彭燕郊与新时期诗坛的“消息”——从一本油印诗集说起

陈 璐

（长沙理工大学文学与新闻学系，湖南长沙 410076）

一、“他终于回来了”

随着新时期的到来，各路被隐没的作家纷纷“复出”，一时之间，吸引了无数热烈关切的目光。据称，1978年4月，著名诗人艾青在《文汇报》发表复出以来的第一首诗之后，有读者在写给他的信中这样呼告：“我们找你找了二十年，我们等你等了二十年……”［1］出版说明

所谓“归来”或“复出”，如今已被视作当代文学史叙写中的一个重要概念：“在一个相对集中的时间里（大约是1978到80年代初），他们纷纷把自己生活道路的坎坷和获取的感受，投射到‘归来’之后的诗篇中。最初的创作，普遍带有某种‘自叙传’的性质：把个体的‘复出’，与‘新时期’的到来联系在一起。他们把这种‘复出’，看做是原有生活、艺术位置的‘归来’：从被‘遗弃’到回归文化秩序的中心。”［2］将1955年因“胡风事件”入狱，后隐没二十多年的彭燕郊归入“复出诗人”或“归来诗人”的行列，当是没有任何疑义的。别有意味的是，1980年夏天，一本油印的彭燕郊诗集《消息》上，也有“他终于回来了”的呼声。这部诗集未见于彭燕郊的相关叙述之中，署名“编者”的序言《献给年青的读者》也从未在其他场合披露过，现照录如下：

“他终于回来了。”熟悉他的人彼此宽慰相告。然而就我们年青的一代来说，他的名字却是陌生的，这也难怪，早在一九五五年那次莫明其妙的政治运动后，这位二十九岁时就是付［副］教授的风度翩翩的诗人，便在中国诗坛上消失了。在这以前，他曾出版过五个诗集，是一个颇有名气的才子，而如今他已是一个六十多岁的老头子了。二十多年说不完的生活的磨难，那种“落井下石”的传统世俗和“国粹”般的小人习惯下的白眼和刁难，他的遭遇是可想而知的。他曾在长沙某个街道小厂里做工糊口，直到一九七七年①才恢复工作，被调到湘潭大学中文系任教。一九七九年，他出席了全国第四次文代会，被选为“中国民间文学协会”理事。不久前，他又出席了湖南第四次文代会，被选为“湖南民间文学协会”付［副］主席。

恢复工作来的三两年里，他写了大量的诗作，似乎积蓄在心底的二十多年的话，要在这短短的时间里全部倾倒出来，其势一发而不可收。他的诗在内容上，体制上，语言风格上都是别具一格的，不仅表现了特殊境遇下对人生世事富有哲理性的剖析和对新生活的向往，同时揉进了多年来对古今中外诗歌风格和流派的学习和继承，虽然为一些人所不可理解，但不失为中国诗坛上少有的一个鲜明的“我”。

或许正为了向读者介绍诗坛这个崭新的“我”吧，我们编选了这本小诗。遗憾的是由于种种条件的限制，这里所选的诗并不能代表他诗歌的真正成就，尤其我们将这束春的小诗作为这本诗选的主体，是不太合适的，在此只好告恕于作者，告恕于读者了。不过，只要读者在读了这些诗后，能确切地感到“他终于回来了”是一件令人欣慰的事，那么我们也就十分的满足了。

编者 1980年夏·宝山

艾青的新诗集《归来的歌》以《诗人必须说真话》作为代序文，其中写到：“诗人必须说真话。”［1］1“人人喜欢听真话，诗人只能以他的由衷之言去摇撼人们的心。诗人也只有和人民在一起，喜怒哀乐都和人民相一致，智慧和勇气都来自人民，才能取得人民的信任。人民不喜欢假话，那怕多么装腔作势，多么冠冕堂皇的假话，都不会打动人们的心。人人心中都有一架衡量语言的天平。”［1］1序言以一种绝对的、不容置疑的口吻说出了一个时代的声音：“说真话！”

