《10章世界史》的非自然叙事美学

赵胜杰

引言

继《福楼拜的鹦鹉》(Flaubert’sParrot, 1984)超越传统小说叙事规约之后，朱利安·巴恩斯(Julian Barnes, 1946-)以文学创作的方式积极回应二十世纪初提出的“小说之死”的预言，坚持不懈地以极强的自我意识反思、革新小说叙事，在《10章世界史》(AHistoryoftheWorldin10Chapters, 1989)中进一步超越传统小说自然叙事写实规约，展开非自然叙事(unnatural narrative)美学实验，大胆地挑战了以司各特(Walt Scott)为主要代表的传统历史小说稳定、连贯的叙述语境。非自然叙事(unnatural narrative)存在已久，但是在新千禧年之后，以理查森(Brian Richardson)、阿尔贝(Jan Alber)、尼尔森(Henrik Skov Nielsen)为首的西方学者对这一叙事现象展开了深入探讨和研究，甚至引发了西方学界致力于建构“非自然叙事诗学”(Poetics of Unnatural Narrative)的热潮。关于非自然叙事，理查森(Brian Richardson)定义为：“违背传统现实主义参数的反模仿文本”(Alber, et al, 2010: 115)。从这一定义可见，理查森将非自然叙事等同于反模仿叙事，也即超越传统现实主义小说的非写实文本。鉴于《10章世界史》是革新传统写实叙事常规的典范之作，因此，本文将主要从狂欢化叙述声音、错乱的叙事时序、蒙太奇式叙事空间和非典型化人物塑造这四个方面切入，以期较为全面地探究《10章世界史》的非自然叙事美学，丰富非自然叙事批评实践，进而帮助读者从非自然叙事这一视角探究作者表征的历史意识。

狂欢化叙述声音

在传统历史小说中，单一不变的叙述声音成为文本意义生成语境稳定性的先决条件。不同于传统写实小说，《10章世界史》中，巴恩斯采用了理查森(2006: 62)在《非自然声音：现当代小说中的极端化叙述》(UnnaturalVoices：ExtremeNarrationinModernandContemporaryFiction，2006)一书中指出的“多重人物”(multiperson)“离心”(centrifugal)式叙述。小说中，每一章都有不同的叙述者，有的甚至是非自然的动物叙述者，讲述的故事也各不相同。第一章的同故事非自然叙述者是一位偷渡到方舟上拥有自反意识的木蠹，讲述了一个完全与《圣经·创世纪》中记载的不一样的《诺亚方舟》故事。第二章，作者使用异故事第三人称全知叙述，讲述来自第三世界的阿拉伯恐怖分子劫持游船“圣尤菲米亚”(Santa Euphemia)的事件。第三章，作者以第三人称叙述转述法国贝藏松教区居民状告木蠹的庭审记录，由两者的辩护律师按各自的观点叙述历史。第四章，作者采用全知视角和第一人称女性人物凯丝(Kath)的视角交替呈现，幻想、梦境和现实交融在一起，再现扑朔迷离的历史。第五章“海难”分为两部分，第一部分，作者通过全知叙述的写实方式再现1816年法国“梅杜萨号”军舰触礁沉没事件；第二部分，作者通过具有极强自反意识的叙述者描绘、评论热里科(Théodore Géricault)创作名画《梅杜萨之筏》(TheRaftoftheMedusa)的全过程。第六章采用的是第三人称叙述，讲述的是一位爱尔兰女子阿曼达(Amanda)于一八四○年参拜圣地阿勒山(Mount Ararat)的故事。第七章，第一个故事中的第一人称叙述者是一个十八岁的年轻人，揭露“泰坦尼克号”的生还者比斯利(Beesley)的虚伪和狡诈，说明“适者”只不过是最狡猾的人(Barnes, 1990: 174)。第二个故事以第三人称叙述讲述约拿被鲸鱼吞腹存活的神话故事，人格化的第三人称叙述者还以“我”直接与第二人称的读者探讨这一神话故事的真实性。第三个故事中，作者采用第三人称叙述，以写实手法再现一九三九年“圣·路易斯号”上的犹太乘客设法逃离纳粹德国的悲剧。第八章，作者采用电报和书信体形式，以第一人称查理(Charlie)的视角展示他们深入印第安丛林拍摄纪实电影《丛林》(Truthspiel)的经历：以电影的形式重现两位牧师深入丛林传教的故事。章“插曲”是巴恩斯以自传式第一人称“我”书写的关于爱情和世界历史看法的随笔。第九章是以人格化的第三人称叙述者讲述一九七七年宇航员泰格勒(Tiggler)到阿勒山寻找诺亚方舟遗骸的故事。最后一章是第一人称叙述者“我”以梦的形式展望人死后的天堂，描述“我”在天堂的见闻。

