“通变”—姚华学术观刍议

张雪欢

（西华师范大学文学院，四川南充637000）

近代黔籍学者姚华于文事、艺事无不精通，故有“旧京都的一代通人”［1］之美誉。刘海粟《姚茫父书画集·序》中言：“茫父多才多艺，于小学则精研文字训诂音韵，于学术则通悉画史、画论、得戏曲学理三味，昆曲、皮黄、声腔、脸谱，勾稽校评古曲，王瑶卿、梅兰芳、程砚秋诸大家敬重先生，功德不限于剧场。”［2］姚茫父学识之渊博，才华之横溢，正如清华教授杜鹏飞所云：“（姚华）所学宏大精深，是今天许多所谓的国学大师所不可及的。”［3］茫父虽堪称近代国学大师，然而其声名于近代学术史上湮没不彰，少为人知，历来研习者多研讨姚华金石书画之技与诗词曲赋之法，而对于其思想则论者寥寥。如周春艳所言：“姚华的艺术成就和他在清末民初贵州文学发展史乃至中国文学史上的地位和贡献，仍需更多研究者进一步发掘。”［4］因此文章在文学和艺术相结合的创作与思想视阈下，从姚华学术观与“通变”原则的契合之处着手，阐释姚华学术思想之核心。

一、姚华学术观与“通变”原则

姚华之所以能屹立文坛艺林，与其秉承传统学术思想与近代学术观念相结合的治学路径是分不开的。而姚华的学术思想又主要涵盖文学与艺术学两大方面。姚华曾于《艺林虎贲》中提及其学术观念云：“先熟掌故，后辨沿革，于其大端，已堪指掌，非独书画为然也。”［5］7“沿革”意为沿袭与变革，即以时间为轴，纵向贯通，爬梳事物发展变化的历程。姚华认为经历了这样的治学过程后，则不独书画艺术，凡诸学术，其中事理，均浅显易明。正是体现出其学术思想中“通”“变”原则的有机交融。如《文心雕龙》中所言：“诸如此类，莫不相循，参伍因革，通变之数也。”［6］146“通变”的学术观念，即强调因袭继承和革新变化的交错运用。由此观之，可知“通变”之学术理念乃姚华学术思想最核心的内容。

关于“通变”一词的渊源，《易·系辞下》有云：“穷则变，变则通，通则久。”刘勰于《文心雕龙》中化用为“变则堪久，通则不乏”［6］147，“通变”论是贯穿《文心雕龙》全书的一个重要理论［7］。在前人对刘勰及《文心雕龙》的研究中，对于“通变”之词义，较为全面的解释有“继承革新”说与“会通适变”说。“继承革新”说认为“通”就是继承，“变”就是革新；“会通适变”说，如童庆炳先生按照《易传》“穷”“变”“通”“久”的运动顺序来阐明“变”是文学创作发展的横向运动,“通”是会通古典作品的纵向运动。“通变”的关键是“凭情以会通，负气以适变”［8］；又如高文强先生把“通变”解释为“通于变”，即通晓事物的变化之理［9］。

姚华对《文心雕龙》一著相当重视，他在《论文后编·文心》中将《文心雕龙》所含篇目一一排序，以契其要，同时将《通变》与《知音》《程器》《时序》《才略》《附会》等五篇并列，称其为“文章得失之林”［10］92。在姚华的文论观中，“通变”原则可以发扬文章之术，指导文学创作。然其对“通变”的认识并不仅仅局限于理论层面，同时他还努力付诸文艺创作实践。结合“通变”一词的学术释义，具体讨论姚华学术思想的核心，我们认为即在于以“通”为肯綮，以小学文字为门径，联系“文”“艺”之共性，把握具体表象下的内在规律；以“变”为途径，转益多师，同时紧密结合时代学术风气，将古今中外之学融会贯通。姚华的学术思想于近现代国学研究新方向的进一步开拓不无启迪意义。此外，在当前“文化自信”背景下，这一学术理念于我们如何协调西方意识形态渗透与传统文化继承之间的矛盾亦有借镜取明之参资价值。