而《消息》的印行紧随着《归来的歌》，或许是有意效仿之，也或许只是一种巧合，但“他终于回来了”的呼声也可视为一种时代的呼声。就时代效应而言，彭燕郊与艾青自不可同日而语，但就个人而言，这番呼告——也包括诗集的编订，对于彭燕郊却有着特别的意义。

《消息》的序言介绍了彭燕郊的情况，别有意味地点出了彭燕郊的诗“虽然为一些人所不可理解，但不失为中国诗坛上少有的一个鲜明的‘我’”，而油印这本诗集，“正为了向读者介绍诗坛这个崭新的‘我’”——也是为了向诗坛传递一位久被隐没的诗人的“消息”。

新时期以来，彭燕郊所发表的第一首诗为刊载于《诗刊》1979年第8期的《画仙人掌》。诗歌以一种热情的姿态表达了对于新时代的感受——不是喧哗、宏大的声音，而是一种对于“美的自觉和美的自信”的体认，而其灵感，来源于花盆里的仙人掌：

那些花，呵

都有着我们这些欣赏者给予它的

美的自觉和美的自信

形成那么一种生动的风致

有着那么一颗惹人喜欢的袒露的小小的心

婴孩般的严肃，少女般的安详

青年人般的富于幻想而且有些顽皮

不止是逼真

而且要画出那真正的天国般的愉快

呵，这些花呵！

诗歌以细致的笔法摹写了如何用“光”和“色彩”来“画”一株“仙人掌”。有研究指出：“粗略比附一下，如果说‘文革’后文学是从‘真’开始的话，所谓‘讲真话’；那么，彭燕郊的写作是从‘美’开始的。”［3］可再延伸一点的是，这种“美的自觉和美的自信”，不是来自于惯常意义上的“美”的事物，诸如凌霄花、鸢尾花之类①见于舒婷的《致橡树》《会唱歌的鸢尾花》等诗。，而是“没有花……的花”“带刺的简单的形体”，足可见出重新“归来”的彭燕郊着意选择了一种非常别致的姿态，传递着另一种写作“消息”。

二、“精神上充满了希望，有很美的向往”

从《画仙人掌》的发表到诗集《消息》的印行，大概有一年的时间。诗集收录彭燕郊的诗共十七首，为《太阳照着》《春水》《消息》《醒》《水飞虫》《雷》《雨》《路上》《大河涨水》《桃花开》《即景》《插秧上岸》《犁》《东山魁夷》《归来》《塑像》《银瀑布山》。观其目录，前十三首和后四首之间有明显的空行，看起来是将其分为两辑。

前十三首中，下划线所标记的十首收入1984年版《彭燕郊诗选》时，置于“南国浅春谱”的总题之下。彭燕郊所谓“南国”，指的是湘中地区——更确切地说，是当时礼聘他任教的湘潭大学。彭燕郊曾如是回顾写作“南国浅春谱”系列的心情：“这组诗写作的时候是我心情最好的时候。那个时候‘拨乱反正’刚结束，经过了四分之一世纪的流离沦落之后，我又有了工作，回到了学校教书，当时我住的那个房子前面就是农田，好多老师住在农民家里。因为没有房子，开始我住在学生宿舍楼里，住半间，我住外面，里边是另一个老师，等于住在过道里。后来起了新房子，我分了一套，很小的两室一厅，外面是一坵一坵水田，那个时候心情特别好。所有的中国人恐怕都一样，经过了那么多年的压抑之后，精神上充满了希望，有很美的向往。”［4］不妨说，这番自述构成了这批诗作的总体背景。

“南国浅春谱”系列后来也被论者称作是“农事诗”（语出李振声，随后将有讨论），如那些诗题所示，写的就是春耕时节的乡村与农事场景，满纸都是春天到来的喜讯，以至于“真想把浑身上下的劲都使出来”——“浑身上下的劲要使出来了/想起了好多好多要做的事了/手忙脚乱地到处翻翻寻寻了/盘盘算算，只怪自己少做了事了/真想做事，真想出汗/真想做个痛快，一口气把什么都做完了”［5］130-131；其中还有多处湘方言，比如“上岸”［5］139——在湘方言里，“有工作完成，事情办好之意”。不嫌夸张，这即是经历了不算短暂的磨难之后的一种新生的喜悦。