巴恩斯通过使用不同叙述声音甚至包括真实作家“巴恩斯”的叙述声音，形成叙述声音狂欢化。“狂欢化”(carnivalization)这一文化美学及诗学概念最早由巴赫金(Mikhail Bakhtin)提出。所谓狂欢化，是指各种狂欢节式的庆贺、仪式和形式在文学体裁中的转化与渗透。文学狂欢化起源于狂欢节式的庆典活动，可追溯到古希腊的酒神祭祀或更早的活动。在狂欢节活动中，“每个人都是积极的参与者，每个人在狂欢表演中交谈”(Bakhtin, 1984: 122)；先前存在的“非狂欢式”“等级秩序”统统暂时取消，人与人之间的关系是平等的，变为一种“新型的人际关系”(Bakhtin, 1984: 122)；插科打诨、戏谑等占据主导地位，充满对一切神圣物的不敬、歪曲和亵渎；一切话语都成了相对的，任何事物都可以成为摹拟讽刺的对象，被摹拟的话语与摹拟话语交织在一起，形成多语并存的现象。巴赫金“狂欢化”的核心强调的是颠覆之后的新生，即巴赫金(1984: 124)所指的“死亡和新生”的哲思。由于狂欢化是颠覆权威化、理想化、终极真理、专横话语的代名词，所以，狂欢化有时被理解为解构的代名词。叙述声音的狂欢化具有的颠覆属性无疑与后现代主义的解构文化品格相一致。这一点在伊格尔顿(Terry Eagleton)(1996: vii)对后现代主义的定义中得到很好的证实：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、去中心化的、无依据的、自反的、嬉戏的、派生的、兼容并蓄的、多元主义的艺术反映这个时代性变迁的某些方面。”不难发现，巴恩斯消解传统一元叙述权威、采用多种叙述声音共存的创作思想具有后现代主义时代烙印，同时也很好地映照出其不拘一格、兼容并蓄的创作风格。

在这一众声狂欢的文本世界，文本不再有一个中心的发声源或意旨中心，所以，文本意义不再显现为一元统领格局。不同于传统历史小说叙述者拥有的绝对权威，这里的每一个叙述者都被赋予一定的叙述权威，并且在多声齐鸣中互为依存。多种叙述声音并用的文学现象致使读者淹没于不同叙述声音讲述的不同叙事之中，无法判断文本的真实所指，也即这一“世界历史”的外在客观确切指涉。关于文本内的真实(truth-value)，法国著名文学批评家和理论家里法泰尔(Michael Riffaterre)(1990: xiii-xiv)指出：“小说中的真实基于似真性，基于一种看似反映外在现实的再现系统，但是只因它符合一种语法。符合这一语法规则的话，便产生叙事真实”。依此可见，如果要从叙述声音的角度来判断叙事真实的话，需要符合的语法规则便是一个统领的、上帝般的传统叙述声音，因为只有这样才能确保小说文本世界与外部自然世界之间的似真性。然而，在该小说中，作者没有采用传统的一元叙述声音，而是采用了多声并存的多重人物离心式叙述，固然，读者无法判断这一“世界历史”的外在客观确切指涉，因而也难以找到所谓的叙事真实。

由上可见，凭借这种夸张的、陌生化的非自然叙事手法，作者阐明历史书写与话语权息息相关，暗示历史书写可能存有的主观性色彩，打破了传统历史小说中全知叙述者的单一性以及叙述语境的连贯性和稳定性，使得文本意义呈现为多元不定性。此外，其中人格化的叙述者还僭越了传统历史小说中叙述者非人格化的叙述成规，赋予所述内容以一种个人化的、主观性色彩，进而消解了这一“世界历史”的客观性和真实性；而且，自反叙述者在叙述过程中表现出对读者的高度自觉意识，促使读者一起参与探究文本意义，并反思历史再现方式的多样性与差异性。

