”的方式之一，也是形象思维的情感性特征的重要体现，这说明形象思维是“迁想妙得”必不可少的思维形式。

在中国古代画论中，有很多运用比喻、想象、描述等形象思维形成的论点，这些画论指导着艺术家们进行艺术创作。而这些画论本身也是画家对“迁想妙得”创作经验的总结。

郭熙在《林泉高致集》说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采……水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。”倪瓒《云林画谱册》中指出：“二树势若戈戟，大者为将，小者为佐，将佐得宜，行伍整齐，画理自得矣。”韩拙《山水纯全集·论林木》：“ 松者，公侯也，为众木之长……右丞曰：松不离于兄弟，谓高低相亚，亦有子孙，谓新枝相续。”以上这些都是运用了比喻的形象思维。

想象是更广泛的“比”或“比喻”的形式。郭熙运用想象总结出：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”描述了山在不同季节的情态，这比机械的定义要妙得多。黄公望在《写山水诀》中云：“众峰如相揖逊，万树相从，如大将军领卒。”李日华在《紫桃轩杂缀》中说：“元僧觉隐曰：‘吾常以喜气写兰，怒气写竹。盖谓叶势飘举，花蕊吐舒，得喜之神。竹之縱横，如矛刃错出，有饰怒之象耳。”如这样的论点还有许多。

描述是古代画论的主要表达形式。描述包含着比喻和想象。顾恺之《论画》对十九幅作品进行了描述评论。如“《小列女》：面如恨（银），刻削为容仪，不画（尽）生气。”《画云台山记》主要描述了顾恺之对云台山及云台山上传说故事的想象，如“使势蜿蜒如龙”“可令庆云西而吐于东方”“当使释弁如裂电”等，充满想象地描述了山冈之走势、云之动势、释弁之形态。以上只是举了一小部分描述的例子，在古代画论里，这样的例子比比皆是。

“迁想妙得”的主张是最早提出的如何在绘画创作中运用形象思维的经验之一，从同时代及之后的画论来看，顾恺之“迁想妙得”的精辟见解，起着永恒的实践意义。“迁想妙得”不仅是中国人物画的造型法则之一，同时也可以用于包括山水、花鸟在内的一切“生动之可拟，气韵之可侔”的事物的绘画中，甚至连顾恺之认为的“台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”的建筑物，都在后人的不断创新与实践中，创作出了许多佳作，这拓展了“迁想妙得”的含义，使其具有了更强的生命力。

参考文献：

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[6]陈见东.比喻、想象和描述：古代画论中的形象思维[J].艺术探索，2005（1）.

作者单位：

首都师范大学美术学院