重返审美之途：再论“风骨”

郭芳丽

（长江师范学院 文学院，重庆408100）

“风骨”是刘勰文论中的一个重要概念，也是历来学者研究的重要问题。但究竟何谓“风骨”？各家观点却差异较大，代表性的观点有如下几种：一是将“风”“骨”分论，如黄侃就认为：“风即文意，骨即文辞。”①黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第101页。廖仲安、刘国盈等则认为“风”为“情志”，“骨”为“事义”。②廖仲安、刘国盈：《释“风骨”》，见《〈文心雕龙〉研究论文选》（下），齐鲁书社，1998年版，第611—612页。宗白华从美学的角度来阐释“风骨”，认为“骨”与文辞相关，“风”与情感相关。他说：“中国古典美学理论既重视思想——表现为‘骨’，又重视情感——表现为‘风’。一篇有风有骨的文章就是好文章。”③宗白华：《中国美学论文集》，安徽教育出版社，2000年版，第34页。即是说，“风”和“骨”不是指的感情和思想本身，而是指的感情和思想的表现。第二类则从整体上把握“风骨”，认为“风骨”是一种美学风格。例如，王运熙认为：“风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”④王运熙：《从〈文心雕龙·风骨〉谈到建安风骨》，见《〈文心雕龙〉研究》，湖北教育出版社，2002年版，第483页。持类似观点的还有罗根泽先生、郭绍虞先生等。第三类则是以气论风骨，如清黄叔琳就说：“气是风骨之本。”⑤（梁）刘勰撰，（清）黄叔琳注，纪昀评：《文心雕龙辑注》，中华书局，1957年版，第282页。纪昀则评曰：“气即风骨，更无本末。”⑥（梁）刘勰撰，（清）黄叔琳注，纪昀评：《文心雕龙辑注》，第286页。以上诸观点各有其侧重也各有洞见，但彼此间却缺乏对话，难以达成共识，使“风骨”究竟何谓更显含混。罗宗强甚至认为：“要给彦和的风骨论作一番义界明确的解释，是十分困难的，不惟今日做不到，恐今后亦难有满意之结果。”⑦罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996年版，第339页。不能达成共识即表明还有讨论的空间。本文即从《风骨》⑧（梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，人民文学出版社，2014年版，第513—514页。本文关于“风骨”的原典引用均出自此处，以下不再一一注明。原典出发，让前辈诸家观点在“风骨”这一语义场中进行对话碰撞，对“风骨”问题再一次进行探讨。

一、“风骨”何谓

（一）“风”“骨”分论

“风”“骨”分论不仅是出于“说文解字”的解释学的需要，而且是出于对刘勰思路还原的考量。在《风骨》篇中，刘勰开篇即谓：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”他是从“风”入手谈“风骨”。从第一句可以看到刘勰所说“风”的概念首先源自《毛诗序》的“诗之六义”①《十三经注疏》，上海古籍出版社，1997年版，第271页。说，其“宗经”可见一斑。但在解释中，刘勰又不局限于经义，表明了“风”的两层意思：一是和诗教之“化感”相关，二是与“志气”相关。诗大序曰：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。”可见，“化感”的理解主要是源自经典，强调文学的情感教化作用。“志气”则出自《礼记·孔子闲居》中的“清明在躬，志气如神”②杨天宇：《礼记译注》，上海古籍出版社，1997年版，第887页。。志气指人的存在状态，包括精、气、神、体质、能量等各个方面。如果说强调“化感”是刘勰“宗经”的一面的话，那么“志气之符契”则是刘勰个人的理解，认为“风”和个人的志气相关，即是说，文之“风”即人之“气”在作品中的呈现，“气”与“风”之间是相互转化的关系。这一点在后面的论述中也有体现。在总论“风”的两层含义之后，刘勰在后面又展开了具体的论述。“是以怊怅述情，必始乎风。”“情之含风，犹形之包气。”这两句首先说明了风和情相关。而“意气骏爽，则文风清焉”和“深乎风者，述情必显”则更进一步表明了“风”的内涵，也就是说，不是表达了情感就是有“风”，而且还要“意气骏爽”“情显”。所以，明白清晰地传达情感是“风”的一层含义。“思不环周，牵莫乏气，则无风之验也”，从反面说明了情思传达得不周全不圆满就干枯无生气，缺乏感染力，就是“无风”。接下来更进一步举例说明何谓有风之作。刘勰选取了司马相如的《大人赋》，认为“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也”。《汉书·司马相如传》中记载：“相如以为列仙之儒，居山泽间，形容甚臞，此非帝王之仙意也。乃遂奏大人赋。相如既奏大人赋，天子大说，飘飘有陵云气游天地之间意。”③（汉）班固：《汉书》（卷57下），中华书局，1962年版，第2592页。“其风力遒”的原因就在于司马相如生动地将自己对仙人的理解传达出来，且有强烈的感染力——使汉武帝有飘浮天地之感。因此，将之综合可以将“风”的含义理解为：作品中对作家个人“志气”的表达以及在表达中呈现出的感染力。可见，“风”不仅仅是“文意”，也不仅仅是“情志”，而是文学活动中流动于作者和读者之间的情感力量，这种力量源自作者又作用于读者。

