论representation 概念在史学领域的接受及影响

金嵌雯

（北京师范大学 历史学院，北京100875）

大多数人会赞同这样一种说法：悬挂于国家博物馆的董希文油画作品《开国大典》生动地“再现”了1949年10月1日当天天安门城楼上的景象。现在，我们将这一说法应用于某部历史作品，这就意味着，这部作品言辞精美、描述生动，“复活”了一个在过去发生的历史场景（想想司马迁笔下的“鸿门宴”），尽管作为历史作品，它不允许史家进行无中生有的杜撰。如果这种评价历史作品的方式合理，那就暗示，在确保基本事实正确的前提下，史家的确需要借用艺术元素，如同画家绘画那样，使历史文本尽可能地形象而生动。这大致上便是“representation”概念所处理的内容。

representation 原是一个美学概念，近年来，尤其在“后现代史学理论”兴起之后，它渐趋频繁地出现在西方史学理论或史学作品中。例如，在詹金斯（Keith Jenkins）于1991 年出版的导论性著作《重思历史》（Re-thinking History）中，representation一共出现了7次，其语境多与史学家海登·怀特（Hayden White）和“叙事”相关；而在2013 年出版的《史学理论手册》（The SAGE Handbook of History Theory）中，该词出现多达200余次。可见，史学家和史学理论家们正潜移默化地接受representation 这个概念并不自觉地运用它。那么，representation 这个词的含义是什么？它如何逐渐进入了史学理论家的视野？它导致史学观念和实践发生了哪些变化？这便是本文试图探讨的内容。①针对representation这一概念在史学理论中的出现，国内已有一些研究。周建漳在《历史表现》中译本的导论中曾具体说明representation一词的译法及在安克斯密特理论中的含义。此外，他也对安克斯密特的“历史表现论”进行了探讨，见周建漳：《安柯斯密特“历史表现论”新探》，《南国学术》2019年第3期。其他学者的论文同样多集中于讨论安克斯密特的“历史表现”（historical representation）的含义和意义，见王志华：《试析历史表现与认知的关系——兼论安克斯密特与扎米托的争论》，《四川师范大学学报》（社会科学版）2011年第1期；李恒：《表现与本体——安克斯密特的历史表现理论》，《史学理论研究》2013年第1期；陈书涣：《安克斯密特的历史表现替代理论》，《理论界》2014年第5期等。

一、representation的词义和早期观念

英文词representation 源于古法语词représentation，后者又源于拉丁语词repraesentare。将repraesentare作一分解，可分出前缀“re-”和词干praesentare，意为“再次、重新、返回”。前辍“re-”词干praesentare由形容词praesens发展而来。就praesens而言，其前缀“prae-”意为“在……的前面（be⁃fore）”，词根“esse”有“是，存在（to be）”的意思。①J.A.Simpson,E.S.C.Weiner eds.,The Oxford English Dictionary,Vol.XII,Oxford:Clarendon Press,1989,p.395;Charlton T.Lewis,Charles Short eds.,A Latin Dictionary,Oxford:Clarendon Press,1958,p.1432.因此，形容词praesens意为“在某人的视野前的；当前的；在某人的心灵中呈现的，存在的”②Charlton T.Lewis,Charles Short eds.,A Latin Dictionary,p.1432.。 推之，动词repraesentare即有“使再次呈现或使再次存在、显现”之意。在古拉丁语中，这一词汇大多数情况下被用于描述一些无生命的客体。③Hanna Fenichel Pitkin,“On Etymology”,in Hanna Fenichel Pitkin,The Concept of Representation,Berkeley&Los Angeles:University of California Press,1967,p.241.到中世纪，在基督教文学中，这一词汇的含义有所扩展，被用于指一种神秘的体现，如教皇和红衣主教被作为基督和圣徒的体现，这也就发展出了后来的“代表”的含义。④Hanna Fenichel Pitkin,“On Etymology”,in The Concept of Representation,p.241.据《牛津英语词典》，在14 世纪晚期时，英文词represent 已出现，当时有三种意思：1.使自己或其他人出现在人面前；2.通过描写或想象将事物清晰、确切地展现在另一个人的心灵中；3.象征，作为一些性质、事实或其它抽象概念之可见的、具体的体现。⑤J.A.Simpson,E.S.C.Weiner eds.,The Oxford English Dictionary,Vol.XIII,pp.657,658.与之相对照，从represent变形而来的名词representation 也与呈现、表达、描述这些动作行为密切相关。它可指呈现某一事物的图画、画像（15 世纪前期始），或在舞台上对某一人物或某些行为的展现（16 世纪末期始）；也可指借助话语在其他人面前陈述事实的行为，或一个用以传达特殊观点或印象的、可以影响他人看法或行为的陈述或记述；还可指借由图案或符号表现或意指的行为。⑥J.A.Simpson,E.S.C.Weiner eds.,The Oxford English Dictionary,Vol.XIII,pp.657—659.这些词义大多与艺术创作相关，它反映出外部世界与人类内在认识间的一种关系。

