《微物之神》：时间倒错、空间重构与聚焦转换

李晓珍

引言

《微物之神》是蜚声文坛的印度作家阿兰达蒂·罗伊于一九九七年出版的一部后殖民地时期的小说，它描写西方文化和本土文化是如何共同影响印度社会的。罗伊透过女性敏锐的心灵和孩童清澈的眼光,观察南印度一个小村庄的宗教、社会和历史,处处流露着深沉、古老的悲伤,以优美动人的笔触，一层层揭开作品的神秘面纱。这部作品一问世就震惊世界文坛，赢得了英国文学的最高奖项——布克奖，还获得全美图书奖。罗伊也是第一位获得此殊荣的印度女性，并引起学术界的关注和研究。如今，《微物之神》被列为欧美大学课程读物，成为全球最畅销的作品之一。

小说的背景是印度的沿海地区喀拉拉，故事发生在当地一个印度家庭，围绕两件事情展开：一是小说叙事者瑞海儿的表姐苏菲默尔的意外溺死；二是瑞海儿的母亲阿默和不可接触的贱民维鲁沙的爱情故事。故事在瑞海儿的回忆中展开，讲述了一个上层阶级离异女性阿穆与一个下层帕拉凡男性维鲁沙之间的爱情悲剧。故事最终以阿穆的侄女——一个混血女孩——被捕处死，阿穆死于他乡，其双胞胎异地分离的结局。

在这个爱情悲剧中，罗伊揭露了当代印度所面临的各种社会问题以及错综复杂的社会状况，试图让读者通过该作品认识她所生活的印度社会，了解这社会所建造的历史。小说给印度文学带来了新生力量，也使世界文学的内涵焕然一新。

对《微物之神》的分析，国外理论界有学者从传记批评和文化学角度展开解读的，即从罗伊的身世、性格、经历入手；有的从后殖民主义和女性主义展开解读，他们着重分析前殖民地女性在父权制和霸权主义双重压迫下的悲惨遭遇；也有从主题学和叙事学角度展开解读的，研究者从文本入手，探讨罗伊在主题、语言、结构、叙事方面技巧。普遍存在这两种看法：有些人认为《微物之神》在思想内容和艺术形式上是大师之作，也有人认为这部作品在写作技巧上非常独到。小说的情节虽然简单，但罗伊以高超的叙事艺术，给读者带了独特的阅读体验。

这部小说的叙述方式就好像小鸡破壳，从缝隙逐渐延伸，最终多条缝隙重合，挣破蛋壳。作者运用这一套时空颠倒的叙事艺术，通过空间细节的描写将断裂的故事串联起来，将二十三年的叙述空白填满；同时，小说叙事艺术紧密贴合故事中创伤的主题，聚焦在童年和成年瑞海儿之间转换，文本时间倒错以及文本空间重构，增强了小说的情节张力。

时间在叙事中的倒错

在叙事学领域，文本中的时间有两类：文本时间和故事时间。根据法国叙事学家热拉尔·热奈特在《叙述话语》中的定义，“文本时间，指的是在叙事文中所出现的时间状况，这种时间状况可以不以故事中实际的事件发生、发展、变化的先后顺序以及所需的事件长短而表现出来。故事时间指故事中的事件或者说一系列事件按其发生、发展、变化的先后顺序所排列出来的自然顺序的时间”(热奈特,1990：17)。

故事时间和文本时间的重合只在理想状态中存在。通常情况下，两者会出现不协调的状况，热拉尔将其称为时间倒错。“时间倒错可以在过去或未来与‘现在’的时刻，即故事的时刻隔开一段距离，我们把这段时间间隔成为时间倒错的跨度。时间倒错本身也可以涵盖一段或长或短的故事时距，我们称之为它的幅度。”(热奈特, 1990: 9)据此，《微物之神》的叙事跨度为二十三年，幅度为两周。

《微物之神》主要有两条叙事线索：一是双胞胎艾斯沙和海瑞儿成年后在故乡的重逢，此部分情节都集中于一天发生；二是二十三年前阿耶门连的往事，时间长度为十三天。这两条线索在全书的二十一章中不断交错，章节间与章节内部均不断出现“闪回”和“闪前”，甚至在单个事件的叙述过程中也常常被另一事件插入和打断。整部小说都在“时间的倒错”中进行。作者在小说中写道：

