“听众”的错位与诗歌大众化的内部危机※——以延安诗朗诵运动（1938—1940）为中心

内容提要：1938—1940年在延安兴起的诗朗诵运动，与这门“声音艺术”服务于抗战宣传、群众动员的特殊效果密切相关。在大众化的诗学构想里，延安为诗朗诵提供了为工农群众创作并获得其直接检验的机会；但正是在现场反馈与实际互动之中，这场运动暴露出其内在的矛盾和危机。围绕柯仲平《边区自卫军》演出的评价，延安诗朗诵的“听众”构成呈现出暧昧的错位：其中固然有对于“大众”的想象与召唤，却也实际存在着普通群众与“超级听众”的分野。“听众”角色的引入与辨析，有助于我们对这场大众化实践的试验性质、历史评价、挫败与调整展开更进一步的认识与讨论。

一 引言

1937年，抗日战争全面爆发，对文艺界造成强烈冲击，也以空前统一的救亡意识和战斗精神改变了诗坛的风貌。精致的“纯诗”探索难再继续，急剧变化的战局需要诗人们锻造出新的艺术武器。“为要高度发扬启蒙宣传的工作的效果，不仅在材料内容上争取多样的变化，而且努力觅求种种不同的形式技术，以应和变化复杂多样的客观局势，同时整个抗战文学被高调着现实的功利主义。”①能够绕开书面文字造成的阅读壁垒，迅速以“声音”直抵广大人群的诗朗诵，遂在这一呼吁形式变革的历史背景下脱颖而出。

事实上，诗朗诵在当时的中国仍是一项新鲜的现代发明。从1920年代新月诗派到北平朱光潜主持的“读诗会”沙龙中的朗诵活动，更多是为了探索白话新诗音律，颇具精英色彩。在战争冲击下，朗诵诗之所以获得重视，则更多地承续了1930年代初以中国诗歌会为代表的左翼诗歌大众化的实践方案。②“从前，诗歌是关在房子里的，现在一定要推行到学校工厂和农村中去——从书斋推动到群众中去。”③以文字为载体、依靠印刷传播的现代新诗始终对受众的读写能力有所要求，“有声”的诗朗诵却能够以肉身化的人声为载体，依靠口头传播和听觉刺激，更易于制造集体性的现场鼓舞效果，极大地降低了诗歌的接受门槛。随着群众运动的高涨，抗战时期的诗朗诵从“书斋”涌向“广场”，在武汉、延安、重庆、桂林、昆明等地次第开花。

延安的诗朗诵运动大致发生于1938—1940年。就开展诗朗诵活动的土壤而言，此时延安和国统区城市的区别，除了解放区更为宽大的抗战文化空气，更在于“进步的新文艺”与“落后的农村”全面接触的契机。周扬曾对此有清晰的表述：“进步的文艺和落后的农村进一步地接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步地接触了。……新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。这个环境虽然是比较生疏的、困难的；但除它以外也找不到别的处所，它包围了你，逼着你和它接近，要求你来改造它。”④这一点，对于早前大多面向文人、学生与具有一定知识水平的城市居民的诗朗诵而言，则显得尤为迫切。当诗朗诵的火种，从少数文化中心城市播撒到如延安这样的地理、文化边陲，也即走向了以农民为主体的、前所未见的广大的民间社会，并决定了其进一步“下沉”和形式改造的方向。

本文以诗朗诵为例，思考“进步的新文艺”在面对“落后的农村”时所遭遇的困境。在陕北农业社会的文化根基之上，乡村普遍低下的识字率，传统趣味习惯的冲撞与摩擦，都让新文艺的大众化工作变得更困难和复杂。在这个意义上，边区提供了城市无法比拟的到工农兵群众中去、接受群众检验的机会与考验。但是变化了的受众成分与评价机制，也带来了新的问题。诗朗诵进入延安后，一方面得到了决策者与文艺工作者的支持与鼓吹，另一方面却在面向实际的工农大众时，不断陷入响应者寥寥的窘境。两种“听众”反应的错位，暴露出这一实践的内部危机，催迫着诗朗诵的自我调整。上述历史现象，也为如何评价这场运动的大众化成就，如何理解延安大众文艺此后的形式演进，提供了重要的反思线索。