因此，就此种关系来说，在这些词义中，我们可以总结出representation 两种稍有不同的用法。第一种，强调借由媒介（这种媒介可以是画布、舞台或心灵）所描绘、刻画的结果与原事物之间具有相似性。⑦在这里，representation区别于“re-presentation”。在英语中，为了强调事物的重新出现，作者们有时会使用“re-presentation”来写作。因此，这里的representation在大多数情况下并非指原本事物的二次出现，而是指通过媒介使不在场的事物再次呈现，这意味着媒介的类型、风格都可能会产生作用。第二种，强调作为符号或图案对原本已不在场的事物的象征和替代，如宗教里的十字架（象征着基督的受难和受刑）。在这类再现中，外貌间的相似性不是必需的。但不管哪一种，representation 总是区别于“presentation”（呈现）。对represen⁃tation来说，总存在一种用以再现的原本事物，不管这种事物是抽象的还是具体的，是在场的还是不在场的。

鉴于representation 一词的前缀“re-”，在进行中译时，笔者更倾向于将其译作“再现”⑧据《汉语大词典》，“再现”有“指过去的事情再次出现”之意；当“再现”作为一个文学用语时，则有“将经验过的事物用艺术手段如实地表现出来”之意。见罗竹风主编：《汉语大词典》（第1卷），上海辞书出版社，1986年版，第518页。。尽管除“再现”外，国内史学界也有将其译作“表现”①［荷］F.R.安克施密特：《历史与转义：隐喻的兴衰》，韩震译，文津出版社，2005年版；［荷］F.R.安克斯密特：《历史表现》，周建漳译，北京大学出版社，2011年版；［荷］弗兰克·安柯斯密特：《历史表现中的意义、真理和指称》，周建漳译，译林出版社，2015年版。或“表象”②这种译法多出现在新文化史的作品中，如张弛将年鉴学派史家罗杰·夏蒂埃（Roger Chartier）的文章“The World as Representation”译作《作为表象的世界》，张弛译文载于陈恒、王刘纯主编：《新史学（第12辑）：历史与历史学家》，大象出版社，2014年版，第77—90页。在文化研究领域，自2003年英国学者斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）的著作《表征：文化表象与意指实践》（Representation:Cultural Representations and Signifying Practices）获得中译以来，学者们便多喜欢将representation译作“表征”或“表象”，这也体现了对representation“替代观”的理解在不同领域的影响。。就“表现”而言，这种译法可能更符合安克斯密特（F. R.Ankersmit）所说的“representation”，但它也有不足之处：一来无法体现前缀“re-”，二来容易和美学领域中的另一重要概念expression 相混淆。因此，若无特殊说明，笔者皆在文章中用“再现”来对应representation。

实际上，尽管我们无法在古希腊语中找到representation 的对应词，但古希腊已有与之相近的概念，即mimesis（μὶμησις）。它是当时哲学讨论的一个重要论题。③在对mimesis进行英译时，康福德（F.M.Cornford）就直接将其译作representation。理查德·扬科（Richard Janko）指出，希腊人在摹仿（imitation）、复制（copying）、扮演（impersonation）和再现（representation）之间没有清晰的界限，所有这些概念都包含在mimesis 中。但也有学者将柏拉图的mimesis 译作imitation，将亚里士多德的mimesis译作representation，以突出两者的不同之处。以上参见Plato,The Republic of Plato,translated by F.M.Cornford, with Introduction and Notes, Oxford: Oxford University Press, 1947；Aristotle, Poetics I & II, translated by Richard Janko,Cambridge:Hackett Publishing Company,1987,pp.xiv—xv；［古希腊］柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963年版，第320页。柏拉图对mimesis的讨论主要集中在《国家篇》中。他以“床”为例，认为现实中质料、形状各异的床是对永恒、实在、完美的床的理念的摹仿。在这里，现象世界就像是一面物质之镜，理念被以各种方式再现在镜子中，现象世界是永恒理念的幻相。而画家画布上的床则是从某个特定角度对现实中床的摹仿。虽然一些画家能够画得以假乱真，由此成就一幅好的作品，但无论该画作与实物多么相像，它始终是双重再现的产物，比现象世界离实在更远。④Plato,TheRepublicofPlato,translatedbyF.M.Cornford,Oxford:OxfordUniversityPress,1947,pp.315—322.同样的，荷马在其史诗中所呈现的东西与真理也隔着两层。荷马虽然谈论了诸如战争和指挥、城邦治理和人的教育等问题，但他不曾像梭伦那样真正治理好了一个城邦，也没有人能够通过阅读荷马有关特洛伊战争和马车战的描写学会如何指挥战争或驾驭马车。因此，在柏拉图看来，荷马以来的所有诗人都像画家那样只是美德或自己制造的其它东西的影像的摹仿者，他们全然不知道真实。⑤Plato,The Republic of Plato,pp.322—325.在柏拉图有关mimesis的观念中，虽然他以相似性作为衡量再现是否成功的标准，但因为再现始终不过是实在的影子或丢失了实质的虚幻之物，所以无论它有多相像，都只在人类的认识中处于较低的位置。它不仅不可能达成“真知”，而且会造成误导。