后四首诗，《东山魁夷》是篇幅最大的一首，属彭燕郊晚年写作中蔚为大观的“艺术题材诗”，相关诗篇还有《钢琴弹奏》《陈爱莲》《小泽征尔》《德彪西〈月光〉语译》《听杨靖弹〈霸王卸甲〉》等。其笔法均是细笔，以诗的语言来细致描摹艺术的情境，即如《小泽征尔》所示，先是以百二三十行的篇幅来描摹小泽征尔指挥的全过程——“音乐啮他的每一个动作”，随着那“绞着，绞着，成为双向的弯弓形”的指挥家的手终于停止下来，作为观众的你我，“终于看到‘人’了”——“人的勇气又一次得到肯定”。在经历了较长时期的精神荒漠之后，对于艺术的发现，也即对于“人”的发现，这般书写可谓有着独特的时代效应。《东山魁夷》的篇幅也达百数十行，也是用细笔将这位日本著名风景画家的作品摹写出来，其中不仅将自己置于画中——“这山野和丛林好像就是我的家/好像我已经在这些画里生活了许久许久”，更由此返观自身的观念——“我学会了在接受印象时丢掉一些东西/一些我曾经十分珍惜的东西/正像你把许多东西省略了”。诗歌最终收束于：“你使我懂得诗的奥秘，心灵的奥秘，我感谢你！”这也正显示了艺术之于“自我”发现的效应。

《塑像》为1976年“四五”事件之后所作，副题为“致牺牲者”（同时期的类似主题作品还有《殒——献给张志新烈士》等），《归来》写的是从梦魇中“归来”，两者都可以说是时代性的主题，但均非情绪的直接呼告，而是借助意象的构设和细节的铺陈，以展现某种精神的洗礼与归来的喜悦——两诗都是从“云”起笔（“你也喜欢那些浓云吗？”/“这里有满地拥挤的黑云，不，不是云”），也许并非是巧合。《银瀑布山》是观景之作，更确切地说，是对于美景的倾慕——“哦，为什么我不敢把你丰满的身体/抱进我火热的胸膛/为什么我不敢把我颤动的双唇/印上那吸尽我的灵魂的小嘴——”美景被充分人格化，年过六旬的诗人发出了“火热的”情思。在1980年这一时间节点上，这样的诗篇被安排为诗集的压轴之作，无疑也显示了特别的“新生”的含义。

纵观之，诗集的主体是一束欢欣的“春的小诗”，再加上四首看似题材不一，但实际上都可以统归为书写自我的诗篇，以“归来之歌”的眼光视之，不是政治激情的宣泄或社会话语的铺陈——不是在政治与社会话语之中确认自我，而是从自然、从艺术之中发现自我作为“人”的存在的勇气与价值，这样的诗篇，和《画仙人掌》等诗一道，以一种相当卓特的姿态传达出时代之声。

三、“从人文精神上说，它们与‘五四’、与鲁迅是有出入的”

有意味的“消息”也正在这里。

纵观序言的结尾一段，其中其实含有一种辩护的语气。编者明确希望读者“在读了这些诗后，能确切地感到‘他终于回来了’是一件令人欣慰的事”，又为此设置了一个前提：“由于种种条件的限制，这里所选的诗并不能代表他诗歌的真正成就，尤其我们将这束春的小诗作为这本诗选的主体，是不太合适的。”所称“种种条件的限制”，即或有资料搜集、篇幅大小等方面的“限制”，见刊于最高级别的诗歌刊物、书写“美的自觉和美的自信”的《画仙人掌》不在诗集之列，看来也可能是事出有因。