二、姚华学术观中的“通”之原则

“通”之原则，其层面主要体现为纵向与横向两个维度。如上文所述，以时间为轴，贯通其源，即为纵向之“通”。关于“通”的横向体现，《周易正义·系辞上》有云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变，推而行之谓之通。”又疏云：“阴阳变化而相裁节之，谓之变也。是得以理之变也……阴阳之化，自然相裁，圣人亦法此而裁节也。因推此以可变而施行之，谓之通也。”［11］阴阳变化，是客观规律所带来的自然现象，圣人效法于此，推行引起变化的客观规律作用于他物，这就是通。由此观之，横向之“通”一可以释为把握同类之不同对象的具体表象下的内在规律，联系事物间的共通之处；二可以释为将同一规律贯通作用于同类的不同对象。

姚华文艺治学观念中贯通着“求根溯源”的渊源论思想，此为“通”之原则的纵向体现。他于《艺林虎贲·第一序录书画》中明确提出：“书画同出一源。”［5］7又于《书适·自序》中云：“起非一朝，成非一手。仓颉辅帝，承而治之，籀篆继作。书体数变。然其初迹犹未尽泯。明此渊源，则旧谊悉通，诸疑尽破……结绳取象亦形为多……及变为书契。即以结绳之形规模而刻画之……吾观于书，谓犹读画。”［15］5-13姚华将“书”看作是以结绳之形规模而刻画之，则观书犹如读画，从渊源论的角度提出书画、篆刻同根同源之理，又以此强调文字的基础功能，使其思想体系形成一个有机整体，系统各组成部分相互生发，互为印证，并藉以说明书法、绘画、篆刻、文字的密切联系。茫父于《曲海一勺·述旨》中云：“文章起于歌谣，至便口耳，往往感人出于不觉。是以古今作者，前后相诏，体虽屡变，其归则一……战国既降，诗分为三：骚赋乐府，并成鼎足。然骚赋别行，而乐府独隶诗系，自汉及唐，古近体诗，犹未歧视。五代两家，长短句作，命之曰词，别子为祖，支派始分。然以乐府名者，比比而有。金、元起于北方，音律异声，词弗能叶，新声以创，而曲遂作。寻其渊源，一本诸词，远祖南唐，近宗北宋，诸家小令，痕迹分明，不独大曲为散套、杂剧、传奇之滥觞已也。”［12］177姚华梳理文章之流变过程，求根溯源，论说词、曲均为诗之变体，强调曲与词同祖同宗。又《曲海一勺·原乐》云：“盖皮簧之于昆调，犹元曲之于宋词，家法虽变，臭味犹亲。”［12］186以皮簧比之元曲，昆调比之宋词，同样从渊源论的角度说明皮簧与昆曲同宗同源。他还从文体发生的角度，对其嬗变因素进行了新颖而独到的阐释，即所谓“别子为祖”的思想［13］。由上分析可见，“求根溯源”的渊源论思想涵盖了其文艺治学观念的方方面面，而其渊源论思想中所体现的纵向之“通”又为各学科间横向之“通”的存在提供了论说基础。