亚里士多德的再现观则与柏拉图的稍有不同。亚里士多德认为，艺术家所做的不仅仅要严格摹仿外界的事件或人物，而且要再现人类世界中单一完整的行动，并且构成这些行动的事件与事件之间必须是严丝合缝的，以至于若是挪动或删减其中的任一部分就会使整体松裂和脱节。⑥［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆，2018年版，第74—75、78—79、177页。不同于柏拉图，亚里士多德认为，对人类单一完整行动的再现是人们获得最初知识的条件。因为，一方面，再现的确反映了实际事物的一些特征和性质。例如，我们之所以能够从画作中识别出一头牛，是因为它有四条腿、两个角等一些真牛的基本特征。另一方面，艺术家在试图表现出这些特征的同时，也会追求审美效果。这种审美效果能够让事件合于情理，变得“可信”。对此，亚里士多德认为，一件不可能发生但可信的事，要比一件可能发生但不可信的事更为可取。①［古希腊］亚里士多德：《诗学》，第47、113、170、180页。由此，在衡量再现的价值时，作品内在的“可信性”成为真正起作用的东西。这种“可信性”不是要在每个细节处都符合于现实，而是要让作品反映出现实生活中的某些普遍方面或类型。

正是在这种意义上，亚里士多德将诗与历史区分开来。他认为，诗描述的是可能发生之事，即根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事，带有普遍性；而历史描述的是已经发生之事，是记载具体事件的“流水账”，具有特殊性。诗所描绘的是情节紧凑、单一完整的行动；而历史记载的是发生在某一时期内的、涉及一个或一些人的事件，相互之间仅偶尔有所关联。诗可以揭示人类本性及人类行动中的普遍意义，为读者传达道德教益；而历史仅仅能够提供一些经验指导。②［古希腊］亚里士多德：《诗学》，第81、163页。由此，在《诗学》第二卷（Poetics II）的残篇中，亚里士多德把历史类作品归于非再现的（non-representational）文类中。再现类作品旨在提供审美体验和普遍的道德教益，非再现类作品则旨在提供行为指导和做探究。③Aristotle,Poetics I&II,translated by Richard Janko,Cambridge:Hackett Publishing Company,1987,pp.47—48.实际上，希腊语historia正是“询问”“访问”“考察”和“对眼见者提出质问”的意思，希罗多德的著作即是“研究的结果”（histories apodexis）。④朱本源：《历史学：理论与方法》（修订版），人民出版社，2012年版，第231—232页。对亚里士多德来说，即使希罗多德用格律文写作，他的作品也仍属于历史，而不是艺术性的诗歌再现。⑤［古希腊］亚里士多德：《诗学》，第35、81页。在获得“真知”的问题上，再现性的诗歌比历史要更为“真实”。

二、从相似论到替代论：历史作为“再现”

尽管亚里士多德的再现观念让艺术家从一位仅仅复制现实世界中特殊事物的工匠蜕变成一位揭示普遍意义的创造者，但他仍然保留了再现的相似性标准，因为只有逼真的艺术再现才能让人产生审美快感。⑥［古希腊］亚里士多德：《诗学》，第47、178页。希腊时期对准确、逼真之再现的追求在文艺复兴时期得到了延续。瓦萨里（Giorgio Vasari）在其论述13 世纪至16 世纪意大利艺术史的作品中，以相似性为标准赞颂了这一时期艺术家再现技艺的日益精进。马萨乔（Masaccio）甚至认为，“绘画不过是以设计和色彩为手段，按自然本身所产生它们那样，对大自然中的一切生物作简单的写生画像而已”⑦转引自［英］E.H.贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，林夕、李本正、范景中译，杨成凯校，浙江摄影出版社，1987年版，第12页。。

扩展到认识论领域，在17、18 世纪，经验论者借用描述性的再现来理解事物在人类心灵中创造的内容。他们把柏拉图“影像—原本”（“image-original”）的公式翻转过来，变成“心灵对现象的镜像再现”⑧AnantaCh.Suklaed, ArtandRepresentation:ContributionstoContemperaryAesthetics,London:Praeger,2001,p.3.。现在，对柏拉图来说是理念之幻相的现象世界在经验论者这里成为了被再现物，心灵中所呈现的印象和感知便是外部世界在心灵中的镜像转换。这种翻转也使得有关再现的“真实”概念发生了变化。对柏拉图来说，再现物（客观世界）无论与理念有多相像，它都是虚幻的，只有被再现物“理念”才是真实的；而在经验主义者这里，再现物即印象感知可以是真实的，只要它精确地呈现了被再现物，它就构成知识。

柯林武德（R. G. Collingwood）曾指出，经验论者有关印象、感知的观念特别适宜于作为历史学思想的一种武器，因为历史知识正来自于对证据的直接的知觉。①［英］柯林武德：《历史的观念》（增补版），何兆武、张文杰、陈新译，北京大学出版社，2010年版，第73—75页。的确，经验论者的观点移植到历史领域，便形成了19 世纪客观主义史家所认为的像摄影术般如实再现过去的观点，进而影响了大部分史家对历史认识之准确性和严格性的执着追求。但客观主义史家并不大接受把历史看作一种再现的观点，他们同亚里士多德一样，把历史与诗明确区分开来。但不同于亚里士多德，他们更倾向把历史划入科学的范畴：历史不是对琐碎、偶然、无法把握的事物的记载，相反，在经验证据的基础上，史家可以通过对资料的直接的知觉确立起历史知识的真实性。但历史仍然与探索普遍性的“硬”科学不同，在某种程度上，它依旧是一门探讨特殊性和具体事件的“科学”。