微妙之处在于，仅以结尾来看，编者似乎认为将“这束春的小诗”作为诗选的主体——也可说是作为彭燕郊的代表性诗作，有是否“合适”的问题。但综合全文来看，编者对当时彭燕郊的写作状态很了解，知其在三两年里“写了大量的诗作”，又明确指出彭燕郊诗歌的“内容”“体制”和“语言风格”“都是别具一格的”，“虽然为一些人所不可理解，但不失为中国诗坛上少有的一个鲜明的‘我’”。其间，也包含了对于彭燕郊写作境遇的察知。以此来看，从“大量的诗作”之中编选出这十七首看起来社会性并不强的作品，当是有意为之，以彰显那个“鲜明”的、“终于回来了”的彭燕郊，所谓“不太合适”的说辞，当是辩护的语气使然。

但学界对于彭燕郊诗歌的总体评价并不在这个方向，即以“归来诗歌”的视域来看，有一个例子或可说明，1993年10月“当代诗歌潮流回顾·写作艺术借鉴丛书”出版（北京师范大学出版社），其中谢冕、唐晓渡主编的《鱼化石或悬崖边的树：归来者诗卷》录彭燕郊诗 5首，为《家——给一个在动乱中失掉家的人》《小船——赠华枣》《风——祝福一位友人》《划船曲——给一起划船的朋友们》《盐的甜味——怀一位前辈》，均为明确包含社会性主题的诗篇，《消息》所录作品均不在其列，可见其间存在明显的认知差异。实际上，连彭燕郊本人对此也有犹疑——日后李振声为1998年版《夜行》所作序言中，这两方面的话题均有所涉及。

上述诗歌多半收入彭燕郊个人诗集之中，如1984年版《彭燕郊诗选》和1997年版《当代湖南作家作品选·彭燕郊卷》。但《夜行》所录是另外的篇目谱系，李振声由此谈到了彭燕郊写作中的“沉重”与“轻松”的话题。《夜行》所收录的那些“与纯文本（？）显得凿枘不合、茅茨不修的文本”，“将知识分子所蒙受过的羞辱和苦难，他们为‘宏大’时代的轰然喧嚣所遮蔽的人格信念和坚持和选择，或诸如此类的生命印迹，以最原始的方式存留了下来”。［6］2在李振声看来，由此所引申的话题“实在太沉重了”。实际上，彭燕郊的作品中还有为数不少的“轻松”之作，诸如《德彪西〈月光〉语译》一类诗歌，话题由此转向彭燕郊更早时期的写作：

80年代的初期和中期，燕郊先生曾从诗艺的近邻旁亲，如音、画、舞那里，汲取得不少灵慧之气，一气写下了《钢琴演奏》、《金山农民画》、《小泽征尔》、《东山魁夷》、《陈爱莲》、《听杨靖弹〈霸王卸甲〉》……《德彪西〈月光〉语译》即属草于此期。

这个集子仅收录了这么一篇。

或许是出于体例上的考虑吧。因为其余诸作，都是无瑕可击的整饬的分行体式的诗，唯独这篇散文气息重些。编纂一个集子，文体需要统一，不可随意悖乱，自乱阵脚。或许还有别的考虑。暂且不去管它。我想说的是，从这类文本中，可以看到一种对超乎象外的无名世界的兴趣。在美学观上，似不属于传统的言志一派，与忧患一脉保持有一定距离。心灵不再受尘世是非的纷扰，外界世事的阴影暂时被省略过去了，文本里只剩下了从最纯粹的秩序中衍生出来的雅润清丽之气，精神在无所羁束的腾挪中，充分享受到了自身的绝对与永恒之美：尤其是，对诸种艺术形态意兴淋漓的勾勒、比照，互为映发，无形中拆除了横亘其间的种种从质料到媒介的人为藩篱，表现出颖慧、多边的感觉对完美事物的全面开放。某种意义上，则为钱钟书先生脍炙人口的《通感》专论，提供了实证的范例。至少是让人感受到，这位惯于“夜行”的人，在持重的一面之外，还有着意气风发的一面。

但在这个集子里，作者对之似乎并不怎么看重，态度相当的淡漠。他还有一组记述湘西等地游兴的散文诗作，甚至连一篇都没有收进来。也许跟集子的整体语境相比，作者嫌它们过于轻松了些，担心外人读去，会生出“不可承受之轻”的感慨吧。这不禁让我想起了另外一件事。一次我写信，对燕郊先生1980年前后的一组“农事诗”表示称许，我告诉他，里边的一无机心和纯澈见底，让我感动。他在复信中却正色道：从人文精神上说，它们与“五四”、与鲁迅是有出入的。［6］9-10