姚华在著述中对音乐、诗歌、书画、篆刻等文艺形式的内在特性有深入阐释，而在这些阐释中，可以明显看出姚华的基本立场是认为各类艺术形式的内在特性存在共通之处，即声情写意，此为“通”之原则的横向体现。他在《自题山水册尾与羡涔生》一文中感慨：“予岂能画，诗而已，书而已。然性喜弄笔。凡笔之所事，莫不为之，亦既为诗矣，为书矣。画亦笔之一事，何不可为之。”［5］1117姚华将画与诗、书并提，原因就在于三者内在特性具有共通之处。他从渊源论的角度说明书画同源，以此为基础，探讨二者的内在共性。如《题<红树室时贤书画集>为陆丹林》中云：“为君曾写霜红树，病损笔花尚媚时。海内几人休慧业（去年除夕作<祭画图>，题<西平乐>词。卒章云:‘从看慧业名家。’盖以时人论画多夷视为一技之长。特揄扬之。），眼前一集匹声诗。采珠浊水多玄览，移柳沧江有古思。书画同源堪认取，象形说篆只如斯。”［5］416这首题画诗正是强调了其“诗画同源”的艺术观点。姚华于《自书楹榜跋》中提道：“尝谓笔墨之事，意趣为胜。自觉居先，相赏处后。乖合之说，犹后天矣。”［10］533所谓意趣为胜，即笔墨之间，渗透搦管之人意趣志向，一撇一捺均述说措笔之人情性。书画同源，固书画同理，他认为“画争立意尽人知，意内须从言外思”［14］1112，以画表意，传达心声，由此姚华在《题画一得》中反复强调所题文字与画面内容的互补性。他认为画有暗意，须以题透其意，二者相发，尤为可贵。茫父将作画与作诗相提并论，论说其共通之处均为画景抒情。《题画一得·一笔》中记载其言可为佐证：“作画犹作诗然，不外见物起兴，因景寓情。”［5］61又于与邓毓怡的书画交流中言：“鄙见谓画非术也，学也。且非学也，性灵也，文章也。”［15］50画有性灵，则与文章无二。在姚华的文学渊源论中，诗歌即文章之变体，因此其言文章，亦指诗歌。姚华还细致辨析了文章与音乐的关系，论证二者具有抒情表意之共性。《曲海一勺·骈史上》云：“惟是诗所以作，本于自然，非国家之劝掖，岂法度之驱策？人情之感，欲罢不能，心声所宣，有触即发。”［12］116又“夫乐者情之归也，情动于中，而不得所托，则淫泆陵乱焉。乐之于情，犹盂之水，苟足为范。”［12］184姚华认为“文”“艺”的共性在于均具有抒情表意的功能，同时均以声情写意为内在原则，其实质也正是中国传统学术思想中人文主义思想的折射。强调以人为本，重视主观情感意志的抒发，集中体现了姚华治学思想对于传统学术人文主义思想的继承。

“通”之学术理念还体现在姚华的小学研究领域。姚华于《论文后编·文心》一文中，以《炼字》为文术之起始，又于《小学答问》中以问答形式论证小学，尤以文字一宗为治学之门径。《书适·自序》云：“吾意于书，可以观世。盖书本人文古今情伪，惟书悉之。书之始作，根据于画卦，规模于结绳，以溯隆古，犹得而想象焉。及于晚近，杂体妄作，或昧六书，顾其意趣莫不较然可寻，是以古今之变，三才之奥，求之于书，如披沙拣金，往往见宝。”［15］1姚华在多篇著述中都强调了“小学”的基础作用，尤以文字为紧要，以文字通文义，以文义通世事。事物的存在是客观的，其被命名也正意味着人们主观感知到事物的存在，古代的辞书记录了它被人们所感知到时的方式与时间，茫父于《小学答问·论目录源流》中以《说文解字》《尔雅》《释名》为小学大宗［15］70，不外以这三者出现时间最早，最为接近事之本目，故姚华特别强调文字于“观世”的作用。如同程在福先生所说：“汉字不仅记录了汉民族的语言，而且也记载了炎黄民族的历史：汉民族的兴起发展、思想意识、风俗人情、起居住食、服饰穿戴、天理人伦等俱藏其中，无不可以从由觅出其踪迹来，只要深入研究分析，必获其证，所以考古、治古史者不可不习古文字之学，不可不通古文字之学。这就是姚华的‘书可观世’的重要意义。”［16］实际上不局限于考古、研治古史，茫父在文学、艺术之创作观念中皆贯通“以文字求索世事”的准则，此亦为“通”之原则的横向体现。

