另一种抗战新诗——论《哀梦影》的叙事空间

刘 平

（西南大学 文学院，重庆 400715）

陈铨的新诗集《哀梦影》初版于1944年，收录新诗48 首，最初分两次发表在《民族文学》上，分别于1943 年9 月在第1 卷第3 期发表21 首，1944年1月在第1卷第5期发表20首，其余7首是陈铨早期所作。这部新诗集是陈铨为纪念战死沙场的少年朋友刘梦影而作，属于抗战新诗。本文的“抗战新诗”指的是在抗战时期（1931—1945 年）创作的区别于旧体诗的新诗。20世纪80年代以降，学界对陈铨及其作品的研究逐渐增多，但主要集中在小说和戏剧上，对这部新诗集有所忽略，许多抗战新诗的选集也都没有将它编选进去。李扬在《陈铨新诗简论》中认为：“陈铨的文学创作虽然不以新诗为主，但是他有明确的诗歌理论和审美观点，其价值是不应该被中国现代新诗史忽略的。”[1]因此，有必要给予《哀梦影》一些关注。陈铨曾言：“文学受时间空间的支配，空间是民族的特性，时间是时代的精神，时代精神有转变，民族特性表现的方式也有转变。”[2]4可见，陈铨认为空间是文学表现的重要内容。因此，笔者将运用空间叙事学来研究《哀梦影》的地理空间、心理空间、图像空间，揭示另一种抗战新诗是如何生成的。

一、充满诗意的地理空间

不同地域的抗战新诗研究，若是仅从不同地域的政治文化特征切入是不全面的。考察抗战新诗在不同地域的特征，针对的仍是不同区域历史的时间性解读。要全面深入地掌握抗战新诗，需要对其空间性进行考察，而考察抗战新诗的空间性首先要借助地理空间来实现。地理空间原本就是激起诗人情感的源泉，当读者将关注的目光投向《哀梦影》呈现的各种各样的地理空间时，可看到由这样的地理空间所衍生的不同意蕴和情感。例如在《催眠曲》[3]31中，“猫头鹰”、窗前的“暴风雨”、“温暖的衾被”、“蟋蟀”、林间的“杜鹃”、“烛光”、“熟寐的眼帘”等空间意象，将屋内的寂静与屋外的喧闹形成对比，衬托出身处室内的叙述者“我”对“你”的疼爱之情；在《那一天》[3]35中，“书房”“窗外土墙”“斜阳”等空间意象，为一对恋人的相见营造出凄凉感伤的氛围，也可见出这对恋人难舍难分；在《感情颂》[3]37中，开头和结尾四句相同，形成了回环的结构，同时也形成了一个封闭的文本空间。诗中“庄严庙宇”的“花枝”，“斜照”在“肃杀秋林”的“太阳”，“孽子孤臣”等空间意象，营造出威严庄重而又阴森的氛围，与封闭的文本空间结合，在形式和内容上都传达出诗人对“感情”的赞美之情。

不仅如此，要理解《哀梦影》叙事空间的产生背景和深层意义，需要考察生成诗歌的外围空间。《哀梦影》的写作不是孤立的，它与其产生的时代息息相关的，如果将《哀梦影》与它同时期的抗战新诗放在一起，并进行总体观照，《哀梦影》所蕴含的共有的“地志的空间——即作为静态实体的空间”[4]便会彰显出来。换言之，每个时代的诗歌在空间取向上都是相差无几的，都会映射出生活于这个时代的人所持有的各种观念和意志以及一系列形而上的问题，并在一定程度上影响了诗歌的主题意旨。诗歌创作自身也摆脱不了对地方、景观、方位等的叙写。诗歌对这类空间的想象与关注是一种空间的再生产，或曰空间的再创造，而经由诗歌生产的空间反过来又会对现实中的地理环境产生重要影响，所以诗歌总是必然地和空间发生着互动关系。陈铨在《哀梦影》中经常将自己活动的地理空间作为主要的书写对象，当然也可能不完全是这样，将描写的地理空间投射到遥远的想象空间亦是过去生命中曾出现的空间，例如在《中夜蟾蜍》[3]54-55中，蟾蜍“失伴的悲哀”暗指陈铨失去好友刘梦影。他还在这首诗里三次提到家乡，即四川省富顺县，家乡“有熊熊的爱火”“温暖的声音”，呈现出一个温情脉脉的地理空间，与他写诗时所要面对寂寥无依的空间形成对比。可以说，尽管陈铨在诗歌中叙述过去的空间，但这是在用过去关照当下，他主要关注的还是当下活动的空域。诗人在《既然》[3]62-63中描写了一个凄清破败的山城，“岸边”的“乱石残痕”“天际残云”等空间意象，让地理空间的破碎性呈现出来。诗人虽未解释山城为何满目疮痍，但读者只要看一下此书的出版时间——1944 年，便可推知日军对重庆的大轰炸使这座城市遍地狼藉；在《期待》[3]5-6中，通过“山城”的“江水”“行船”等意象，叙述了“我”在山城的江边等待从上游来的“你”一事，但“你”迟迟未到，“我”怅然若失。