李振声属后学，当年因编选梁宗岱作品一事而与彭燕郊有很深的交谊，对其作品的研读也多有精彩之论。在此，李振声敏锐地察知了彭燕郊在编选个人诗文集时对于某些作品的有意筛选，以及在私下场合对于某些作品的态度——他用以举例的作品，在上述关于油印诗集《消息》的讨论中均已大致涉及。没有材料显示李振声接触过诗集《消息》，其讨论是基于对彭燕郊的整体写作脉络的熟知、对其文本状况的细察，也即，基于一位研究者对于一位写作者的艺术品质的把握，而非任何外在的理念使然。

实际上，纵观学界对于彭燕郊晚年作品的评价，往往多在“持重的一面”，多强调所谓“衰年变法，无限超越”［7］，且多看重其“大作品”，诸如长达数百行的《生生：多位一体》被誉为“构筑起20世纪汉语的精神史诗”①此类说法比较多，且已被相关文学史文献专书所采信，如张武军、黄菊主编：《中国现代文学编年史·第十卷》，文化艺术出版社，2017年，第312页。等。相较而言，彭燕郊写作中那种“意气风发的一面”——对应于“沉重”，也可以说是“轻松”的一面，较少被论及。

对于李振声的观点，彭燕郊后来在接受访谈时也有所回应，他说，“严格说来，这些‘农事诗’不能说是违背了‘五四’传统。当时我大多数写农村的诗都是现实性比较强的，里头也有一、两首，后来没有收进来”，他认为其中有一首写“农业学大寨”的诗“读起来很滑稽”“很有点反讽意味”。［8］不难看出，时隔二十多年，其所谓“现实性”“反讽意味”与“南国浅春谱”系列写作最初的旨意已有不小的差异。从“它们与‘五四’、与鲁迅是有出入的”到“不能说是违背了‘五四’传统”，正显示了彭燕郊本人精神视域的某种变化。

实际上，彭燕郊更晚时期的写作，“沉重”的作品或观念性的因素有进一步深掘之势。前述《夜行》列入陈思和等人所策划的“逼近世纪末人文书库”，稍后，陈思和提出“潜在写作”的概念，“以还原某些特殊时代的文学的丰富性与多元性为目的”，实现对于“当代文学艺术生命力和知识分子精神追求的整体把握”。［9］彭燕郊对于这种展现“某些特殊时代”的“知识分子精神追求”的文学史理念多有积极的响应，其“潜在作品集”《野史无文》即在《夜行》相关时段的基础上有进一步发展，实际上，其作品的写作以及相关写作时间问题，均可待进一步考察。①参见彭燕郊：《野史无文》，武汉出版社，2006年。按：《野史无文》录作品30余篇（包括诗体和散文诗体），标注为1955—1978年的作品，但《夜行》所录此一时期作品仅有10首。与此同时，还可以注意的是，在生命的最后几年里，彭燕郊对自己的作品进行了全面审订，辑成三卷四册《彭燕郊诗文集》（湖南文艺出版社，2006年）。修改的效果自是有待更全面的考察，这里仅对那首得到学界较多赞誉的长诗《生生：多位一体》略作说明。诗歌原题《生生：五位一体》，1999年发表，彭燕郊后来投注大量的精力予以修订。根据李振声的观察，原诗有其“粗野和生猛”之气，但修订本“从一开始就已经被诗人自己的设定所削弱或消解了的”，“《混沌初开》式的混沌，那种诗境的多种向度和众多可能性”已不复存在；而从改定本的跋语来看，“燕郊先生在里边随手援引了国际政局中刚发生不久的一个事件，用以诠释诗的题旨和写作动机。这不止牵强，实际上也大大缩小了诗义的涵盖度”。在李振声看来，阅读这段跋语的感受，与“洪子诚老师当年读到艾青《鱼化石》一诗的结句时的情形大致仿佛”。②参见李振声：《谁愿意向美告别？——怀念彭燕郊先生》，收入陈思和、王德威主编《史料与阐释（贰零壹壹卷合刊本）》，复旦大学出版社，2013年，第242页。按：所称艾青《鱼化石》的结句，即“凝视一片化石，傻瓜也得到教训：离开了斗争，就没有生命”。洪子诚指出：“我读到这里，不夸张地说，真的‘非常失望’！人的生活的具体性和经验的复杂性，被我们的常常按捺不住的概括肢解、简化了。”见《问题与方法——当代中国文学史研究讲稿》，生活·读书·新知三联书店，2002年，第98-99页。