然而，在进入20 世纪后，相似性占据主导的“再现”观念陆续受到挑战，现代艺术史家对这种承继自古希腊的朴素观念进行了批判。艺术史家贡布里希（E. H. Gombrich）在其思考“风格”（style）观念的著作中论证说，再现绝非仅仅是艺术家通过所谓纯真之眼不受偏见、不受程式影响地将所见之物复制下来的结果。艺术家看到什么，也取决于他从所见之物中辨认出存储在自己心灵中的事物或物像的能力。艺术家的眼光会进行选择、拒斥、组织、甄别、分类、分析和构造，与其说它像镜子一样反映事物，不如说它也在抓取和制造事物。②［英］E.H.贡布里希：《艺术与错觉：图画再现的心理学研究》，第218页；纳尔逊·古德曼：《艺术的语言：通往符号理论的道路》，彭锋译，北京大学出版社，2013年版，第9页。类似于康德的知性纯概念在认知事物时所起的作用，这种再现不是外界事物在心灵中的镜像投射，而是借由人类主体的普遍范畴在心灵中的自主呈现。贡布里希之后，在《艺术的语言》一书中，美国哲学家纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）系统地批判了相似性的观念。他认为，相似性既不是再现的充分条件，也不是其必要条件。就前者而言，在很多情况下，彼此间相似的一对事物并不构成再现和被再现的关系。例如，一条生产线上下来的任何一辆汽车都不是任何其余汽车的再现，孪生弟弟也通常不是孪生哥哥的再现。③［美］纳尔逊·古德曼：《艺术的语言：通往符号理论的道路》，第6—7页。就后者而言，再现不一定要与被再现者相似。美国哲学家阿瑟·丹托（Arthur C. Danto）认为，在很多艺术再现中，或许并不存在被再现者本身。例如，《阿伽门农》讲述的是荷马时代流传下来的克吕泰涅斯特拉和阿伽门农的行为，这些行为本身可能就是虚构的，尽管它们并非没有意义。在这里，相似性对指涉（refer to）来说是多余的。④ArthurC.Danto,TheTransfigurationoftheCommonplace:APhilosophyofArt,Cambridge&London:HarvardUniversity Press,1981,pp.71—72.“例如地图上有一个图标，用来表示纽约，为了达到这一目的，用不着进一步精确、进一步修饰，一个胖胖的圆点便足矣：没有人会以为纽约看起来像一个圆点”⑤Arthur C.Danto,The Transfiguration of the Commonplace:A Philosophy of Art,p.72.。丹托的这个例子生动地说明了相似的非必要性。不管是古德曼还是丹托，他们都倾向于把再现看作一个符号——它代表（stand for）着被再现者，指向被再现者，即在representation 作为图案或符号象征着不在场事物的含义上运用它。

安克斯密特正是在古德曼、丹托的立场上将“历史”与“再现”结合起来，构成“历史再现”（historical representation）一词。他指出，历史再现具有独立性和自指性的特征。⑥正是考虑到安克斯密特对“再现”之独立性和自指性的强调，安克斯密特著作的中译者周建漳教授选择将representation译作“表现”。一方面，历史再现是对不在场的过去的替换或替代，就如同皇帝的信物替代不在场的皇帝出场那样。历史再现中的语词不在任何直接的意义上与被再现者“相似”。①F.R.Ankersmit,Historical Representation,California:Stanford University Press,2001,p.222.相反，历史再现由语言构成，它属于世界中一种真真实实存在的发明物（inventory），因而同过去实在一样有其本体地位，它是独立的，就如同皇帝的信物是真实存在的那样。另一方面，历史再现也具有自指性。一般而言，历史再现由一些描述性的句子S1，S2，……Sn 组成，这些句子整合在一起，构成一个整体的叙事文本，例如布克哈特和赫伊津哈各自有关“文艺复兴”的历史文本。而每一个叙事文本都有其围绕的主题，例如“文艺复兴”。我们可以说，这整个叙事文本都在指称“文艺复兴”这一主题，“文艺复兴”就是这一文本的自我指称物。毋庸置疑，如果我们将其中的任何两个关键句子／段落变换顺序，或对关键句子／段落进行删减，就可能会产生一个新的再现。因此，这个自我指称的叙事文本的意义是由递归确定（recursively defined）的。②Frank Ankersmit, Meaning, Truth, and Reference in Historical Representation, New York: Cornell University Press,2012,pp.80—81.

由于历史再现的这两种性质，再现便区别于“描述”（description）。通常认为，描述是对个别事态的陈述，它属于认识论的范畴，将语词（而非由语言构成的事物）与事物联结起来。在一个真描述中，其主词指称并等同于现实事物，而谓词则将特定属性归诸于此现实事物。例如，在“这只猫是黑色的”这一描述中，我们可以将主词“这只猫”和谓词“是黑的”明确区分开来，并且通过与现实中的猫进行对比，判断这一描述的真假。在这里，进行真假判断的依据是相似性。然而，关于过去的某个历史再现却是一种独立的语言构成物，它与被再现者之间的关系，就像肖像画与肖像画所再现的主体间的关系那样。不同于“这只猫是黑色的”这一陈述，对于一幅黑猫的画，我们没法完全分清哪些部分是专门指涉“猫”，哪些部分是将“是黑的”这一属性归之于猫的。同样的，对一个历史叙事文本来说，我们也没法像单个的陈述那样分清哪些章节或句子是在指称文艺复兴，哪些章节或句子又将特定的性质归诸于文艺复兴。更重要的是，就衡量一幅肖像画好坏的标准而言，我们不会（唯一地）将相似性作为评判标准。因为，就相似性来说，最好的肖像画就是证件照。艺术批评家们清楚地知道，肖像画的目的不仅仅在于为了让人认出被再现者是谁，它更在于表现出被再现者的气质、风貌和人格（对黑猫的肖像画来说，就是“猫格”）。同样的，历史再现所呈现的也是被再现年代的某种样貌，在这种意义上，我们说历史再现与过去实在有着联结。③F.R.Ankersmit,Historical Representation,pp.39,43—44.而且，在很多时候，我们会发现，不同史家针对同一个对象的再现——比如布克哈特和赫伊津哈各自的“文艺复兴”——都不尽相同，也就是说，他们所描绘出来的有关文艺复兴的“风貌”各不相同。在这种意义上，彼此间不存在哪个更“真”的问题。因此，对安克斯密特来说，真理符合论的标准不适宜用来作为判定“历史再现”真假的标准，因为“历史再现”根本不属于认识论的范畴。对历史再现来说，重要的在于探讨哪些特定语言可以最好地与特定过去相联结，以便成为过去的最佳（文本）替代物。④F.R.Ankersmit,Historical Representation,pp.11—13,39—41,80—82,91—92.