如上所述，姚华从渊源论的角度，贯通文章与音乐、书法与绘画、书画与诗歌之间的共性。同时以小学文字为认识事物的门径，以文字通文义而通世事。从文、艺古今渊源的“通”到内在特性的“通”，再到创作方法的“通”，纵横结合互通表里，从而构成有机的、系统的思想体系，使姚华于文坛、艺林往来自如，成为学界当之无愧的“当代通人，艺林耆硕”。

三、姚华学术观中的“变”之原则

姚华学术思想中的“变”之原则建立在“通”之原则的基础之上，与“通”之原则紧密结合。“变”，《尔雅·释言》曰：“变也，谓变易。”［17］变易乃天之常理，姚华对于“变”的认识可谓精辟独到。19世纪末至20世纪初，社会形态的变革给传统文化观念带来了前所未有的冲击，新式文明与传统思想的碰撞激起翻天覆地的巨浪，身处大变动时代的姚华，一生的创作观都透映着“变革”的时代精神。爬梳姚华著述，我们可以清晰观照其关于“变”的认识。“变”之原则亦是贯通姚华学术思想的内核，他在《曲海一勺·述旨》中提出：“辛亥革命，前史斯斩。文章之运，当亦随之。以曲推移，理宜一变。”［12］181他以辛亥革命为界，认为文章之沿革应该与音乐一同随着社会形态的变革有相应的变化。由此可见，姚华学术观念中的“变”之原则带有深深的时代烙印，而他对“变”之内涵的阐释也随时代变革而不断深化。

姚华认识到社会意识形态作为社会生活的反映，往往随着社会生活的变化而产生改变，他进而从发展观的角度阐释文章体制因革、书画风气更替、礼乐精神沿袭的合理性，此为其“变”之原则的纵向体现，即以时间为轴，纵向贯通，爬梳事物发展变化的历程。他在《曲海一勺·述旨》中指出：“文章之用，以时为贵，古之不宜于今，犹今之不宜于后。然而博雅之士，言必称古，每每贵远近，谓今不逮昔。”［12］178时代的更替，西方文化的传入都使姚华对于文章古今之变的认识不断深化，他认为：“夫文章体制，与时因革，时世既殊，物像即变，心随物转，新裁斯出。”［12］178姚华提出事殊物异，人情物理，日益纷繁，在这样的情况下，贵远轻近，则会产生言语不能穷尽其意的疵颣。随着时代的更迭变化，新兴文体必然就应运而生，由此可见文章体制变革的合理性。

在艺术理论方面，姚华在《艺林虎贲·第一序录书画》中云：“一代之艺术，常囿于一代之风气，习俗移人，由来久矣，大约风气，每五十年必有一变。”［5］7姚华认为一代风气造就一代艺术，每五十年风气为之一变，百年则人事迥异。由此说明书画风气变化的必然性。又云：“加以名流操纵，嗜好酸咸，此中转轴，冥之不觉。”［5］7以名流的“头羊”效应说明风气转变的社会因素，从而论证书画风气转变的合理性。此外，姚华还在《曲海一勺·原乐》中指出礼乐古今异世，不相席承，由此佐证礼乐内涵变异的必要性，同时他还强调可以变革手段延续传统礼乐内在精神，所以他认为：“然而声色因溺以成殃，礼乐相需而后效。斟酌损益，未尝不可与民变革也。”［12］188姚华从发展观的角度论述文章体制因革、书画风气更替、礼乐精神沿袭的合理性，这一观点正是契合了历史唯物主义的观点，体现出姚华学术思想的前瞻性。

姚华在新兴时代风气的影响下，从传统文学、艺术思想之等级观念的桎梏中解脱出来。文学思想上提倡诗、词、曲同源而无所谓地位之高低；艺术思想上提出泯除“碑”“帖”地位的差异；在实际创作中将外国文化的精要之处融会于中国传统文化之中，此为“变”之原则的横向体现，即紧密结合时代学术风气，着眼于文、艺质性的共通之处，将中外之学融会贯通。需要强调的是，姚华学术思想中“变”之原则的横向维度与纵向维度往往是有机结合的。