错乱的叙事时序

继狂欢化的叙述声音之后，凭借非自然叙事时序，巴恩斯再次打破叙述语境的稳定性，革新了传统历史小说线性时序的叙事手法。《10章世界史》每一章各不相同的故事使该文本乍看起来就像是一个短篇故事集。这一互不相联的“短篇故事集锦”具有一种“离心和冲突”的反传统小说特征(Connor, 2004: 74)，换言之，不同叙事之间意义的不一致性使得文本缺乏一个中心意指。这种文体特征预示着叙事时间的非连贯性和断裂性。具体而言，第一章的故事发生于《圣经·创世纪》的远古时期；第二章再现发生于一九八五年十月意大利“阿基莱·劳伦号”(Achille Lauro)游船被劫持事件；第三章的故事时间是十六世纪初期的一五二○年；第四章再现一九八六年发生于切尔诺贝利(Chernobyl)的核灾难事件；第五章的故事时间是十九世纪的一八一六年；第六章叙述的故事发生于十九世纪三十年代末期；第七章中与三个故事相关联的历史事件的时间分别为：一九一二年、一八九一年和一九三九年；第八章的故事时间是现代时期；章“插曲”随笔采用的是现在时的叙述时间；第九章的故事时间是一九七七年；最后一章展望人类历史未来发展的乌托邦天堂。

大略地看，这一人类“世界历史”似乎遵循着过去、现在和未来的发展时序：从第一章创世纪的远古时期，到中间的现代时期，再到最后一章人类未来发展的现代消费者天堂。然而，中间部分的故事时间却明显呈混乱无序性，毫无规则可循，像是作者“有意打乱而为之”的结果，叙事中的事件没有“依照时间(chronology)先后发生、发展和变化”(申丹，等，2010: 113)。也就是说，该“世界历史”的“故事时间”并没有按照历史事件从远古时期到现代时期发生的时间先后顺序展开，即查特曼(Seymour Chatman)(1978: 63)所说的“事件的自然时序”。这不仅产生这样一种审美艺术效果：任意两章之间互换位置似乎都不会从本质上改变读者对文本意义最直观的解读，而且也使得“所述时序和叙述时序”(narrated order and narrating order)之间并不等同(Prince, 1987: 49)。所述时序指的是事件先后发生的自然时序，而叙述时序则是指体现于话语层面的“故事时间”的先后顺序。两者之间的倒错或不一致现象表明该“世界历史”的“故事时间”并非依照事件的自然时序，而是经过作者的精心设置和重新调整。话语时序的不连续性和非线性化便是作者形式实验产生的审美艺术效果之一。话语时序的不连续性和非线性化便是作者形式实验产生的审美艺术效果之一。其次，章与章之间故事时间形成的断裂或空白赋予“故事时间”以跳跃性，具有蒙太奇式的艺术效果，这同样显露出叙事人为建构的痕迹。

通过打乱叙事时序，作者引导读者走出传统历史小说单一线性时序的叙事模式，向读者再现出一部非线性化的“世界历史”，挑战了传统“单一线性化的”历史观(Eagleton, 1996: 45)。作者对传统历史观的质疑与新历史主义者对“线性时序和发展的历史”的抵制不谋而合(Veeser, 1989: xv)。我们知道，作为一种社会文化思潮，新历史主义兴起于二十世纪八十年代初，最早由格林布拉(Stephen Greenblatt)于一九八二年提出。可是，这一术语的含义却莫衷一是，维塞尔(Harold Veeser)(1989: x)甚至认为，它是“一个没有确切所指的术语”，而且他在编辑的《新历史主义》(The New Historicism, 1989)一书前言中明确指出包围新历史主义的是“危机而非共识”(1989: xv)。尽管人们对新历史主义尚未达成一致认识，但不容置疑的是，新历史主义的批评家和实践者一致抵制历史的线性发展说。由此可见，作者通过重新调整叙事时序这一陌生化非自然叙事策略表征的历史与新历史主义文化思潮相契合。

蒙太奇式叙事空间

小说艺术中，故事空间同故事及叙述时间一样，具有推动情节展开的叙事功效。一九七八年，查特曼在《故事与话语》(StoryandDiscourse:NarrativeStructureinFictionandFilm)中将空间区分为“故事空间”和“话语空间”，前者指的是事件发生的场所或地点，后者指的是叙述行为发生的场所或环境(申丹，等，2010：128-129)。查特曼所指的故事空间，也就是人物活动、故事展开的空间。在传统历史小说中，对人物活动环境的描写通常局限于稳定的几何空间之内，空间常常作为故事情节发展的静态背景，是一种背景化、边缘化的他者存在。与此相对，在巴恩斯的后现代历史小说《10章世界史》中，故事空间却频繁地发生变换，呈动态化，具有一种主体性的、前景式的显性存在形式，这预示着小说人物主体地位的沦落。