不同于古德曼和丹托，为了明确区分（描述性）陈述和再现，从而清晰地阐明历史再现与过去实在间的关系，安克斯密特在界定“再现”时索性避免使用“指称”（reference）一词，而代之以“关于”或“关于性”（being about／aboutness）。在与实在的关系上，描述“指称”（refer to）实在，而再现（作为一个整体）“关于”（about）实在。“指称”可通过被描述的主词所指陈的现实客体而客观地被确定。①F.R.Ankersmit,Historical Representation,p.41.例如，当我们陈述“这只猫是黑的”时，能够很确定地将它与眼前的那只黑猫关联起来。而“关于”本质上是不稳定和不确定的，它由包含在每个再现文本中的描述所不同地界定着。②F.R.Ankersmit,Historical Representation,p.41.例如，当我们说“文艺复兴”的时候，我们无法确定它指的是布克哈特心中的文艺复兴，还是赫伊津哈心中的文艺复兴，甚或是哈斯金斯（Charles Homer Haskins）心中的那个文艺复兴③哈斯金斯（Charles Homer Haskins）认为中世纪的知识复兴运动同样具有后来15世纪文艺复兴的特征，中世纪与15世纪的“文艺复兴运动”之间具有某种连续性。［美］查尔斯·霍默·哈斯金斯：《十二世纪文艺复兴》，张澜、刘疆译，上海三联书店，2008年版。。我们无法像说“黑猫”那样清晰地将其与一个客体相对应，我们只能说，“文艺复兴”大体上是用来描绘历史中文化再生的现象的。因此，安克斯密特将“再现”视为一个三阶概念（而“陈述”是一个二阶概念），它呈现的不是被再现者，而是被再现者的一个样貌（as⁃pect），一种特有的观看世界的方式。④Frank Ankersmit,Meaning,Truth,and Reference in Historical Representation,pp.72—73.

此外，安克斯密特认为，这种观看世界的方式对历史认知也几无损害。有时，它甚至是史家获得历史认知的有力工具。例如，一位史家正在写一部劳工运动史，这意味着他首先要辨识出“劳工运动”是什么，进而方可在时空中追寻与之相关的事件，最后做出一个连续性的叙述。但是，如果这位史家不局限于马克思或恩格斯对“劳工运动”的定义，而试图自己确定“劳工运动”的概念，或对马克思、恩格斯有关“劳工运动”的定义进行批判或补充，那么，对“劳工运动”的概念这一问题的回答，就需要寻求历史来得到解决。也就是说，在这个例子中，被再现的对象需要通过有关它的历史再现来得到认识。⑤F.R.Ankersmit,Historical Representation,pp.82—83.

当然，安克斯密特也不否认在一些历史论述中描述会占据主导。例如，对“1950 年法国的国民生产总值”和“大屠杀”这类专有名词来说，对它们的探讨会指向准确的描述，因而最终指向证据。但对诸如“文艺复兴”或“启蒙运动”这类纯粹再现性的语词来说，在探讨它们时，首要任务是将有关它们的知识组织成一个融贯和一致的整体，以回答“这一语词的意义是什么”这样的问题。对安克斯密特来说，这是一个比证据所能提供的准确性更深的层次，它使我们能够看到时代的某种“风貌”⑥F.R.Ankersmit,HistoricalRepresentation,pp.42—43;FrankAnkersmit,Meaning,Truth,andReferenceinHistorical Representation,pp.82—83.。历史叙事正是这样一个描述和再现的综合体，史学界的种种史学论辩，在通过大量的证据确定了描述之后，终究会引向对历史意义的探讨。在这种意义的歧异和不确定性中，历史思考与历史理解呈现自身，并不断获得丰富和拓展。