在《风骨》篇中，直接涉及到“骨”的有：“沈吟铺辞，莫先于骨”；“故辞之待骨，如体之树骸”；“结言端直，则文骨成焉”；“练于骨者，析辞必精”；“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也”；“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也”。综观上述引文，可以发现，首先，“骨”和“辞”相关，就像“风”和“情”相关一样。同样，“骨”也不是指一般的辞，而指“结言端直”“析辞必精”“骨髓峻”的辞，即准确简练、精当、峻拔有力的语言。正如范文澜所言，“辞之与骨，则辞实而骨虚。辞之端直者谓之辞，而肥辞繁杂亦谓之辞，惟前者始得文骨之称，肥辞不与焉”④（梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第516页。。同样，刘勰也从反面说明了什么是无骨，即“瘠义肥辞，繁杂失统”，意义贫瘠而词汇多余，庞杂而无统一的中心。对于有骨的作品，刘勰举的例子是潘勖的《策魏公九锡文》。这个例子举得很极端，因为《策魏公九锡文》“其事鄙悖”。那刘勰为何还是推其为有骨之作呢？原因就在于“潘文规范典诰，辞至雅重，为九锡文之首选，其事鄙悖而文足称者，练于骨之功与”①（梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第517页。。《策魏公九锡文》为刘勰所推崇主要是语言的原因，它的语言模仿尚书，精约遒劲、刚强有力。所以，“骨”的主要意思是简明准确、峻拔有力的言辞。

值得注意的是，刘勰在分论“风”“骨”时分别以司马相如的《大人赋》和潘勖的《策魏公九锡文》两文为例来说明何谓“有风之文”和“有骨之文”，这两篇文章就“思想性”而言很难说政治正确，其可取之处全在于其“艺术性”之高妙。我们固然可以说刘勰是为了更好地证明自己的观点而举此种极端的例子，但另一方面也可以一窥刘勰之潜意识——对文章形式之美的偏爱。这一点在后文论述“风骨”和“采”的关系也会涉及。

（二）“风骨”合论

刘勰在分别论述何谓“风”“骨”之后，进一步将“风骨”合论。“风骨”合论主要是在论述“风骨”和“采”的关系中体现。具体原文如下：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”“其为文用，譬征鸟之使翼也。”“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”由上述引文可以看到，刘勰认为，如果文辞丰富，而没有飞扬的“风骨”，就没有鲜活的生气，就无法担负作者的心声，没有力量。“风骨”对文章的用处，就像能远飞的鸟的“翅膀”。假如只有“风骨”而缺乏文采，那就像文艺园林中鹰隼之类凶猛的鸷鸟；只有文采而缺乏“风骨”，那就像五彩的野鸡在文艺的园林中乱窜。只有既有藻丽耀眼的羽毛而又能翱翔上天的，才算得上是文章中的凤凰。这几句都是用鸟来比喻风骨，且又都将“风骨”和“力”联系起来。所以，我们可以这样认为：如果文章是“鸟”的话，那么“风骨”就是使鸟能高飞的“翅膀”。当然，这个“翅膀”是比喻的说法，因为不能高飞的野鸡也有翅膀。所以引申的话，“风骨”就是指文章的生命活力、力量。结合齐梁当时文学创作中的轻靡文风，刘勰用“风骨”来倡导一种生命活力和力量是有针对性的。“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”这句是具体地点明了有“风骨”的作品在语言上的特点：作品锤炼字句坚定而不可替换，声音响亮凝练而不发滞。这也是强调一种语言上的力量。