二 “光明的前途”

诗朗诵能在延安顺利落地并迅速掀起热潮，很大程度上要归功于左翼阵营的诗朗诵干将柯仲平的加盟。1938年年初，有“狂飙诗人”之称的柯仲平牵头成立战歌社，并带领战歌社成员在诗朗诵大众化、口语化、民歌化的理论与创作上进行了诸多尝试，引发不少年轻人尝试诗朗诵的兴趣。除了朗诵队的战地汇演和延安周末晚会上的常规节目，在等待大会小会的间隙，诗人们的即兴朗诵，也常起到活跃气氛的作用。尤其是柯仲平本人的激情示范与颇具戏剧性的表演形象，给那些曾在延安学习、工作过的人们留下了难忘的印象：“诗人身披灰棉袄，头戴旧军帽，腰板挺挺直，目光闪闪亮，发光的秃顶飘动的几根卷发，满脸大胡须，站起来朗诵诗时，活像一头雄狮，时而伸出大手掌，时而紧握铁拳头，声音钟一般轰响，震撼着山野，打动着听众的心。”⑤

与一系列朗诵创作同时展开的，还有文艺工作者围绕诗朗诵运动的批评和讨论。值得注意的是，尽管当时的作品还显得幼稚和生涩，讨论的声音却始终是在承认乃至强调诗朗诵在诗歌大众化的独特潜能的基础上进行的。如吕骥从动员大众的媒介效果上，看到了新诗从印刷文化走向口头文化的革命性意义：“诗歌由文言解放出来用白话写作已经获得相当的成果，不过对于大众还没有发生伟大的影响，那是因为是被印在书本上的缘故。现在已经被解放出来成为口头的了，我相信它一定会唤醒无数同胞，号召千百万民众整队地站起来为祖国的解放而战斗的。”⑥又如雪韦（刘雪苇）从延安艰苦的印刷条件、农村文盲率高的实情出发⑦，将诗朗诵视作绕过少数人的书面阅读，直接向不识字的多数人“发声”的文艺行动，是“必要的也是自然的功课”：“没有笔，没有纸，也没有提笔用纸的时间；或许还有笔，有纸，也有提笔和用纸的时间，然而环境却要求着广泛来适应那流动的、狂热的、需要‘痛快地刺激一下’的人们的工作”⑧。在他看来，诗朗诵需要“捉住底对象”，正是“广大的‘平凡’而‘粗野’的群众”，唯其如此，才能真正“发挥它底积极的内容，完成它底特殊的任务”。⑨

在延安，对于诗朗诵的热烈讨论，起始于人们对这种新形式寄予的厚望，并牵涉到其背后一套高度政治化的诗学理念的推广。几乎所有参与表态的人，都坚信诗朗诵拥有“光明的前途”，对于诗朗诵与文艺大众化核心使命之间的内在关联更是具有高度共识——这一点也与国统区不少质疑、驳斥的声音不同。⑩时任边区文协秘书的林山强调道：“诗歌朗诵将有怎样的前途呢？我的回答是——前途光明得很。”这种“光明的前途”被林山描绘为新诗在全国平民百姓之间的口耳相传，并从中孕育出“真正的大众诗人”。⑪

延安诗朗诵运动所承载的“走向群众”的文学构想与历史使命，可以在柯仲平处看得更加清楚。作为这门“声音艺术”自觉的鼓吹者与践行者，柯仲平也在理论层面积极地搭建理想模型：“朗诵是在讲话与唱歌之间的、最富于旋律运动的一种声音艺术；朗诵的最初的基础是讲话，是言语。讲话在使人听懂自己所讲的内容，并有感动听者情绪、组织听者行动作用。”⑫从“听懂”“感动”再到“行动”，这一套朗诵大众化诗学的核心要义，在于通过声音对情感和感官的触达乃至操弄，来构造某种集体的、政治的行动动员机制。而诗朗诵特殊的声音感染力与情动力，最终需要落实为革命意志的唤醒和对“听者”的“行动组织”——在柯仲平这里，“听者”具有明确的所指，即在抗战中被视作代表最进步力量的广大群众；而“行动”则最终指向超出文艺范畴的切实的救亡工作。在理想受众的身份想象里，柯仲平所热切觅求的对象，已不再是，或不再主要是城市知识分子，而是大部分不具备读写能力的、长期以来与现代诗无涉的工农群众，是危机时刻需要被启蒙、教育和动员起来为家国而战的“大众”。⑬