他只隐约记得大教堂的葬礼。只隐约记得悲伤的歌唱声和一只搅扰着某人的蝙蝠。他记得门被捣毁的声音以及受到惊吓的女人的声音。他也记得夜晚时，灌木里的蟋蟀听起来就像咯吱作响的星星，扩大了笼罩着阿耶门连房子的恐惧和阴郁。(罗伊，2006：240)

但在时间倒错的叙事中，多条时间线必定会导致多层叙述。由此，热奈特又提出“叙述层理论”，即“叙述讲述的人和事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所处的故事层” (热奈特，1990:158);“任何事件倒错与它插入其中、嫁接其上的叙事相比构成一个时间上的第二叙事，在某种叙述结构中从属于第一叙事。”(热奈特，1990:25)

《微物之神》中包含两个叙述层，分别是第一叙述层“现在”(即双胞胎重聚在阿耶门连)和第二叙述层二十三年前的悲剧。时间倒错首先由第一叙述层与第二叙述层二十三年的跨度形成；除此之外，《微物之神》特别之处还在于第二叙述层内部的叙述也出现时间倒错，呈现出碎片化的特征。按照自然时间，《微物之神》第二叙述层的叙述先后为：苏菲默尔到来——阿穆与维鲁沙恋情——苏菲默尔溺水死亡——苏菲默尔的葬礼——维鲁沙的厄运——双胞胎的分别——阿穆的死亡。但实际在小说中，叙述打破了自然时序，将事件发生后双胞胎、阿穆、维鲁沙及苏菲默尔的命运走向以预叙的方式呈现于开篇，而将前三个事件起因及发展以倒叙(又称追叙)的方式展现。故事中的人物如作者所言“是倒着活回去的”。

这样的叙事方式，将故事的自然顺序打乱，以碎片式的情节拼接呈现，是对传统叙述逻辑和理性阅读的背弃。传统叙事模式注重逻辑与理性。一九二八年，俄国著名文艺学家弗拉斯米尔·雅可夫列维奇·普罗普在《故事形态学》中从形式上指出意义产生的过程，提出了一套故事中的角色功能，如化学家分析化学元素一样，他把故事当成叙事元素的组合，分析其功能，并将这类功能作为故事形态学的基础，形成一套叙事逻辑，强调了功能项的顺序的不可颠倒，普罗普(1928： 44)认为：“所有的功能都应该纳入一个连贯的叙述中”。 该书写作初衷是为了在民间故事领域里对形势进行考察并确定其结构的规律性，作者依照阿法纳西耶夫故事集中了一百个俄罗斯故事进行形态分析比较，从中得出神奇故事的结构要素及其组合规律。

这套理论在二十世纪六十年代介绍到西方后，对西方现代叙事学影响非常大。从小说到好莱坞电影制作普遍利用了这套理论。该理论采用角色和功能探究民间故事的方法，电影学者也将其搬用至电影分析中，比如彼得·沃伦(Peter Wollen)分析希区柯克《西北偏北》。这套理论好比故事蓝本，其影响远远超越了民间故事研究范围，成为人文学科众多分支学科的经典，二十世纪中期欧洲结构主义理论学家们称之为精神源头，是结构主义者写作及评析文本时万变不可离的宗，可见其影响之深远。而影响深远的重要原因之一在于，这套理论能赋予文学以科学的理论支撑，从众多故事中抽离出普遍规律，确实证明其符合人们在现代科学教育下形成的理性思维逻辑，契合人们传统的阅读习惯。

所不同的是，《微物之神》的叙事艺术强调时间顺序是话语层面的，不是故事层面的。普罗普的研究重点，是故事层面的时间顺序，而不是话语层面的时间顺序，其关注的是俄国的民间故事，不是现代小说。《微物之神》的叙事方式，将故事的自然顺序打乱，代之以碎片式的情节拼接呈现，是对传统叙述逻辑和理性阅读的背弃。

小说的主人公如同一个情绪化的未成年诗人在呢喃，将本承担“结果功能”情节置于文本开头，上一个困难项没解决，下一段情节铺成项又穿插在其中。故事随着意识飘荡，抛却逻辑与理性，挑战读者阅读习惯，像是一连串沉浸在回忆中的自言自语，充满个性及诗的跳跃，看似散漫的碎片叙事，实际上有着作者时间和空间的考量。小说中，有一段文字：