我们不妨先简要地浏览一下其中跳跃的故事空间画面。第一章的故事发生于“诺亚方舟”上；第二章故事的空间背景是“圣尤菲米亚”游船；第三章故事发生于法国贝藏松教区；第四章的故事地点是女主人公为了逃离核蹂躏而乘坐的独木舟；第五章的故事空间主要为法国“梅杜萨号”护卫舰和热里科创作《梅杜萨之筏》使用的画室；第六章中故事发生的空间地点是圣地阿勒山；第七章中的三个主要故事地点依次为：“泰坦尼克号”模型、“东方之星号”游船和“圣路易斯号”游船；第八章故事发生地主要为委内瑞拉的印第安丛林；第九章的主要故事发生地也为阿勒山；最后一章的故事空间是现代消费者天堂。

由上可见，故事事件发生的地点或场所频繁地发生变化，传统小说中边缘化的静态空间背景成为主体性的、前景式的显性“存在物”(existent)进入读者的视野范围。这种非自然叙事技法犹如电影画面剪辑手法蒙太奇，使得读者仿若是在观看互不关联的视觉画面。无疑，这一非自然叙事策略丰富了小说空间画面的多样性，但同时也致使读者形成视觉感官上的错乱，迫使读者重新反思故事空间对于建构叙事文本的意义。我们知道，空间的物质性存在常赋予其一种稳定性，而空间的稳定性则象征着某种不容打破的秩序和权威，例如：在英国叙事史诗《贝奥武甫》(Beowulf)中，为捍卫宫殿，英雄贝奥武甫与怪兽展开的三次搏斗均说明空间宫殿所象征的秩序、权威和稳定性。因此，通过互不相关的空间画面并置，作者打破了传统小说空间的稳定性属性及其象征的秩序，进而强化文本不稳定的叙述语境和不确定的文本意义指向。鉴于小说中故事时间的断裂性以及故事空间的任意切换，不难觉察，发生于不同空间画面中的历史事件之间难以产生紧密的关联性，事件之间不具备明确的因果逻辑，这无疑加强了事件之间的相互独立性，使得呈现一条连贯整一的故事情节愈发不可能。这不仅使得这部“世界历史”混乱无序、毫无规则可循，而且阐明历史发展没有绝对固定的因果律可循。这种缺乏因果律的历史挑战了人类从创世纪进入乌托邦天堂所象征的西方宏大历史叙事：历史的线性进步说。

非典型化人物塑造

传统小说最至高无上的创作原则是：通过故事情节的展开，塑造鲜明的典型人物，表现人物喜怒哀乐的感情和悲欢离合的命运，以人物为中心展开完整连贯、曲折生动的故事。这体现出文学即“人学”的观点。由于社会已经进入一个“怀疑的时代”，标新立异成为社会潮流，传统小说中的人物也难逃这一宿命，所以伴随着“上帝已死”，我们甚至还听到小说“人物之死”的质疑声。《10章世界史》中，每一章都围绕不同的人物展开，传统意义上的人物消失了，人物不再是小说叙事塑造的主体。

小说中，巴恩斯非自然人物塑造主要表现为：以动物刻画为中心和典型化人物塑造的缺失。前者与法国“新小说”的重要艺术主张“写物主义”相吻合，具体体现在第一章以木蠹的视角重写西方人类起源史的传奇故事与第三章围绕法国贝藏松教区居民状告木蠹的法庭审判。后者构成这一小说文本的显著特征。第五章，作者在第一部分用全知叙述写实手法描绘法国“梅杜萨号”军舰触礁沉没事件全过程，没有突出的个体人物特写；第二部分则是对“海难场景”的自反式再现：具有自我意识的叙述者对画作形成全过程进行自反式描述和评论，并邀请读者一起探讨名画的形成过程，因而，更谈不上有所谓的人物塑造。第六章，作者虚构一名爱尔兰女子阿曼达参拜圣地阿勒山并死在那里的故事。现实与《圣经》传奇故事交织营造出一个亦真亦幻不可能的文本世界，所以，叙事故事明显不具有典型环境中塑造典型人物强调的写实性。第七章三个故事侧重于平铺直叙，缺乏对典型人物进行细致入微式的刻画——没有人物对话，没有揭示人物内心活动，也没有描写典型环境中人与人之间的关系——以至于读者对比斯利、水手巴特利(Bartley)和约拿(Jonah)等人物的心理、性格特征和身处的时代环境等不甚了解。第八章以电报和书信体形式再现了现代电影演员在委内瑞拉丛林拍摄外景的故事，侧重于对印第安人群像的描写，缺乏生动鲜明的人物刻画。章“插曲”是作者写的一篇关于爱和历史本质的散文，没有明确的故事情节，也没有典型的人物描写。第九章，作者将真实历史事件——诸如：朝鲜战争、广岛原子弹袭击、莱特兄弟的飞行和人类登月的世界历史——与《圣经》传奇故事相结合，使得寻找诺亚方舟的宇航员被蒙上一层传奇色彩而缺乏真实性。