然而，恰恰是在“听者”或“听众”这一层面上，延安的朗诵诗运动呈露出其内在的辩证张力：一方面增加了“文盲大众”通过聆听渠道接受新诗的试验机会，让支持者作出乐观的预判；另一方面，由于艺术与组织上的仓促和不成熟，实际上进一步暴露了新诗与百姓间的矛盾，为诗朗诵此后的发展埋下不易解决的危机。在下一节中，本文将以柯仲平的著名朗诵诗作品《边区自卫军》的受众反应为例，讨论延安朗诵诗在“听众”这一声音政治向度上的复杂错位。过去对于延安诗朗诵运动的大众化创获的评价，多从理论与技术创新等“文学生产”视角展开，很少关注诗歌的“文学接受”环节。但这种“听众”的错位提示我们，这门“声音艺术”在延安的实践情况远比理想化的“听懂—感动—行动”的动员模型要更为复杂。

三 “听众”与“超级听众”：《边区自卫军》的“成功”之辨

在经历了数个月的苦心摸索后，1938年6月，柯仲平在中央印刷厂位于清凉山的窑洞礼堂里，朗诵了自己到延安后创作的第一首叙事长诗《边区自卫军》。严格来说，这还是一篇半成品，但是柯仲平“满怀热情，决定拿到这个朗诵会上来进行艺术实践”。⑭这并不是柯仲平第一次在延安登台表演诗朗诵，但此前的演出均遭遇了大大小小的挫折。比如这一年初，诗人曾带领战歌社筹划了一场以诗朗诵为主的“诗歌民歌演唱晚会”，并发放出三百多张入场券。但由于节目编排冗长，朗诵者的表演也不尽如人意，朗诵会进行到最后，现场的观众只剩下了不足百人，甚至有在场者说只剩下二三十人⑮，被称为“近几月来延安最惨的一次晚会”⑯。柯仲平不得不在此后战歌社召开的紧急会议上带头检讨。在某种意义上，《边区自卫军》的表演，正是在“诗歌民歌演唱晚会”失败后，诗人们自我反省与修正的成果检验。

检验的结果喜忧参半。这场晚会的观众主要由印刷厂的工人和延安的青年学生构成，开场前的氛围异常活跃，就连窗边和过道上都挤满了观众。坐在第一排的座上宾有毛泽东和刚刚从前线归来的朱德。然而，由于晚会耗时太久（从七点一直演到十二点），柯仲平这首八百余行的长诗朗诵又被安排在最后，观众们再次陆陆续续退场了大半，就连柯仲平本人也一度想要提前结束。但毛泽东示意他将诗念完，并稳稳地坐到了晚会散场。这一幕几乎是对“诗歌民歌演唱晚会”的重演：毛泽东同样出席了那次“最惨的晚会”，并坚持到了最后，此举给了柯仲平和战歌社莫大的安慰。如果说共产党最高领导人第一次的捧场，是为了表达对诗朗诵这种新生事物的鼓励与呵护，那么这一次，则是在肯定《边区自卫军》这一阶段性成果之外，更进一步地对“诗歌大众化”的工作方向提出明确指示。演出结束以后，毛泽东走上台与柯仲平握手，索要了《边区自卫军》的诗稿并称赞道：“你把工农大众作了诗的主人，对民歌形式进行了吸收、融化，为诗歌大众化作出了辛勤的努力。”⑰两日后，毛泽东派人送还的诗稿上，不仅有他亲自作出的几处修改，更附上了“此诗很好，赶快发表”的八字批注。⑱