故事是否已经开始并不重要，因为许久以前，卡沙卡礼舞就发现，伟大故事的秘密就在于没有秘密。伟大的故事是你听过而且还想再听的故事……

对于卡沙卡里的表演者而言，这些故事就是他的孩子，他的童年，他在哪里被抚养长大，它们是他嬉戏的草地。是他观看的窗和观看的途径，因此，当他说一个故事时，他把那故事当做自己的一个孩子。他嘲弄它，惩罚它，他像一个泡沫似的送到空中，再奋力把他拉下来，又把它放走……他可以在数分钟之内让您飞跃全世界，也可以停下数小时以便检查一片枯萎的叶子，或者玩弄一只沉睡中的猴子。(罗伊，2006：213)

时间的倒错从跳脱传统小说叙述逻辑开始，从形式上还原了内容上的混乱感。将自然时间中的结果与起因导致，使得读者在开篇，即能对文本的悲凉、阴郁的死亡悲剧气氛有所把握，奠定了小说基调的同时，塑造了一种不可逆转的宿命感，吸引读者陷入故事的氛围中。此外，在以回忆形式出现的第二叙述层中，又穿插了回忆中的回忆，追叙中的追叙。在第二层回忆里，读者一层一层拨开故事迷雾，回到过去，这样的叙事策略，很好地赋予文本厚度与可读性。

空间在叙事中重构

在《微物之神》中，尽管时空横跨二十三年，作者背弃传统的时间逻辑，通过空间重构叙事与其故事主题，这种抛弃传统小说模式、超时间叙述实际上蕴含另一由空间构建起来的叙述艺术。美国学者苏珊·弗莱德曼(2005：115)认为这部小说是阐明空间叙事理论的典型之作：“与其说历史蕴含空间，不如说不同的空间蕴含历史。小说在这些空间内外转移，不是按线性时间转移，而是每一个场所都引发了时间的不同碎片，它们往往是通过中心场景、转喻或形象来的。 ”

他们差点在公车上出生，艾斯沙和海瑞儿……

艾斯沙认为，倘使他们在公交车上出生，那么他们这一生将可免费搭公车他们也相信，倘使他们在过斑马线时被车子撞死了，那么政府会负担他们的葬礼费用。(罗伊，2006：3-4)

这段故事的时间跨度为八年，非常跳跃，但其三个自然段的叙述也并不是全无逻辑，三个空间“公车”“斑马线”“老教堂”填补了时间跨度造成的空缺。以公车为切入点，过渡到与其相关的空间——斑马线；以双胞胎的奇思“在公交车上出生，一生可免费搭公车”联结到“在过斑马线时被车子撞死，政府会负担他们的葬礼费用”，自然地将话题延伸到苏菲默尔的葬礼上，并且进入另外一个全新的空间——老教堂。

这样一种空间叙事得以重新构建并联结的。此种叙事实际非常贴近人类本能的意识流动。这样的意识流动，在中国文学作品中也很易寻得踪迹，在诗歌中尤为典型。如在《念奴娇·赤壁怀古》中，苏东坡游赤壁忆旧时英雄，赤壁成为两个跨度千年的故事间的联结，读诗时，我们并不会觉得第一叙述层(苏东坡游赤壁)与第二叙述层(三国时期的风起云涌)有违逆逻辑之处，是一种空间意象引起的自然意识流动和情感抒发。

此外，在八年的时间跨度和三个空间中，有一种统一的情感和态度贯穿其中。对于公交车、斑马线，双胞胎都有着小孩子式的认识，即两个奇想。但实际上，从奇想一“公交车上出生可免费搭车”没有得到应验，因为双胞胎最终并没有在公车上出生；奇想二“车子撞死在斑马线上”也没有发生在溺水而亡的苏菲默尔身上，她的葬礼并没有免费。这种孩童式的认知贯穿在不同的空间和漫长的时间跨度中，认识的未曾实现营造出一种失望、无可奈何，带点责难的气氛使得叙事更加统一连贯。

作者运用这一套叙事策略，通过空间细节的描写将断裂的故事串联起来，将二十三年的叙述空白填满。在看似断裂的叙述层间，作者以反复出现的意象，类似的情绪，始终如一的气氛将其串联。如海瑞儿那只永远一点五十分的手表，帕帕奇的蛾子、凋零的玫瑰的气味。而通过空间叙事，罗伊将这个关于个人悲剧转变成抗争的社会公共寓言，增加了叙事的深度和广度。正如福柯所说：完整的历史是由各类空间的历史所书写的—这种空间的历史也是各种权利的历史。小说中的空间将碎片的时间串联在一起，同时也可独立成为一个叙述。如“历史之屋(History House)”不仅是具体的空间存在，更是现代霸权和本土特权体制的历史空间。作为公共政治空间的代表，历史之屋反映了西方势力对殖民地历史的操控、摆弄；而阿耶门连的房子展现了公共社会强权对个人家庭的渗入无处不在。文章以阿耶门连房子的花园为例，解析通过空间构建的深度叙述。