与之对应的是，彭燕郊更晚期的写作，大概只有《滨湖春雨》③刊载于《文学界》2005年6月号的“唯诗：彭燕郊专辑”。等极少数篇什延续了那种细笔描摹的写法。《滨湖春雨》开头引述滨湖地区农谚“春雨挨泥翻”“滨湖的春雨没有雨点没有雨丝没有雨声不是雨也不是雾”，诗歌即描摹了春雨挨着泥巴翻滚的“迷离”情境：“白色迷离的雨的薄纱飘荡着向上向下向东向西舒展梦幻的舞姿/旋转着翻滚着快要接近地面忽然又旋转着翻滚着离开地面/飘荡着思量着思量着飘荡着寻找把春雨送到地面的最佳时刻。”《滨湖春雨》是分行诗体，非散文诗体，诗行之长在彭燕郊的写作中几无二致，这种形式诉求与题材对象本身倒可谓是相映成趣，长的诗行恰如贴着地面、挨着泥巴不断翻滚的雨线，与1980年代的同类写作相比，“自然”的力度以及由此而来的精神气韵也显不足，尽管还是可以视作是此类写作的赓续。

四、未结之语

综合来看，《消息》——1980年夏天的这部简陋的油印诗集——实可谓一个非常独特的存在，传递着多方“消息”。从即时性的角度看，它显示了一位诗人在“归来”时的别样身姿——也包含了某些读者对于他那“别具一格的”的内容、体制和语言风格的期待。而从一个更长的历史维度来看，也照见了写作者观念的演变——包括对于某些观念的倚重，以及对于某些题材与风格的汰选，观其结果，趋于“沉重”而舍弃“轻松”的态势是明显的。虽不便说观念对于个人写作必然造成伤害，但原本存在更为丰富的写作局势的确是呈退缩之势。鉴于其间也有来自于评论界和文学史家的某些鼓励，这种“轻”“重”之变也可以折射出文学评价与文学史观念的某些准则与要素。

当然，这些分析是对彭燕郊的写作做出细致勘查的结果，在新时期以来的诗坛，一直到88岁高龄仍笔耕不辍的彭燕郊始终是一个“别具一格”的存在，上述讨论，旨在揭示其作品及其写作过程所具备的复杂意蕴。实际上，其早年诗歌也是如此，一般都被放到“七月派”的框架之中予以讨论，这种整体视野在一定程度上提升了彭燕郊的名气，但也限制了他的个性。孟泽较早时候即谈到：“早年的创作特别是那些与时代的激昂情绪并不完全合拍的篇章如《高原行脚》，已显示出诗人对画面、色彩，对瞬间的意念和情感，对散发着人性的诗意的光辉的场景和事件，有着细腻的感受力和表达力。”［10］陈太胜后来的讨论更是指出：“彭燕郊的诗非常明显地体现出与一般文学史赋予‘七月派’的那种单一的、战斗的现实主义的总体风格的不相吻合；他早期诗作中的很大一部分，都可被列入新诗史上最好的作品之列；他具有一种惊人的把现实变成想象的诗的能力（我称之为‘幻视’），与那种夸张的强制性的语言暴力完全不同，他的诗的声音是节制的更为有力的声音，他的写作确证了诗这种语言在人类文明中独特的作用和力量，这不仅仅是一种知识，一种呼吁，同时也是娱乐人的带有甜美声调的音乐。”［11］就此而言，关于彭燕郊的整体阅读与研究，实在是大有空间。