经由毛泽东的亲自举荐，《边区自卫军》很快在《解放》周刊全文连载，引起延安文艺界不小的轰动。作为党中央的政治理论杂志，《解放》周刊极少刊载文艺作品，诗歌更是前所未有。⑲能够以“重型文学作品”的身份破格登上《解放》周刊，意味着无论是《边区自卫军》还是朗诵诗的形式实验，都得到了中央领导层与文艺决策者最高规格的肯定。毛泽东的评语，从大众化的维度赋予《边区自卫军》一锤定音的认可，并激发了后来一系列诗人、评论家的跟进阐释。权力机构与文学制度相配合的意义再生产，让《边区自卫军》在“场外”获得了一时风头无两的喝彩，柯仲平在延安推行了大半年的诗朗诵运动，似乎终于结出了可喜的果实。

对于这首诗为了让工农听众“听懂”所采取的形式突破，包括民歌化、口语化、方言土语入诗等，何其芳、张振亚，甚至远在国统区的冯雪峰都著文表示了认可。冯雪峰更是赞扬《边区自卫军》“几乎是一篇民众自己天然地产生的民歌了”：

因为他的西北民歌的精语的适当的选用，和以活的大众的口吻为准则的诗的用语的锻炼，不但使他的诗显出了特色，也暗示着我们能够从大众语掘发新诗的语言创造的源泉，而且这几乎是我们唯一的出路。他开始证明着以大众语为基础是能够创造出诗的，形象性的语言的，比我们现在的上层社会所用的白话和直接地袭取来的外国诗的译语要强多。⑳

上述评论奠定了《边区自卫军》和柯仲平这一年稍晚创作的《平汉路工人破坏大队的生产》的文学史地位。在今天能够读到的对于延安诗朗诵的历史评述里，这两首叙事长诗被视为柯仲平具有里程碑意义的作品，也代表了延安诗朗诵运动的最高水准。“以庄严英武气度，冲破新文艺与群众之间的沟篱，建立起二者之间的交流这一点上，具有巨大的先锋作用……它的成功，实在这里。”㉑

但这种历史评价的问题在于，其对于“大众化”成就的研判，大多建立在对文艺生产者的意图与技术突破的肯定之上。依据这种逻辑，柯仲平所进行的音响打磨，拉近了新诗与群众的距离，为工农听众顺畅的聆听体验注入了亲和力，因此是“为了大众而且属于大众的诗制作”。然而，越是强调与大众的无障碍“交流”，这里的“听众”角色就越发值得玩味。《边区自卫军》的创作对象与目标受众看似是不言自明的“大众”，但在其具体的演出、传播、批评反馈与互动中，延安朗诵诗的“听众”构成始终是混杂且暧昧的。其中既有实际存在的一面，也有被想象、召唤、构筑的一面。尽管当时的声音原貌并未被录制保存，但不同听众之间存在的诉求和期待的错位，要求我们再度寻摸着“无声”的历史材料返回朗诵现场，并对“诗歌大众化”的“成功”之论做更仔细的辨析。

事实上，恰恰是在取悦大众这一点上，《边区自卫军》的朗诵实践难言“成功”。与这首诗在“场外”获得的推崇相比，它的现场反响可谓惨淡。当时就读于鲁艺美术系的华山，为我们提供了更生动的细节与私人化的观感：“也许是因为诗人的云南口音太重，或许是因为当时还没有扩音设备，或者是因为长于写诗的人往往都是最不善于朗诵的缘故（我听李季和郭小川朗诵就是这样）。总之听着听着，就着急起来：那么厚一叠诗稿什么时候才念完啊！诗人更是汗水淋漓，炸着嗓子，总压不住人影浮动，耳语嗡嗡。”㉒张振亚也注意到了柯仲平在学习民歌押韵上的生硬繁密，造成急促的听觉效果：“柯仲平在押韵上显得用力过猛，太过密集的押韵令人感到喘不过气，听觉化的效果也显得不够自然……我们的诗人，却遭遇到了一种危险：匆忙的押韵，形成了押韵的不顾内容变化的单调。”㉓何其芳则指出这首诗的主要缺陷是布局的“不经济”和结构的拖沓，“很性急地想知道究竟后事如何，而埋怨作者描写得太多，铺叙得太夸张，故事进行得太慢”。㉔有相同感觉的显然不止上述三位，作为当天听众的主力的印刷厂工人和青年学生，早已纷纷“用脚投票”，在演出中途退场了大半——至少在演出的现场，柯仲平的朗诵远没有真正地打动和获得大多数人的喜爱。