阿耶门连房子的花园由宝宝克加玛设计。宝宝克加玛是家族中唯一终身未嫁的女性。她因为爱情改宗天主教，未果，被送往美国读书，专业为园艺学。归来后，宝宝克加玛接手改造家里的花园。她大刀阔斧将花园的形状变为圆形。这个外部形态暗喻着花园的空间深意。在这座位于东方的花园中央，修筑了一座欧式园林中经典的撒尿男童雕像，雕像喷出的弧形水柱落入东方风情的莲花池中。我们可以看到在中西结合风格中存在等级之别——由西方向东方进行灌溉，暗含殖民与被殖民之间的操控与摆弄。而在偌大的花园中，宝宝克加玛仅种植了一种植物——安祖花。安祖花原本主要生长于非洲及美洲大陆，在阿耶门连的花园中它们是异域文化的象征。此外，安祖花常附生与树或者岩石之上，少有可以独立于泥土中生长，这似乎也是从慕利冈神父接触到西方世界之后一头扎入其中的宝宝克加玛的写照。宝宝克加玛对安祖花花园的空间遐想，揭示着对于西方文化的向往和依附，就像是她失败追求的替代寄托。

《微物之神》中此类空间叙事还有许多，包括代表男性特权的“恰克房间”，而去看《音乐之声》的那部车其实也是通向悲剧的交通工具，等等。作者在二十三年的时间跨度中，选择细碎的事物、独立的空间联结，通过碎片式的回忆串联符合创伤中瑞海儿的思维。 悲剧造成的无限哀痛与创伤，让瑞海儿在很长一段时间里都拒绝回忆，当回到阿耶门连之后，在空间的刺激下，她触景生情开始无意识地回忆，碎片化的叙事聚焦了瑞海儿心理状态和人物形象。这种碎片化的空间叙事策略，使得读者读到最后，才能梳理清楚故事的来龙去脉，形成“顿悟(epiphany)”。

聚焦在叙事中转换

《微物之神》打破以往的叙述逻辑和阅读理性等传统叙述规则，以新的叙述思维展现独特的非理性阅读。对叙述方的设计，作者采用不同于又超出于经典叙事学原固定的叙述者范畴，表面使用第三者的声音叙说故事，即非人物叙述，但与日常所见的故事外叙事有所差异，混淆读者对作者、叙述方以及人物的存在认知，引导读者走入三者的重叠境界中，例如读者无意识中把阿慕和艾斯沙作为玛丽·洛伊和LKC (洛伊和她的弟弟)的参照者。换句话说，这是第三人称叙述假象下的人物叙述或自传体叙事。作者利用这种非个性叙述，将自己隐藏在故事之外。人物形象和性格个性都不是她的目的，“我”对生存在后殖民时代的印度民族的系列生活故事、人性本相的感悟和理解才是她的“意图”。

叙说《微物之神》故事的人述说几十年前的故事时，坚决抛却叙述眼前事的权威，而是让双胞胎兄妹的角色随着场景的轮换，交替着故事的发言者。这般交替的结果就是，读者被双胞胎稚嫩的目光深深吸引，对印度阿耶门和小村庄里神奇又琐碎的细小事物产生兴趣，用孩童的眼光和逻辑去审视和思考。《微物之神》通过切换视角，还原生活中人物真实的感知和认识。让读者置身事外，给予读者孩童般清醒、理性又独立的目眼光，来审视作者的思想、感情和伦理观念，与之产生共鸣，摩擦出理智的火花。

根据热奈特对视角的归类，该文本的叙述视角模式分到“故事内聚焦”一类。 “故事内聚焦”最重要的特点之一，即弱化故事的重要性。在《微物之神》里，罗伊把焦点汇聚在童年和成年的瑞海之间，试图通过复原悲剧发生的真相揭露悲剧的原由、大神的压制及人物的越界行为。该文叙事艺术高度切合故事所要传达的主题——创伤，聚焦转换，致使文本时间出现倒错、文本空间发生重构。