对比“风”“骨”分论，“风骨”合论不仅在篇幅上要少，在论述上也简略得多，甚至对于究竟何谓“风骨”都没有明晰的界定，只是谈了“风骨”和“采”的关系，以及有“风骨”作品的效果。所以也可以理解为什么前辈学者在谈“风骨”时更多地选择分论，即使把“风骨”整体理解为“作品具有明朗刚健的艺术风格”的王运熙，也是先指出“风是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗，骨是指作品的语言质朴而劲健有力”。因此，根据刘勰的论述路径和前人的研究思路，本文认为对“风骨”的理解也应该先分后合，即在“风”“骨”的基础上来理解“风骨”。但问题的关键是怎么合？“风骨”绝对不等于“风”和“骨”的简单相加，其中的逻辑关系究竟如何是应该着力思考的问题。

“风骨”何谓？“风骨”是指作品中对作者个人“志气”的明晰简练且富有感染的表达以及由此而产生的一种生命力量之美。下面具体论述其关系。正如前面所论述的，刘勰并没有着意强调“风骨”的内涵而是强调其效果，所以“风骨”的核心是一种“生命力的美”。“力”很显然是“骨”的直接效果。为什么在“力”之前加上“生命”呢？因为刘勰用的“风骨”而不仅仅是“骨”，“骨”是文章中比较实的层面，是一种简明有力的言辞，而这种言辞在刘勰看来，还须有“风”的灌注。“风”可以说是文章中较虚的层面，虽然不如言辞直接可见，但读者还是可以感觉到它的存在的。“风”如前所述，和“气”相关，是作家个人生命在其中的流动显现，并且这样一种流动的生气也能感染读者。简言之，“风骨”是由“气”（作家生命存在）到“风”（情感流动）再到“骨”（文辞之力）之后综合呈现的一种审美效果，即生命力量之美。

“气—风—骨”这样一种逐步转变、逐步实现的思路并非在《风骨》篇中第一次出现。在“文之枢纽”的论述中，这一思路已有体现。刘勰在《原道》篇中谈到了“道—圣—经”的关系，即“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。“经之所以能够成为道的体现，则在于这些文章具有另一种实践性功能，就是可以感动、感召天下之人，‘《易》曰：鼓天下之动者存乎辞。辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。’这种鼓动，就是让后世之人从圣人经典著述、经典文本中体察幽微的天道。”①冯宪光：《从〈文心雕龙·辨骚〉看中国文论思维形态》，《社会科学家》2005年第6期。而在“气—风—骨”的关系中体现的也正是这样的逻辑，即作家个人的志气呈现为风进而物化为骨，读者可以由文章去体验作者所思所感。由道到人的变化，表明在刘勰看来，对个人的表达亦是文章的重要功用。

二、“风骨”何来

“《文心》上篇剖析文体，为辨章篇制之论；下篇商榷文术，为提挈纲维之言。上篇分区别囿，恢宏而明；下篇探幽索隐，精微而畅朗。”②（梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第495页。如范文澜所言，《文心雕龙》下篇注重“文术”，不仅提出一些概念范畴，也指明了在具体写作中如何实现。《风骨》篇亦是如此，在第一部分论述了何谓“风骨”之后，在后面的两部分中，刘勰着重论述了“风骨”何来。他首先提到的是“气”：“故魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”

（一）“气”