上述这些“听众反应”，在《边区自卫军》的“成功”叙事中划开了刺眼的缝隙。透过这一缝隙，我们得以窥见延安诗朗诵某种内在的张力乃至危机。这首作品场外的“成功”与场内的“失败”之间的错位，可以从许多方面加以阐释，但其中一个具有根本意义的层面，在于它揭示了诗朗诵的“听众”在延安语境下的复杂构成：一方面，“听众”被命名为意识形态化的“工农群众”“大众”，他们的语言习惯与欣赏趣味成为检验战时文艺成败的权威依据之一，“为大众写诗”在意识形态的引导下成为文艺创作者需要攻克的难题；但另一方面，这种理论上象征的、理想的“大众”，显然未能与实际到场的听众身份相匹配（没有农民，少数工人，除了中央领导人之外，多为学生），预期中的动员成效也与大多数听众的真实反应相去甚远。

关于诗朗诵在接受向度上的复杂情况，柯仲平当时的妻子徐克也提供了重要的线索。不同于主流化的好评，徐克委婉地表达了自己的保留意见，“我一直想，如果没有毛主席的支持，《边区自卫军》也许不能很快在《解放》杂志上发表”，并进一步暗示“毛主席的支持”或许正是诗人苦心经营的结果。徐克回忆道：

第二天，一位首长说：“我真想走了。可是毛主席没有走，我也就不好走。”我问几位诗人：“夜深了，人都快走光了。难道你们看不见？还一直朗诵？”他们说：“走了的人是因为不懂诗。你不见，毛主席没有走。我们朗诵给毛主席听。我们以后要更好地为毛主席写诗。”柯仲平在旁边哈哈大笑。㉕

“不懂诗”的大众和“懂诗”的毛主席之间的区分，在“工农大众”构成的普通听众之外，提炼出一种更高层级、具有意识形态权威性的“超级听众”的始终在场。即便“人都快走光了”，只要“毛主席没有走”，这次朗诵依旧可以称得上成功。《边区自卫军》的演出案例显示，“超级听众”无论是以“大众”的名义，从理论与政策高度给予肯定，还是提供更进一步的体制性资源倾斜，都在很大程度上决定了时人如何从“诗歌大众化”的角度评判其创作成就，甚至将其作为进一步扩大生产的艺术范本。虽然当时距离毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》将“文艺为什么人”上升至原则性的高度还有三年，但“为什么人”的问题早已出现。在这个问题上，想象听众与实际听众，普通听众和“超级听众”的存在，要求延安朗诵诗的写作和表演始终回应着两种甚至多种需求与文化习惯，工农群众、知识分子与领导决策者之间的分野与张力，持续制造着延安朗诵诗内部某种难以调和的紧张。

《边区自卫军》在大众化探索上获得的肯定，并不能完全遮蔽在现实接受层面的挫败。比如，这场被视作延安最“成功”的朗诵演出中，不仅没有农民前来观看，以工人和学生为主的观众也选择了大面积离场——至于为何没有农民主动领票前来观看，究竟是由于主办方组织不周还是晚会形式缺乏吸引力，由于直接材料的散佚，今天不得而知。但相比于尚具有一定文化水平的工人，诗朗诵与文盲农民之间无法破除的壁垒之顽固，显然更加耐人寻味。在这样尴尬却真实的历史细节面前，人们得以看见以大众化为旗帜的延安诗朗诵运动格外暧昧的一面：诗人始终将工农群众作为理想化的目标受众；但在实践层面，这些目标受众不仅未能响应召唤完整地现身，甚至会因为作出了与意识形态预期相悖的负面反应而被诗人斥为“不懂诗”，继而被再次排挤和忽视。这种选择性的忽视，不仅无法为新诗在深入大众时遭遇的困难解围，更为诗朗诵运动日后的迅速落潮埋下伏笔。这一点，在朗诵诗向其他更具有民间、通俗性质的文艺形态的转化之中，可以看得更加分明。