三、历史“再现”的诗性

我们看到，经过这一系列论证，安克斯密特清晰地阐明了历史作为一种再现的性质，从而改变了之前亚里士多德和经验论者对历史的定位。实际上，在这方面，安克斯密特并不孤单，与他站在同一阵营的，还有已故的美国史学家海登·怀特。⑦在安克斯密特和怀特之前，一些史家是否已经暗中把历史文本视为一种再现，是一个仍待探讨的问题。就笔者所知，克罗齐就曾提到：“历史也许可以被定义为一类艺术产品，它将真实发生之事作为其再现的对象。”Benedetto Croce,“History Brought Under the General Concept of Art”,in From Kant to Croce:Modern Philosophy in Italy 1800-1950, edited and translated by Brian Copenhaver and Rebecca Copenhaver, Toronto: University of Toronto Press Incorporated,2012,p.500.这表明克罗齐同意历史编纂可以被看作一种“再现”。在这篇文章中，克罗齐从历史的研究对象、研究过程、历史著作与其他艺术产品之间的关系等层面论述了历史是艺术而非科学，只是他没有从历史文本的层面切入。或许可以推断，在安克斯密特和怀特之前很少有人关注到历史文本本身是前人较少提及“再现”一词的原因之一。虽然怀特没有在著作中专门论及对“历史再现”的理解，但他的确认为，将“再现”引入史学讨论将有助于揭示历史文本中那些容易被忽略的性质。而这些性质，正可以解释为什么有的历史作品即使在被认为所用材料过于陈旧之后，仍然能够长久地位列经典历史作品的名单之中。在《元史学》“导论”的一个长注释中，怀特写道，在文学和艺术批评领域被讨论的“现实主义”再现之本质的问题，也是现代史学中的问题。然而，像贡布里希这类批评家只在他们的作品中讨论了“现实主义”艺术品中的“历史性”成分，却没有人讨论历史作为一种现实主义再现所包含的“诗性”成分。①Hayden White, Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore & London,The Johns Hopkins University Press,1973,pp.3—4.因此，通过参照文学和艺术批评领域中对现实主义作品的探讨，怀特对“现实主义”式历史再现的本质进行了一番思考。

怀特的做法是，首先，他通过分析史家在表述其研究成果时所使用的那套语言规则，即语法、句法、语义和情节结构等，发现在这些显性的表达背后，有一套隐含的转义模式在主导着史家的历史思维和话语。怀特借用维柯的方式，将这套转义模式区分出隐喻、转喻、提喻和反讽四种类型，史家用其中的某种转义方式来辨识并再现其研究对象，而这些转义模式本质上是诗性的。依据不同的转义模式，怀特又将历史话语中显性的情节编织模式、形式论证模式和意识形态蕴含模式进行区分。不同的转义模式与以上不同显性模式中的其中一种具有亲和关系。但这种亲和关系不是必然的，作者也能打破这种亲和关系，形成自己独特的语言风格。毫无疑问，每位史家在书写历史时都有自己习惯使用的语言规则，因此这些语言规则塑造形成的话语所体现的风格（style）也鲜有雷同（想想在绘画中用点和线来分别再现同一个对象时所呈现效果的区别）。例如，对于法国大革命这同一个历史事件，在米什莱笔下，它是隐喻的和浪漫主义的；而在黑格尔那里，它就是一个用提喻模式构想的、在微观上是悲剧而在宏观上是喜剧的事件。②Hayden White,Metahistory:The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe,pp.1—42.

其次，怀特对历史再现的叙事性（narra⁃tivity）进行了专门分析。他认为，在19世纪史学专业化之后，叙事性——即将众多事件按照编年顺序，围绕一个中心主题展开记叙，为之赋予一个开头、中间和结尾——已从一种言说方式转变成了一种表现历史实在的艺术形式。但这种表现形式却绝非纯粹，它当中也蕴含内容。这种所谓“形式的内容”，在怀特看来，就是史家所渴望的融贯性、完整性、全面性和终结性。在让历史文本具有这些特性之后，史家也就赋予了过去实在以道德意义。然而，这些特性恰恰只能在虚构的生活图景中被找到，因为，怀特认为，生活本身是混沌而杂乱无章的。③Hayden White,“The Value of Narrativity in the Representation of Reality”, in Hayden White, The Content of the Form,Baltimore&London:The Johns Hopkins University,1987,pp.1—25.一个事件，如辛亥革命，它可以被看作清代历史的结尾，并被追求民主进程的史家赋予一种积极意义，但这些实际上都是由史家添加在历史实在之上的。清朝当政者的历史不会因为辛亥革命这一“结尾”而就此终结，它仍在延续。

怀特对历史再现之艺术性的揭示，同样颠覆了亚里士多德有关历史的论断。我们已知，亚里士多德认为历史不同于诗，前者仅仅记述一些偶然事件，后者则传达普遍意义。而在怀特这里，借助于历史再现的“叙事性”，史家同样传达了一种具有普遍意义的道德指向。而且，同诗人一样，史家也在一套普遍的、诗性的思维范畴之下来思考历史。此外，怀特也反对试图让历史学彻底变为一门科学的观点。在怀特之前，诸如兰克等客观主义史家漠视史家写作的“风格”，而像布罗代尔这类更为晚近的强调“结构”的史家则批判“叙事历史”（narrative history）会损害历史的科学性。但怀特指出，史家既无法剔除叙事性，也远非在直义的层面上使用语言。历史再现永远不可能像兰克所设想的那样“如实所是”（wie es eigentlich gewesen）地指涉历史实在，它更像一个“寓言”，通过讲述“现实的”故事来传达一些意义。

对怀特的这些观点，安克斯密特总体上是赞成的。在他看来，只有把历史文本看作一种艺术性的再现，“历史言述性质上的相关秘密才能被辨识”①F.R.Ankersmit,Historical Representation,p.80.。同怀特一样，安克斯密特也认为，过去实在本身是混沌的，“只有再现才会是‘有条理的’和‘连贯的’；谈论‘有条理的实在’是没有意义的，正如说‘真实的实在’是没意义的一样”②F.R.Ankersmit,Historical Representation,p.44.。安克斯密特同意怀特所认为的叙事形式给予了历史以融贯性和整体性这一观点。“只有形式能赋予到目前为止仅仅是内容的东西以融贯性；唯拜它之赐，关于过去的混沌数据方构成为可辨识的整体。只有当获得这里所说的形式，历史的内容才能在历史的研究与论辩中得到处理。”③F.R.Ankersmit,Historical Representation,p.72.