此外，通过对不同地理空间的综合分析，不但能够更真实地了解《哀梦影》生成的自然环境，还能够由此发现地理空间对于《哀梦影》的价值内化作用，即经过诗人主体的审美观照，作为客体的地理空间形态逐渐积淀，最终升华为《哀梦影》的精神空间与诗性空间。

二、孤独感伤的心理空间

法康尼尔认为：“心理空间与可能世界之间的主要区别在于，心理空间并不包含现实或实体的一个如实再现，而是一个理想化的认知模式。”[5]如《缺点》不仅将人的外貌拟物化，还将人的具体形象认知理想化，这是因为“我”对“你”的偏爱心理，让“我”不由自主地在审视“你”时，给“你”带上一个理想光环。不仅如此，诗歌的心理空间与诗人的联系最为密切。尽管诗歌通常都是浓烈情感的自然表达，但是，呈现出明显心理空间的新诗，几乎是诗人透过叙述主体将内心世界所作的一种最为形象的展现。这种映现在诗歌中的心理空间，往往可以最好地展现诗人的内心世界，如在《寂寞》中，“檐前”“翻飞的蝙蝠”[3]36、无人的道路、斜月、荒茔、海棠等空间意象，衬托出诗人寂寞孤独的心境。《事实与幻想》里的“事实”指的是刘梦影战死沙场一事，“幻想”是指“我”幻想好友还活着。这首诗的开头和结尾四句也相同，形成了回环的结构，同时也形成了一个封闭的文本空间。再结合“走进屠场”的“驯服绵羊”[3]47、“任风飞翔”的“颠狂柳絮”[3]48、在心里滚烫的“热血”等空间意象，呈现出诗人满腔热血被压抑和平定的心理空间。《梅花》里的“梅花”不再是中国古典诗歌中的傲雪寒梅形象，它代替了桃花、芍药、合欢等作为情人之间送花定情的传统意象，并且在这首诗中是女性送男性梅花，这就赋予了梅花新的内涵。诗歌里梅花的存放方式也很特别，不是插在花瓶里或摆放在肉眼可见的室内，而是藏在箱子里，暗示着“我”和“你”的感情不能公开，但“我”还以为这是一个只有天知、地知、你知、我知的秘密，直到一位朋友和“我”有同样的经历时，“我”才醒悟被你欺骗，“我”的心情瞬间由窃喜转变为气恼。《失眠之夜》结合“高悬天际”的“明月”[3]51、“窗外柳枝”、“阵阵吹来”的“寒风”、“摇曳不定”的“枝影”等空间意象，呈现出叙述主体痛苦无奈的心理感受。《离愁》[3]66描写了战士在行军过程中的离愁别绪，“疏林”“残叶”“夕阳”“秋山”“孤雁”等意象和“桃花春水”形成对比，将战士心中的愁苦渲染得淋漓尽致。此外，读者也可以透过诗歌所呈现的心理空间，展开与叙述主体的广泛交流。

鲜为人知的是，陈铨将作于早期的《失败》《桃花》《既然》《催眠曲》《死后的安慰》《中夜蟾蜍》《失眠之夜》《恨不得》和《第一次的祈祷》九首新诗收录进《哀梦影》，那时刘梦影并未战死杀场，可见《哀梦影》并不只是为哀悼刘梦影而写，也是陈铨自己思想情感的表达。这些留存在陈铨以前记忆中的心理空间具有某种特定的指向，陈铨以话语的形式，透过诗歌中的叙述主体将这一独特的心理空间呈现在诗歌文本中。