世人多以为词为诗余，而曲又为词余；诗为正统，词曲为艳科。而姚华的学术立场则与传统立场迥乎有别。他在《曲海一勺·明诗》指出：“惟是古代，乐律未繁，调简辞约，句法略能整齐。诗书所载，多是四言。夫四言之为诗，诗之古也。五七长短句之为乐府词曲，犹是诗也。诗之今也，曲有南北，南北诸曲，又各衍其支。”［12］181上古时期，乐器乐律、文字韵律均处于萌芽状态，不同于现世器律品类繁多，文字声律已有例规，故上古诗歌四言居多。尔后随着文明程度的提高，物类纷繁，仅以四言载之，则不可穷尽心中之意，因此曲在本格之外尚可大量添加衬字，较之于诗词而言，也就更具有自由抒情言志的空间。姚华自言“余壹以为体物之工，写心之妙，词胜于诗，曲胜于词”［12］178，可为之佐证。姚华认为诗、词、曲之质性均为体物写心，即是从三者内在特性的共通之处着手，结合“别子为祖”的文学观念进而实现推尊词曲的目的。艺术思想上，他从碑帖同源的角度梳理书体演变的过程，以书体风格、承载物质的不同对碑帖进行划分，论述其主旨“碑帖千流同出一源”。如他在《题石门颂》中认为：“汉隶生草，别启元常，而产右军，遂为简牍一体，世所谓帖也。然隶由汉而魏晋六朝，递相变化，犹作庄书金石之作，莫不由之，所谓碑体。”［7］在姚华看来，碑帖二者同源同祖，是书体在不同时代因风格以及承载物质不同而产生的变体，故而无须硬分南北尊卑。

“变”的学术理念还体现在姚华对外来文化的理性认同。三年留日经历极大层面开拓了姚华的学术视野，他也努力在创作实践中将外国文化与中国传统文化有机结合。姚华于民国三年（1914)起出任北京女子师范大学的校长，在他任期之中，曾多次为女师大谱写校园歌曲，如《伐木歌》《游艺会歌》《女师毕业歌》《女师运动会歌》等。他以其治学思想为指导，身体力行地贯彻实施在文艺创作之中，他秉承“斟酌于古今，熔铸于中外”的求索原则，多以钢琴入乐，以诗经体或楚辞体为文，形成具有古今特色的校园歌曲。

四、结语

综上所述，姚华学术思想之核心——“通变”原则体现了“继承革新”与“会通适变”的融合，是历时性与共时性的统一，二者往往相依相生，以“变”证“通”，以“通”明“变”。他着眼于“文”“艺”内在质性的共通之处，从旧体中衍变出新知。“通变”不仅仅是姚华学术思想的核心所在，更是其文艺创作实践的指导圭臬。体现在具体实践方面，便是不遗余力地将“通变”的理念贯穿于文艺创作之中。概而言之，在“通变”原则的纵横运动中，以“通”掌握事物内在规律，以“变”为手段激发事物本身的活性，这正是姚华能够成为享誉京师之一代通人的原因。

姚华的学术观体现了大变革时代下中国传统文化学术观念的包容力以及在新旧交替时期迸发的内在生命力，其独特的治学路径对传统学术研究有重要意义。姚华秉承的以“通变”为核心的学术思想在今天看来仍具有重要价值，对于我们如何协调西方意识形态渗透与传统文化继承之间的矛盾亦有借鉴意义。此外，由于这一学术观念生成于传统学术向现代学术发展的关键时期，其间彰显的研究视野与研究理念对我们考察晚清民国时期的学术风气、新旧学术研究范式的转型等问题均有深刻启示。