四 诗朗诵运动的沉寂与“诗声”的演化

1938年冬天，评论家胡采写下《略论“朗诵诗”“街头诗”及其运动》一文，围绕解放区的诗歌大众化实践展开讨论。但历史的变化之快总是出人意料，等到这篇文章在时隔一年后见刊时，竟已有了几分时过境迁的味道。为此，胡采特别附加“作者记”以说明：“‘诗歌朗诵’运动，在目前已近沉寂了，这原因在什么地方？是否有什么收获？即使过去失败了，但失败在哪里？为了真正扩大诗歌的战斗影响，我们应该找出这些答案，以图再起。……愿意以它作引线，再燃起大家对于这一运动的研讨与实践的火焰。”㉖在肯定诗朗诵对于推动诗歌大众化、战斗化的引擎作用之余，文章字里行间少了一些抗战初期的盲目乐观，多了几分运动陷入低潮后，对于新诗自身的清醒省察：“诗作为民族解放的号筒，来吹奏人类最崇高的解放与光明：在这一任务与努力上，首先被考验的，却正是诗自己。”㉗

胡采的观察大致上是准确的。回应着战火初起时紧迫的宣传需求，延安的诗朗诵虽然拥有一个热闹的开头，激起不少回响，但其后来的发展，包括走向大众的实绩，似乎远未达到倡导者预期的高度。相比于稍晚兴起的同样致力于“让诗和人民在一起”的街头诗运动，诗朗诵甚至没有形成真正有规模的群众文艺运动，一度出现的对于“光明的前途”的热忱声援，终究没有逃过黯然收场的命运。

文中所言的“已近沉寂”，或“高开低走”的转变大约发生在1940年前后。这一转折过程中，虽然没有出现什么事件性的休止节点，但可见的事实是，继1938—1939年的三两次专题研讨后（见《新中华报》《战线》《七月》等刊物），延安文艺工作者对朗诵诗的文类定位、诗学理论或表演技巧的兴趣逐渐趋于冷淡，再也没有专门组织集中讨论。在创作主体层面，诗朗诵运动的大本营战歌社，由于抗日战事变化，成员流动性变大而使活动愈加零散。自1940年6月起，战歌社经历了一系列整顿与重组，直到12月归入“延安新诗歌会”，和诗朗诵运动紧密关联的三年社团活动史也随之画下句号。至于战歌社社长、延安诗朗诵运动的灵魂人物柯仲平本人，虽依然保持了零星的诗歌产出，但也未能突破瓶颈，写出超越《边区自卫军》《平汉路工人破坏大队的生产》的朗诵作品。其工作重心，也渐渐转向街头诗运动、旧戏改造与“文艺下乡”的民众剧团活动等，采用更民间化的本土形式融入老百姓与前线战士。而综观创作成果，除了《边区自卫军》《平汉路工人破坏大队的生产》，延安初期的朗诵创作看似热闹一时，却多止步于练习阶段，并未留下更多有影响力的佳作。这固然与延安纸张稀缺、印刷出版紧张、诗歌难以留存的条件限制有关，但的确在相当程度上反映出诗朗诵运动实绩的有限。㉘其结果是，诗朗诵虽然仍会在“诗歌大众化”的工作计划中为人所提起㉙，但作为一种特定的文艺实践形式已慢慢淡出主流视野。