诗人写作诗歌是属于精神领域的一项活动，建构的也是一种精神的空间。按照心理分析理论，诗歌和小说一样创造了一种空间，诗人在这一空间中呈现出在现实中无法完全呈现的那部分自我，诗人写作诗歌是表达自我心理空间的一种方式。爱德华·索亚根据列斐伏尔提出的社会空间概念，再进一步提出三种空间形态，即第一空间主要是被感知的物质空间，第二空间主要是被构想的精神空间，第三空间主要是一个容纳所有的同在性的开放空间。在解释第二空间时，索亚对列斐伏尔的空间理论进行了扩充，在他看来，第二空间不只是列斐伏尔所言的那种再现“权力、意识形态、控制和监督”的精神空间，“也是乌托邦思维观念的主要空间”，更是“艺术家和诗人纯创造性想象的空间”[6]。换句话说，诗人写作诗歌的过程也是在建构或生产精神空间。每一首诗以其独具个性的方式生成一个特别的心理空间，以此来充盈和扩大由诗歌先前构筑起来的充满诗意的地理空间。也就是说，《哀梦影》中的空间是以现实中的物理空间为基础，与处于它所产生时代的人们的空间观念相关联，这属于心理空间的范畴。陈铨新诗中表现出的叙事空间，正是依托诗人自身所处的时代环境下的心理空间观念而进行的书写。例如《不要信》中“恋爱和救国势不两立”[3]17，体现了爱情和事业的冲突；而“篱墙”“玫瑰”“阵云”等意象，加剧了冲突给人造成的复杂心理。此外，这首诗用短短七十四字，就呈现出与20世纪30年代初流行的“革命加恋爱”小说类似的主题——“抗战加恋爱”，拓展了文本的表现空间。

此外，时间与空间的关系“是一种带着很大主观色彩的感情心理关系。时间变成了心理时间，空间变成了心理空间。通常时空关系中那种不可逾越的界限变得富有奇异的弹性了”[7]。例如在《死后的安慰》[3]25中，抒情主人公是刘梦影，这是陈铨想象刘梦影战死后为他代言的，代言刘梦影生前的夙愿。“关山”“旧日的庭园”“席上”等空间意象的转换，过去与现在交织，暗示着抒情主人公心理的变化由迫不及待到遗憾辛酸。

三、色调鲜明的图像空间

诗人和空间之间有三种关系：一是诗人与深入其中的实体空间的关系，即物理空间；二是由诗人主体的审美观照后所沉淀升华的精神性空间，即诗人的心理空间；三是以心理空间为构成其关系的框架，而具体呈现在作品中的第三空间表象，即图像空间，这一空间才是最具有审美价值的空间。不能否认的是，意象是构成这一审美空间的主要支柱和实体元素，是诗人能通过图像空间具体感受到的，诗人充盈的情感与具有深度的思想需要借助这些具体可感的意象来传达。对生活深有体会并有着自己理解的陈铨，便把心中的想法与头脑中的观念、欲望、思考转移到色彩鲜明的图像空间上，例如《春雨》中的春雨、远树、烟雾、斜月、新柳等意象，白色和淡绿混合，而春雨朦胧衬托抒情主体的“心事浮沉”[3]8、犹豫不定而又迫不及待的矛盾心情；《别离》中的“明月”“窗棂”“江水”等意象，构成了一幅空明澄澈的江水月夜图，同时，也与抒情主体剪不断、理还乱的内心世界形成强烈的对照。既然意象以及通过意象表达的意义是图像性的，那么由此推知，意象也必然是空间性的。由于色彩突显意象的形态，唤起了读者内心情感的波动，因此它不可避免地要融入诗歌主要呈现的空间上去，反过来铸造出色彩鲜明的空间意象，使诗歌的意象符号与情感空间融为一体。法国著名哲学家、文学批评家兼诗人巴什拉在其《空间诗学》中不仅将家、抽屉、鸟巢、贝壳、角落等诗歌意象看作是载物的容器，而且将其看作是人类意识的幸福居所，这就从物质和精神两个方面印证了诗歌意象的空间特性。由此看来，由一系列意象以及意象之间的空白所组成的诗歌，实际上也是由一系列更小的空间所组成的一个整体空间。需要说明的是，一般意义上的诗歌意象是指由语言描绘的具体可感而又充满情感与理性的画面，它不仅可被称之为一幅完整的画，也可被冠之为整体意象，更可以是画中的一片云、一朵花、一根草、一棵树、一个人，可命名为局部意象。毫无疑问，对于自身而言，每一个局部意象都是一个相对独立的图像空间，都是组成诗歌整体图像空间中的某个部分，最终与其他局部意象一样，构成诗歌的整体意象或整体空间。例如《我爱》[3]10中的“山间的白云”“溪畔的飞泉”“枝头的小鸟”“水上的荷钱”“花”“月”“蔚蓝色的青天”等空间意象，《我愿》[3]27中的“一只粉蝶”“一个鹦鹉”“一柄团扇”“一枝玉兰”“一钩斜月”“窗棂”“杜鹃”等意象，一个意象就是一幅图画，但这些意象组合起来又是一幅完整的图画，色调鲜明。从这个意义上来说，诗歌意象成为了诗歌的建筑砌块，是建构诗歌空间艺术的基石，因而也在最基本的层面上进一步彰显出诗歌的空间特性。