《风骨》以“风”为名，而在文中多言“气”，原因大致有二。一是因为“风”与“气”本就是两个意义关联交融的命题。范文澜在《文心雕龙注》中引用了《广雅·释言》《庄子·齐物论》以及《诗·大序》中有关“风”与“气”的论述之后，将二者的关系解释为：“盖气指其未动，风指其已动。”③（梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第516页。“风”是古人用来说明气所具有的运化不息的特征。风虚而气实，未动指气，已动指风。中国古代文化中，“气”是万物的本原，老子曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”④（魏）王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注》，中华书局，2011年版，第120页。而且，“气”决定人之体质、人之性格，王充的《论衡·率性篇》就论述了“气”与人的善恶贤愚之间的密切关系。二是以“气”论文是中国古代文艺批评的传统。早在战国时期，孟子就提出了“养气”说。孟子说：“我知言，我善养吾浩然之气。”这种“气”，“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”⑤（清）焦循：《孟子正义》，中华书局，1987年版，第200—202页。在这里，孟子所谓的“气”不再仅仅是自然之气，而是强调个人后天的道德修养，“配义与道”，“是集义所生者”。同时，对于文艺批评而言，孟子“养气”说的贡献在于将“气”和“言”联系起来，认为“言”由“气”定。到了刘勰所在的汉魏时期，“文气”更是成为当时文艺批评中的重要问题，典型的代表莫过于曹丕的“文气论”。而于刘勰而言，“气”和“风骨”如何勾连起来？这主要与当时的艺术批评风气和社会氛围有关。在当时的艺术评论中，“风骨”是常见的一种评价标准，如谢赫在《古画品录序》中认为画有六法：“六法者何？一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋采是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。”⑥（齐）谢赫：《古画品录序》，见《中国美学史资料选编》，中华书局，1980年版，第190页。“气韵生动”主要指的就是“风”，而“骨法用笔”则指的是“骨”。当时往往将作家的情性禀赋与文章的风格特色联系起来论说，而“风骨”在魏晋时期也用于品评人物，如在《世说新语》中就有“羲之风骨清举”的表述。由此可见，无论是在评价文时，还是在评价人时，“气”这一稍虚的范畴都会化为较实的“风骨”。“风骨”由于和“气”密切相关，所以《风骨》篇进入文章层面后仍以“风”命名，实在是因为“风”和“气”关系密切。在某种程度上，可以说《风骨》就是刘勰的“文气论”。

正是由于上述原因，刘勰在集中论述完何谓“风骨”之后，就直接引入了“文以气为主”。据此，有学者就认为“风骨”即是气，晚明曹学佺和清代黄叔琳、纪昀以及民国陈彦杰等均持此种观点。那么，刘勰究竟如何看待“气”与“风骨”的关系呢？还是回到《风骨》原典：“故魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。故其论孔融，则云体气高妙；论徐干，则云时有齐气；论刘桢，则云有逸气。公干亦云，孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。并重气之旨也。”刘勰为何谈作者之“气”？因为“气”和文章之“风骨”相关。更具体点，概括前面的分析，可以说“气”尤其是和“风”相关。刘勰在这里提到的孔融狂放、徐干舒缓、刘桢超脱，虽然“气”不相同，但均创作出了有“风骨”的作品。孔融长于奏议散文，作品疏放高妙；徐干诗、赋皆能，文笔细腻；刘桢擅长诗歌，所作气势高峻，格调苍凉。孔融、徐干、刘桢“各禀其气”，性情气质各不相同，但刘勰似乎认为他们的作品都有“风骨”。不过，这并不意味着刘勰认为任何性情的作者都可以写出有风骨的作品。

除了这一处谈“气”之外，还有一处涉及到了“气”。“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”在这里，刘勰强调从构思到写作，务必充分保持充沛的气，以刚健的文辞切实地表达思想感情，文章才有新的光辉。所以，要创作出有“风骨”的文章，其气必清，气清则“风清”，这也是为何刘勰独举建安作家为例的理由。对于建安文学，刘勰在《文心雕龙·时序》中说到：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”①（梁）刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第673—674页。建安作家的作品慷慨激昂而又富有气势与汉末的动荡时世是有紧密关联的。也可以看出，在刘勰看来“气”不是所谓纯粹的个人之气志，个人的气志是和社会时代相关联的。刘勰对文人、文章“入世”的要求可见一斑。所以，“风骨”的提出并不仅是一般地强调文章的力量美，还强调文章与现实的关联，文章因为包含着作家自身生命体验甚至是“痛感”而显得健朗刚健，充满了力量之美。很显然，这也是针对文坛上的创作情况，纠正南朝颓靡艳丽、追求辞采、玩弄文字的文风。因此，这段论“气”的文字，实际上又从“现实关怀”的方面充实了“风骨”的内涵。