一种新生事物激发的新鲜劲退去以后，诗朗诵事实上并没有为边区百姓，尤其是工农群众所真正接纳。延安文人借助方言、口语、民谣韵律等音响设计以破除壁垒，争取向大众进行意识形态灌输的愿景，也止步于偶然、有限的“成功”和近乎一厢情愿的诗学构想。在时人看来，问题的关键，在于新诗这种脱胎于知识分子传统的文学形式与大众文化水平间难以消除的隔阂，“贵族文艺”与“泥腿草鞋”间的矛盾没有充分的时间和条件妥善解决。㉚除却这种本质化的二元对立解释，延安诗朗诵的挫败，还要尽可能从历史的具体情境中寻找原因。如果说朗诵诗运动最大的合法性，在于让新诗融入大众，将新诗阅读改造为一种具有强烈身体感、现场感与互动性的声音表演，那么，检验诗朗诵运动效果的最终标准，还是要夯实在普通听众对这门“声音艺术”的现场反馈之中。延安诗朗诵动运动拥有“大众”为名的清晰的“听众”定位，但农民的缺席、工人的退场，就连知识分子也表现得意兴阑珊，都决定了所谓“大众化”实绩的可疑和限度。

但有必要说明的是，作为诗歌大众化试验的诗朗诵的退潮，并不意味着作为一种综合性文艺元素的朗诵诗，从此就在延安销声匿迹。恰恰相反，随着更多的专业诗人进入延安，形成以鲁艺、延安诗会为中心的公共文化空间，诗朗诵反而以一种向着知识分子趣味“后撤”或“回缩”的姿态，成为小规模文艺聚会上诗歌爱好者的保留节目。尤其是延安诗会成立后，朗诵会成为其固定的活动之一。㉛在延安诗会举办的普希金逝世105周年纪念会、马雅可夫斯基逝世12周年纪念会，以及延安诗会与文化俱乐部联合举行纪念屈原、高尔基、瞿秋白大会上，柯仲平、萧三、何其芳、艾青、公木等诗人都曾登台朗诵中外诗人或自己的作品，坐在台下报以热烈掌声的，当然多数是知识分子。㉜在这种精英气息浓郁的演出中，诗朗诵不仅未能像最初设想的那样，从工农群众中培养出“真正的大众诗人”，反而在知识分子内部呈现出从“广场”回归“沙龙”的趋势。这样具有“关门”性质的文艺活动，尽管随着整风运动的到来被迅速叫停，但这种从“少数人的视觉艺术”到“少数人的听觉艺术”的反向生长发生得如此顽固、如此自然，也反过来提示我们思考究竟怎样的环境更适宜诗朗诵的发育和繁盛。在这里，诗朗诵的沉寂与演化，不仅明确地暴露出新诗在艺术自律与政治他律之间的尴尬，也透露出后来一系列“进步的新文艺”向着群众文艺形式改造的任重而道远。

在内地的诗朗诵运动如火如荼之时，身在香港的梁宗岱曾明确表达过他对于朗诵能够让诗“走向大众”的不信任：“你所能做到的（如果真做得到的话），只是自己作品底‘明白浅显’和‘老妪都解’，这只是接近大众的初步或一个条件。大众之愿意听你底声音与否，以及老妪对你作品发生不发生兴趣，那又是另一回事。”㉝梁宗岱对“听众”意愿的强调是切中肯綮的，更从普通民众的接受习惯出发，指出同是依赖声音的感染力、专注于“听”，新诗的魅力与煽动力远不及内在于民众娱乐传统中的旧形式。“最能引起群众底兴趣的只有二事：故事和歌曲，无论是集会或赴会，无论是已往或现代，大多数人都是为听故事和听唱歌（还有听故事底变相的看热闹），也只有这而这才能吸引他们底注意，支持他们底精神到底。”㉞