不仅如此，在《也许》[3]40中，陈铨通过“高陵”、“深谷”、“沧海”、“桑田”、“埋在黄土”的“英雄”、“落红”、“青山”、“战场相见”的“友朋”、“庭舍相残”的“兄弟”、“喋血宫前”的“君臣”这些特殊的意象勾织整首诗歌，每个意象都蕴涵着不止一层的意味，不同的读者对意象的解读也不尽相同，读者可以根据意象的色彩找寻与自我对应的图像。《哀梦影》的一个独特之处在于先是通过意象所具有的色彩引人注目，再借助不同的色彩营造意境，以此带给读者感官和心灵的审美愉悦。图像空间中作为客观实体的意象是以色彩为中介来给人以视觉刺激的。在《也许》中所呈现的空间性特征是显而易见的，图像中的色彩是存活在由诗人和读者的意识再造的空间之中，并以文字符号与意象为载体给人以视觉感受。一个被诗人感觉和体验到的外在世界，刹那间被转换成了具有自由与灵动特性的颜色织品。“黄土”“落红”“青山”是大自然特征的物化形态，而“战场相见”的“友朋”、“庭舍相残”的“兄弟”、“喋血宫前”的“君臣”，则在须臾建构了一个借助语言扩充来的语境，读者可以从这些意象中阅读出主体心灵的颤抖。“血”是冷红色的，这一外在的色彩鲜明的意象一旦与内在的情思结合，即使发射出虚弱的信号和死亡的前兆，却赋予了色彩一个功能，即令人触目惊心而印象深刻。在《也许》中，人类的生活由一张白纸逐步演变为一幅色彩斑斓的图画，每一种色彩被印刻了诗人的品格和思想，这是诗人的人生体验与情感融合而出的结晶。也正是诗歌中这些具有色彩的词语，赋予了《哀梦影》令人久久回味的意蕴。应该说，《哀梦影》中的图像空间，能够定格在一幅静态的画面中，如《花溪》中的花溪、罗衣、飞泉、水珠、峰峦、桃花、青山等意象，构成一幅山水图，极具画面感；《空谈》[3]22中“剪天际的彩云”“山间的明月”“枝头的朝露”“乐园的花瓣”“青山”“红玉”“腊梅”等空间意象，呈现出一幅山林晨冬图，色彩绚丽，馥郁芳香；《解脱》[3]64描写了“飞泉绝壑”、“片片桃花”、“一池春水”、“池畔绿杨”、“酒家”、“夕阳”、“满山遍野”的“红霞”、“荷锄归去”的“农夫”等空间意象，再借助六言古诗的外壳，呈现出一幅宁静和谐的乡村图景；《自励》[3]78中“远处的山峰”、“云里的月光”、“破瓦颓垣”、“北风”、“城墙外”的“衰草”等意象，呈现出一幅肃杀的战前图像。但是，在将图像空间定格为静态画面的同时，更需要考虑的是它所包含的富于动态意义、意蕴隽永的图像空间之美。这种动态的图像空间展现在人们的脑海中，犹如连续的电影画面不断延伸，富有诗意，给人一种持续的美感。如在《爱的力量》中，“织女守盼银河，襄王梦醒巫山，洛神隐约波心，嫦娥寂寞广寒。蝴蝶翩翩花下，游鱼嬉戏莲边，小溪汇入江河，高峰仰望云天。”[2]29一句诗就是一幅具有动感的图像，多幅图像重叠，色调鲜明，并且拓展了这首诗的表现空间。在《桃花》中，一株窗前的粉色桃花、在桃花周围的一群“游蜂浪蝶”[3]42、停步驻足于桃树前的“我”等空间意象，以及桃花与“我”的互动，构成了一幅人与自然和睦共存的图景。可见，由色彩切入图像空间，有助于从视觉感官引起审美兴趣，令鲜明的色彩引发读者的空间想象与联想的功能，带给读者意象之外的独特美感。如果说中国古典诗歌中的田园意象追求圆融静逸的色彩，那么现代诗人在调色时注重情感的投入，使色彩和感情相融合，呈现矛盾的心理与情感状态，并从中架构更具空间性的色彩鲜明的一幅幅图像。