但是，安克斯密特批评怀特为这一分析出来的形式（包括叙事形式在内的种种语言规则，安克斯密特形容为“皮肤”）赋予了太多的内容。这层“皮肤”过于“厚”和“韧”了，以致不能完全自如地适应每一具体内容。④F.R.Ankersmit,Historical Representation,p.72.在安克斯密特看来，由于怀特将不同的转义模式与不同的情节编织、形式论证和意识形态蕴含模式一一对应起来，虽然他强调伟大史家的功力在于打破形式间的亲和性，但这些形式毕竟是有限的。这就存在着一种危险，即将相对有限的形式强加在史学作品潜在的丰富性上，进而干预经验所决定的内容。⑤F.R.Ankersmit,Historical Representation,p.71.

的确，怀特的这种分析很容易让人想起后结构主义者德里达（Jacques Derrida）的主张。针对经验主义者将主体与客体、心灵与现象以及实在与再现对立起来的做法，德里达认为，当人们承认话语基本上属于再现的范围时，“真实的”话语和“想象的”话语便已难于区分。“由于一般符号原始重复的结构，‘真正的’语言完全有机遇与想象的话语一样成为想象，而且想象的话语也完全有机遇像真实的话语一样真实。无论是涉及表达还是表述的交流，实在与再现之间，真实与想象物之间，简单在场与重复之间的差异已经开始消失。”⑥［法］雅克·德里达：《声音与现象》，杜小真译，商务印书馆，2015年版，第63—64页。话语即是自我的再现，文本之外别无他物。怀特的形式主义很容易造成一种误解，人们会认为他的形式是像德里达的文本那样制造了实在，而置历史证据于不顾。当然，怀特本人不会认同这种类比。他曾表示，他所采用的维柯的语言观在某种程度上不同于德里达后结构主义式的观点。德里达同索绪尔那样强调符号与指涉物之间绝对任意性的关系，但维柯认为，“‘词语’，不论其源头，都是源自想象而非认知或思考，都与其指涉物有着索引式的关系。无论怎样转换，在诗性的、修辞的或历史性的分析过程中，都会回到它的原始含义”⑦Hayden White,The Fiction of Narrative:Essays on History,Literature,and Theory,1957—2007,Robert Doran ed.,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,2010,p.204.。同维柯一样，怀特将语言视为认识世界的工具而非阻碍认知的牢笼。此外，怀特在对历史话语诸多层次之结构的论述中，也表达了一切历史记述都是从“未被加工的历史文献”⑧Hayden White,Metahistory:The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe,p.5.开始的观点。也就是说，在怀特的理论中，形式结构所“加工”的内容始终没有离开过原始材料。

尽管如此，无可否认，怀特的确为“未被加工的历史文献”套上了一层“形式的皮肤”，这层“形式的皮肤”的内容与原始材料的内容混合在一起，构成呈现在我们面前的历史再现。而安克斯密特认为历史再现的这层“形式的皮肤”应当是无限“薄”的，它应对其覆盖下的东西一无所添。因为“形式在此是唯一地由其内容所界定的，每种不同的内容都自动地给出不同的形式”，“形式与内容间的完美契合及其完美性是先验地明晰的”。①F.R.Ankersmit,Historical Representation,p.72.因此，在安克斯密特看来，史家再现的风格或形式绝非是由史家强加给过去实在的，相反，它“依特定的方面显现世界”②Frank Ankersmit,Meaning,Truth,and Reference in Historical Representation,p.78.。借由史家所选择的不同的再现风格，实在在再现中展现出自身的样貌，可以说，“风格即其人”③见F.R.Ankersmit,Historical Representation,p.218;F.R.Ankersmit,“Historiography and Postmodernism”,p.146.。在批评怀特所认定的形式过于“厚”和“韧”的基础上，安克斯密特在过去实在与再现之间建立起了联系，即我们所认知到的历史知识就是过去实在依照某种风格所展现给我们的样貌。

四、余论：“再现”观念与史学新变化

海登·怀特和安克斯密特有关“历史再现”的论述，最大程度地抹平了历史与艺术间的区别，历史的“形式”被重新置于讨论的焦点。这些讨论在一定程度上拓宽了实践史家的视野。例如，在历史书写的形式上，越来越多的史家开始接纳电影、戏剧等作为历史的再现形式（怀特本人也创造了“historiophoty”即“影像史学”这个术语）。他们把这些传统中归于“艺术”范畴的作品视为“历史”，美国历史学会（The American Historical Association）甚至举办了自己的电影节。有关非书面形式的历史再现应扮演何种角色的论争也始终没有停止。