从这一段阐述可见，小说不仅没有一个贯穿始终的核心人物，而且其中的人物刻画也呈平面化、无深度的“轻描淡写”，无法使读者深入了解他们的外貌、心理、性格等特征，因而，难以在读者的脑海中留下深刻鲜活的印象。其次，非自然人物——神话人物、传奇人物、动物以及“虚构”人物——共存，明显偏离了典型化人物塑造的传统现实主义艺术创作原则。人物已不再是小说叙事情节发展塑造的中心，也不再是小说叙事情节塑造的主体，而是沦为一个与叙事时间以及故事空间等一样的功能符号。这种非典型化人物塑造手法使得小说文本缺乏一个引领性的中心意义象征，无疑，强化了文本意义的碎片化。因此，就艺术层面而言，这种独特的非自然人物塑造手法使得小说走出了传统历史写实小说以人物为核心的结构模式。

当然，作者在人物塑造方面的大胆革新实验并非其主观臆想的产物。一方面，巴恩斯小说中新奇的去典型化人物塑造与法国“新小说”作家颠覆传统小说以人为中心的创作观念一脉相承。诞生于上世纪五十年代的法国“新小说”(Nouveau Roman)在“人物”等方面以“反传统”著称(Oppenheim, 1986: 3)。这里所指的传统就是以“十九世纪的巴尔扎克、司汤达和福楼拜的小说”为代表的现实主义传统(Oppenheim, 1986: 3)。由于传统现实主义小说一大主旨在于塑造典型环境中的典型人物，因此，巴恩斯采用的这种超越传统小说人物塑造规约的叙事技法与法国“新小说”在人物塑造方面的反传统特征存在一定的亲缘关系。另一方面，不容否认，巴恩斯小说人物主体性的丧失与西方后现代主义文化思潮中人的主体性的消解——“主体的消亡”，即福柯(Michel Foucault)提出的最有影响力的宣言“人的终结”——有着剪不断理还乱的关联(Sheehan, 2004: 25)。西方人文主义传统中，“人一直是衡量万物的尺度和一切意义的制定者”，“人能够将经验转变成知识”(Sheehan, 2004: 25)，而且在人与物或人与世界之间的二元对立关系中，人占据中心，具有绝对的主导性。可是，随着人的“主体的消亡”，人已不再是衡量宇宙万物意义的终极度量尺。造成这一结果的客观原因是：后现代新的经验世界已经远远超出人的认知范畴，变得不稳定、浮动和令人难以捉摸。这一现象与信息科技突飞猛进的发展密不可分，因为与信息科技迅猛发展相伴的信息大爆炸远超过人类的理解能力范围，使得人在经验世界面前变得非常渺小，以至于人类将外部经验世界转变为知识的能力远不及昔日。可见，巴恩斯这一非自然人物塑造实验手法烙着深深的时代文化思潮印迹。

结语

巴恩斯在作品中大胆超越传统叙事规约，展开非自然叙事美学实验，为传统现实主义小说自然叙事注入了新的活力，推进了英国小说的非自然化进程。而且，通过这一陌生化美学实验，作者似乎也在暗示读者自然叙事和非自然叙事之间并非截然对立，两者之间是一种动态流动的关系，即经过一段时间，非自然叙事会转变成人们熟知的自然叙事，而自然叙事也会转变成令人陌生的非自然叙事。此外，作者打破“小说之死”的预言正印证了菲尔普斯(Gilbert Phelps)(1961: 475)在《当今的小说》(TheNovelToday)一文中对小说艺术形式的预言：“正如一些评论家已断言的，推断小说作为艺术形式已经死亡将是错误的，因为小说当然有持续活力的迹象”。与此同时，通过革新传统自然叙事写实规约，巴恩斯使小说走出了传统写实小说封闭单一的叙事结构，挑战了读者的既定认知框架和阐释范式，进而引导读者重新审视传统历史小说再现的单一线性化历史的真实性。毋庸置疑，该小说为读者期待的依照线性化模式展开的世界历史提供了消解式注解，可谓“带给读者耳目一新的‘另类’历史”(杨金才，等，2006)。