“聚焦”(focalization)成为叙事学理论的常客，热奈特的观点为“视角、视野和视点是过于专门的视觉术语。”他按照叙事者和人物之间的关系把聚焦分成三类：“我们把第一类，即一般由传统的叙事作品所代表的类型改称为无聚焦或零聚焦叙事，将第二类改称为内聚焦叙事……第三类改称为外聚焦叙事。”(热奈特，1990：130-131)当中所说内聚焦可分为三种：固定式、不定式以及多重式。不过，每一部作品基本都不会从头到尾只采用一种聚焦叙事，而是根据文本同自身感情的需求进行聚焦类别变换。

第一叙事层聚焦成年瑞海儿，他回到二十三年前悲剧发生的地方阿耶门连，唤起令瑞海儿悲痛的回忆，即第二叙述层。首先鲜明的焦点人物的变化就在对苏菲默尔葬礼的描述中：“她穿着克林普兰黄色喇叭裤，发上系着缎带，手里拿着她喜爱的英国制时髦帅气的袋子。她的面孔苍白，而且布满皱纹，就像……”。

这段话出现在《解救阿慕》一章，作者把童年双胞胎作为聚焦点。对标题的命名是从孩子的角度考虑，在情节上即使如此。双胞胎原先想拯救阿慕，却在成年人的诱导下说了“是的”，出乎他们预料，这“是的”跟随着他们一辈子，这其实是对维鲁沙的自责。那么，整个悲剧产生的原因就在于成年瑞海儿，能看出这点，说明内聚焦这一聚焦方式的成功。另外一层涵义是，二十三年后瑞海儿以成年人对悲剧真相的立场和全知全能的叙事者评论的干预，拼凑式回忆起悲伤的往事。这种叙事方式一方面与主题相呼应，记述了双胞胎因这场悲剧所受的创伤。此时，海瑞儿醒悟，他们并非悲剧的缔造者，而是悲剧真正的受害者。他们因扰乱“爱的法律”而受到凶残的惩罚，成为逾越传统界限的越界者，有家不能归，微物之神为此付出了惨重的代价。

在小说中，罗伊重点使用内聚焦的叙事方式。小说的第一层叙述是对瑞海儿回归阿耶门连的叙述，第二层是二十三年前的悲剧。作者采用同样的聚焦类型，把焦点聚在双胞胎身上，他们“作为‘同一体’，具有心灵相通之处”。因此，聚焦双胞胎实际上可以等同于说是聚焦于童年海瑞儿。由于成年人和儿童对同一件事的认知及感悟大有差异，所以聚焦在不同年龄阶段同一个人物，是一种不定式内聚焦。“在不定式的内聚焦中，叙述角度随聚焦人物的变化而变化，各个人物讲述所看到的不同事件，或者是相同事件，但由不同的聚焦人物从不同的角度来加以叙说……”(谭君强，2008：4-5)。

读者不由自主融入小说中，与叙述者和人物体验同一份感情，对客观事件的认知便会转变为对主观心灵的感知。当读者在这般领会中升华了对事物的理解，会有更大机会能获得前所未有的美感。小说的非线性叙述、跳跃的故事情节、繁多丰富的意向以及孩童般幼稚的文字，营造了让读者能身临其境的凄美情景。

结语

在这个爱情悲剧中，作者通过时间的倒错、空间叙事的重构以及聚焦的转化等叙事策略，揭露了当代印度遇见的各种社会问题，试图让读者了解她所生活的印度社会，认识后殖民时代背景下“贵族”与“贱民”界限间的困境、愚昧与悲哀，尤其是当今印度社会边缘群体的生活艰辛将故事里的卑微、反叛、无措、悲悯展现得淋漓尽致。朱光潜(1936：44)在《文艺心理学》也写道： “美既不在内容，也不在形式，而在他们的关系——表现——上面。”“有形相必有直觉，有直觉必有形相。”这里的形相指的是文学作品的表达形式，直觉指作者创作初衷，具体到作品中可理解为作品的主题内容。美感的获得是由形相和直觉共同构成的，因此文学作品的内容和形式是不可分的。在《微物之神》中，其背弃传统的时间逻辑，通过空间重构叙事与其故事主题亦是相对应的。文学作品的内容和形式是不可分的。《微物之神》即是这样一部美的艺术作品，在获得美感的那一刹那，审美主体进入一种物我两忘的境界，通过独特的叙事艺术来还原悲剧创伤、人物心境，赋予故事更加强大的艺术魅力。