另外，在书面史学内部，对“历史再现”的接受与新文化史的兴起有某种巧妙的时间重合。尽管并没有很多证据表明双方有着交流或影响，但不可否认，新文化史重叙事而轻分析的手法强调的正是历史的审美性层面，并且，这影响到了史家看待证据的方式。年鉴学派第四代代表人物夏蒂埃建议，要关注社会表象（the representations of the social）而避免社会化约论（social reductionism）和镜像的观念。④夏蒂埃认为，“我们在社会表象中看到的不应是先在的社会关系的复本，这没有强调另一领域，即文化范畴。”这句话也可以这样理解，即我们不应将社会表象看作一些社会关系的镜像反映，而应该在种种社会表象之下看到文化在形成这种表象过程中发挥的作用，在这里，文化即相当于怀特所强调的“形式”或文本的“文体”。参见［法］罗杰·夏蒂埃：《作为表象的世界》，张弛译，载陈恒、王刘纯主编：《新史学（第12辑）：历史与历史学家》，大象出版社，2014年版，第77页。这表明，在新文化史家那里，证据不再被视为一个直指过去的放大镜，而是被视为类似于画家为达成特定效果所运用的笔触，它所指向的是有关过去的其它阐释。⑤这一观点可参见F.R.Ankersmit,“Historiography and Postmodernism”,pp.145—147.

在史学理论内部，将史学作品视作艺术性的再现而非科学性的分析，这种看法传达了一种新的“真”之观念。怀特坚持认为，对实在事件的文学化处理可以给历史学带来很好的启发。用比喻而非直义的语言再现过去实在，并不必然损害历史文本的真实性。比喻和寓言同样能够以某种特殊的方式真实地表达被再现之物。不可否认，比喻因其所激起的情感变化会造成一种生产而非仅仅指向指涉物的效果，但是，比喻却比任何对“事实”的干瘪表达都更为生动逼真。而且，在很多时候，对事实和概念明晰性的关注是通过比喻呈现出来的。比喻能够给予事实和概念以具体性、精确度和说服力。⑥Hayden White,“Figural Realism in Witness Literature”,in Parallax,vol.10,no.1,2004,pp.119—124.例如，当马克思把真理比作燧石的时候——“它受到的敲打越厉害，迸发出的火花就越灿烂”⑦《马克思恩格斯全集》（第1卷），人民出版社，1995年版，第174页。，我们就明白了真理的苦涩和鲜明。

安克斯密特则将再现中的“真”与“符合之真”区别开来。“再现真理”呈现的不是过去实在的某一个体，而是它的一种样貌。“在此，真理是在世界的一种样貌中，它向我们揭示比任何其他竞争者所揭示的更多的样貌。”①Frank Ankersmit,Meaning,Truth,and Reference in Historical Representation,p.107.安克斯密特认为，“再现真理”具有一种“去主体化”（desubjectified）的特征，它不必依赖于语言或人对语言的使用。同时，“再现真理”不是排他性的、“二者必居其一”的，相反，它在真理与谬误之间建立起一个宽广的光谱，“扩大这一光谱经常甚至会加强我们对世界的理智把握”②Frank Ankersmit,Meaning,Truth,and Reference in Historical Representation,pp.107—108.。在分析“再现真理”时，安克斯密特借用了海德格尔（Martin Heidegger）将真理与“解蔽”（discovering）或“揭-开”（disclosure）联系起来的做法。他指出，对于海德格尔来说，“真理是被揭示给我们的东西，就像此前蒙在它上面的面罩突然被揭开，因而我们可以无遮蔽地（虽然总是局部地）直视世界”③Frank Ankersmit,Meaning,Truth,and Reference in Historical Representation,p.110.。同样，历史再现的真理也可以被看作是再现投射到历史实在之上的光，在其反射之下，过去实在呈现出自身某些样貌的轮廓，当然是不完整或不完全的轮廓。④Frank Ankersmit,Meaning,Truth,and Reference in Historical Representation,pp.110—112.

历史作品在多大程度上能够被视为一种再现，这仍然是一个争论中的话题。毕竟，一方面，相较于艺术之真，历史再现受到更多来自历史实在的限制。另一方面，历史书写除了艺术性的再现之外，也包含有分析论证的过程。当前，一部分史学理论家如库卡宁（Jouni-Matti Kuukkanen）认为，“史学文本应当被看作是推论和非正式论证的呈现，这意味着，通过文字作品，史家为一些有关过去的具体主张提供了支持。换句话说，在一个成功的历史研究结束时，史家应当已理性地证明了他（她）的论断”⑤Jouni-Matti Kuukkanen,Postnarrativist Philosophy of Historiography,London:Palgrave Macmillan,2015,p.143.。不可否认，史家必然是在一些已有结论的基础上开始他的研究的，在利用史料、对史料进行考证时，也需遵循一些公认的规范和方法。就这些层面而言，史学文本呈现出科学的特征。因此，在叙事主义史学理论的基础上，对史学的科学性进行再分析，也成为像库卡宁、塔克（Aviezer Tucker）⑥其代表作有Our Knowledge of the Past:A Philosophy of Historiography,Cambridge:Cambridge University Press,2004.中译本为《我们关于过去的知识：史学哲学》，徐陶、于晓凤译，北京师范大学出版社，2008年版。这类后叙事主义（postnarrativism）史学哲学家或后分析历史哲学家的工作。