四、结语：另类抗战新诗的生成意义

陈铨在《哀梦影》中借助生活空间，如一个接着一个的不同生活场景；意象空间，如“肃杀秋林”的“太阳”、“檐前”、“翻飞的蝙蝠”、“剪天际的彩云”；精神空间，如“一个安静的心灵”[3]53、“像松枝上的白云，像静夜里的钟声”等进行叙事，不仅表现了陈铨对不同层次的空间有着不同的认知、体验与感受，而且彰显了《哀梦影》的独特之处。陈铨正是把自己的所见、所感、所思借助不同的空间进行叙事，而他所挑拣的这些空间尽管不是孤峭奇崛的，却深深地烙上了他的个性印迹。诗人拥有深邃的精神世界与独特的生命体验，他把自己真实的情感与体验通过外在的形色各异的事物，即“窗外”“屠场”“战场”等空间意象，借助虚实结合的手法，创作出一首首具有诗人自身风格的诗歌。需要注意的是，《哀梦影》中的地理空间、心理空间和图像空间的呈现，既有其各自独立的意义，也不互相隔绝，而是相互融通的。比如地理空间对于家乡的眷恋与回忆，也可以出现在心理空间的呈现中；而在心理空间所表现的内心意愿的图景，也可以出现在图像空间中。但是，不能否认的是，《哀梦影》的底色是反对战争、渴求和平的。

《哀梦影》尽管是在抗战背景下写作的，但却不是政治讽刺诗、政治抒情诗、长篇现代叙事诗。它既不似街头诗、传单诗、朗诵诗，以人民大众为对象，突出人民性，追求诗歌大众化，以下层人民的审美视角写诗；也不像七月派的抗战诗歌，声嘶力竭，充满主观战斗精神；更不像大多数的重庆抗战诗歌，与大时代紧密贴合，歌颂英雄主义，总体呈现出公式化、概念化等特征。陈铨也基本不写侵略者的残暴、战斗者的顽强抗争，《哀梦影》中的政治意识被淡化，陈铨只是在借助它来表达自己的态度，即反对战争、祈求和平。究其原因，主要有三点：第一，陈铨没有到前线去体验生活，也没有和普通士兵在一起生活过，陈铨对战争场面的直接描写，在《哀梦影》的四十八首诗中只有三首，分别是《山头》[3]69-72《同伴》[3]76-77《战歌》[3]80-84，并且只是他个人的想象。第二，《哀梦影》是为纪念亡友所作，“兹仿其意作情诗二十一首，以志哀悼”[3]1，因此，哀悼感伤的氛围笼罩全诗。如果没有爆发抗战，刘梦影或许不会参军；如果刘梦影没有在1943 年的夏季参加鄂西会战，他或许不会这么早就死去。陈铨通过《哀梦影》为他和刘梦影之间的真挚友情画上一个圆满的句号。第三，陈铨写作《哀梦影》的另一目的主要是期盼人间和平的到来，追求幸福美满的生活。如在《恨不得》中，诗人写道：“恨不得腰横金剑，斩尽了人间恶魔”，“恨不得万千罗帕，拭尽了人间泪痕”[3]56，将这两句诗放在抗战的背景下，不难发现，这里的“人间恶魔”指的是日本侵略者，腰横金剑、斩尽恶魔都是为了早日结束战争，早日实现世界和平，早日让人类过上幸福美满的生活，不再有悲伤和哭泣；《也许》结尾的四句诗：“人生充满了转变，世界饱含着辛酸，恐惧和希望激烈交战，事实和理想永不相安”[3]41，虽未直接道出战争为社会和人类造成的伤害，但却委婉含蓄地表达了诗人对和平的祈盼；诗人在《战的哲学》的开头和结尾都直接写道：“和平是人类本性，战争是天地不仁”[3]67，表达了他对战争的控诉和对和平的呼唤。可以说，陈铨在《哀梦影》中展现了他的另一种文学写作姿态，不再是狂飙突进，也不再是呈现“民族至上、国家至上”这一宏大主题。通过《哀梦影》中地理空间、心理空间和图像空间的呈现，陈铨更多的是抒发他自己内心的情感，集中展现他个人的思想感情。有学者指出：“对于一位满怀文学想象的思想者，他的思想脉络内含着他的情感方式，需要我们从文学的情感领悟的角度加以把握。体现着这种情感倾向的陈铨文学，不仅有小说和戏剧，还有诗歌。”[8]的确，陈铨在《哀梦影》中运用丰富的想象和飞扬的灵感，为诗歌涂上浓郁的个人的情感色彩和理想色彩，呈现出另一种抗战新诗。同时，陈铨以一个旅人的身份，丰富而真实地体验着眼前的世界，其间有自我的客观体验，也有对“另一个旅人”——刘梦影的现实观照与精神关怀。