（二）采

在“气—风—骨”的关系中，最后是落实在“骨”，即文辞上的。文章有无“风骨”，最终看的还是文辞有没有力量。但在强调“文章之美”的刘勰看来，文辞仅有力量也还是不够的，还需兼之以“采”。“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”“风骨”与“采”在上述引文中是对举的，即是说风骨与采相对，“风骨”是飞扬的生命之力，而“采”是华美的词藻，简言之，一个是力，一个是美。从上文的表述中，可以看到，“风骨”固然主要是和“力”相关，但在刘勰看来，若能加之以“采”则更佳。“唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”，即是要追求既有强劲的生命之力又有华美的文辞之美。其又曰：“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成经矣？”由此也可看出，刘勰是“骨采”“风辞”并举，认为“风骨”和辞采同样重要。“文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”在这一句中，“风清骨峻”与“篇体光华”也是并举的，可理解为因为风清骨峻而篇体光华，也可理解为既风清骨峻又篇体光华，重要的是“风骨”与“光华”同在，在刘勰看来这是好文章所需要的。

集中论述如何创作有“风骨”的作品主要是文章最后一部分。其核心观点为：“若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞。昭体，故意新而不乱，晓变，故辞奇而不黩。”这是刘勰正面论述自己的观点：只有以儒家经书为本源，同时又兼采诸子所长，洞察自己情致曲折的变化，清晰地了解自己使用的文体的特点，作者才能创作出意新辞奇的“风骨”之作。值得注意的是，刘勰强调学习前人的落脚点是放在“孚甲新意，雕画奇辞”上的，可见，这与刘勰在《辨骚》中提出的“虽取镕经意，亦自铸伟辞”的观点是一以贯之的。“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多，岂空结奇字，纰缪而成经矣？《周书》云：‘辞尚体要，弗惟好异。’盖防文滥也。”他又从反面论述上述四点的重要性，并再次强调“辞尚体要，弗惟好异”。文章文辞方面崇尚体察要点，要有重要的主题，明白为了什么写文章，不要只是追求标新立异而写作，防止写文章泛滥。“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”最后谈这样做的效果，表明如果能确定正当的法则，使文章的内容明晰刚健，则风清新骨峻拔，全部的文章都闪耀着光彩。

由此可见，《风骨》篇虽然主论“风骨”，却不是独论“风骨”，而是在综合的文艺审美活动中把握这一范畴。“气”是“风骨”之源，情感、文辞的力量是通过文气的推动实现的，要用文气来驾驭文章的写作。同时，“采”是“风骨”之显，文气充沛的有气势的文章在文辞上也是充满光华的。“气”“风骨”“采”在刘勰看来，是一个综合的实体，最终呈现为“风清骨峻，篇体光华”的效果。

三、“风骨”余论

《文心雕龙》由于其较强的系统性在中国古代文艺批评典籍中成为一个特殊的存在，但在今天受西学影响的研究者看来，它的理论性还不够，明晰性还不够，所以对其中的一个个概念、范畴——比如“风骨”——进行了不遗余力的分析、去魅，但效果却仍然不甚理想，不是在靠近，更像是在远离古人想传递的意蕴。缪钺曾言：“中国古代人论诗，极多精义，然习为象喻之言，简约之语；西方文评，长于思辩，擘肌分理，剖析明畅。中国诗评，宜于会意，西方文论，工于言传。”①缪钺：《〈迦陵论诗丛稿〉题记》，见《迦陵论诗丛稿》，中华书局，1985年版，第8页。即是说，中国古代的文论是以诗的思维来进行诗的评论，注重细微、微妙的感触的把握，且这种把握又是以含蓄、凝练的方式传达。刘勰的表达相对较为明晰，但其中所含之义却远远超出字面。所以，在对《风骨》的解读中，本文试图回归原典，去体会刘勰“象喻之言”的“言外之意”。同时，在文学研究的方法论上，《风骨》篇也给予了笔者诸多启示。

（一）文章学的审美视角

刘勰在《风骨》篇中提出的重要观点即是文章应该“风清而骨峻”，且“风清”作品以司马相如的《大人赋》为例，而“骨峻”作品以潘勖的《册魏公九锡文》为例。以上两部作品单就思想内容而言算不得思想纯正，但刘勰并没有因为其思想性的不足而将之置于等而下之的文章之列。可见，刘勰虽然强调“原道”“征圣”“宗经”，但《文心雕龙》的用心之处却不再是“经学”，而是“文章之学”。他是“针对一般写作的，试图建立一般文章写作的规范。虽倚重经典，但更强调普遍性，而且强调文采的问题，注重语言篇章之美。对‘美’的理解在具体的文章阅读中获得。同时，‘美’又与‘天道自然’为整体。一方面落实文本，另一方面又有天、地、文的宽阔的文化视野”②本观点是冯宪光教授在四川大学2015年春期“文艺美学”课程讲授中提出的。。在这里坚持的标准更多的还是侧重于形式和审美的，强调文章形式本身美的规律和要求，并且在刘勰的理解中，“形式”本身的“美”的价值和更高的“天道”有可沟通之处，字面意义和“思想”的正确与否并不是判断文章价值最重要的标准。

一直以来，文学理论教科书中对文学批评标准的表述就是“思想标准和艺术标准的统一”，然后分别列出思想标准何谓，艺术标准何谓，但究竟如何统一却语焉不详，或是在理论上完成了论证但在实际批评实践中还是“两张皮”。刘勰的“风清骨峻”说表明：在他看来，文章最后是一个整体，对它的把握也必然是整体的把握，与其对它做出一个细致的何谓思想、何谓艺术的切割，不如从审美上整体观之。这样一种“气—风—骨”的“人—情—辞”合一的思路恰恰也是符合审美体验的实际状况的，读者在真正文学阅读或艺术欣赏的时候，是没有人会区分出对象的思想部分、情感部分、文辞部分的，优秀的作品是让人沉浸其中的整体性存在，而这种整体存在又是一种文化的存在，包含了人存在于世界的诸多因素。刘勰在《风骨》篇中体现的文章学的审美视角对今天文艺研究的启发就在于文艺批评的立足点还应是在“美”上。真正的“美”绝不是单薄孱弱的，如“风骨”，其中不仅包含了文章的刚健之美，更包含了“天行健，君子以自强不自息”的天、地、人三者之气。

（二）审美把握的模糊性

刘勰的《风骨》篇一直是中国文论和美学研究的重点和难点，研究者对“风骨何谓”一直没有达成比较统一的认识，这和刘勰表达的含混不无关系。但这样一种含混是中国古代文论的传统，也恰恰是符合审美体验实际的一种表达。在《风骨》篇中，刘勰不仅谈到了风、骨、风骨、情、气、采，还谈到了经典、子史、文体。在短短几百字的文章中，刘勰在论及“风骨”这一范畴的过程中，几乎涉及到了文学活动和文本构成的各个层面——既有虚的方面如“气”“采”，又有实的方面如“子史”“文体”。也就是说，“风清骨峻”的作品是多种因素综合作用的结果，具有含混性。因此，刘勰在表达这样一种审美效果时，也用了模糊的语言表达。

审美活动本身是复杂的和含混的，理论家在把握这类概念和范畴时应该避免极端的对所谓“科学性”的追求。用诗意的方式去把握诗意的对象可能是一种更符合我们审美体验的理论书写方式。现代中国文论书写的主流可以说是远离这种传统的，因此在今天重提这种传统是必要的。文学艺术是人类的精神家园，而传统中国人的精神家园就是一种含混朦胧的整一存在。中国的文艺批评和文艺研究理应重视和尊重中国自古以来的思维传统，借鉴刘勰的思路，重回艺术批评的整体审美之路。