“故事”和“歌曲”，日后也的确扮演了延安文艺大众化改造中强势的声音角色，甚至构成打造“为工农兵服务”的“人民文艺”最为关键的形式质素。有必要特为强调的是，朗诵诗后来逐渐脱离了“完整”的存在，如同零件一般，经过拆分、变形、重新组合，嵌入了其后兴起的文艺形式，如朗诵诗的歌词化与音乐化现象。“诗”与“歌”综合以后更广泛地相互传唱，似乎也为朗诵诗注入了新的生命力。群众歌曲之受到工农群众喜爱，就如同身处延安的何其芳所观察到的那样，“我们从来没有遇见一个工人或者农民或者甚至一个知识分子记得一首朗诵诗，而且能够照样唱出，然而冼星海同志的一个普通曲子却流行在各个地方，各个阶层的人民中间”。㉟这一敏感到甚至有些尖锐的观察和比对，也可以与延安后来“诗人作歌”现象、由“诗”入“歌”等声音艺术形式的融合、转换形成参照。㊱

有学者注意到，延安一些著名的歌词在成为歌曲流传开来以前，都曾以朗诵的形式在解放区产生过影响。㊲其中最经典的案例，莫过于诗人光未然与音乐家冼星海合作的《黄河大合唱》。这部诞生于1939年的大型声乐套曲，首先脱胎于光未然的长诗《黄河吟》。为配合冼星海的谱曲，诗人舍弃了将《黄河吟》用作独立朗诵诗的原计划，而将长诗改成了由八个部分组成，长达四百多行的歌词。但在每首歌曲之间，一部分朗诵作为衔接性的“说白”被保留下来。为了更好地与冼星海的谱曲工作对接，光未然专门在窑洞中举行了一次特殊的歌词朗诵晚会，邬析零的回忆文字，记录下了这一使在场者沉醉与激动的场景：

四百多行的诗句，25岁的青年诗人一气呵成，从头朗诵到底，我们的心随着抑扬顿挫的诗句节奏而跳动。当听完最后一句，“向着全世界劳动的人民，发出战斗的警号！”全窑洞一片安静，这是多么美好的艺术享受！顷刻，我们似乎都醒了过来，掌声响彻全窑。掌声中，星海同志激动地站了起来，一把将词稿抓在手里：“我有把握把它谱好！我一定及时为你们赶出来！”

在今天看来，这一场并不是为了新诗而举办的朗诵会，很可能成就了延安诗朗诵最为光彩耀眼的历史时刻。作为诗朗诵在遭遇挫败后有效的让步和积极的调整，从《黄河吟》到《黄河大合唱》，“诗人交班、作曲家接班”的这一幕无疑具有象征寓意。在“诗”与“歌”的综合锻造之中，人们不难发现，不同的“声音艺术”之间的形式吸收与转化，潜藏着新文艺化解大众化危机的未来路径。在抗战初期，作为延安文艺大众化的序幕或引擎，诗朗诵开启的诉诸听觉的群众文艺试验，也将在此后向着歌曲、故事、戏剧戏曲等不同的“声音形式”的摸索与曲折演进中，跨越新的边界，延伸出新的段落。

注释：

①王冰洋：《朗诵诗论》（节录），原载《时事新报·学灯》第33期，1939年1月15日，收入高兰编《诗的朗诵与朗诵的诗》，山东大学出版社1987年版，第77页。

②对这段现代诗朗诵的流变史，可参考梅家玲的梳理与讨论。梅家玲：《“文艺”与“战斗”，“声音”与“政治”：大分裂时代中的“诗朗诵”与“朗诵诗运动”》，《现代中文文学学报》2015年第2期。

③黄药眠：《我对于朗诵的意见》，《新中华报·边区文艺副刊》1938年3月15日。

④周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《中国文化》1940年创刊号。

⑤朱子奇：《“个个同志的岗位都朝中央”——怀念柯仲平同志逝世二十周年》，刘锦满、王琳编《柯仲平研究资料》，陕西人民出版社1988年版，第148页。

⑥吕骥：《从朗诵说起》，《战地》1938年第1期。

⑦在《西行漫记》中，徐特立向美国记者斯诺介绍过边区革命前的文化教育状况：“除了少数地主、官吏、商人以外几乎没有人识字。文盲几乎达到百分之九十五左右。”［美］ 埃德加·斯诺：《西行漫记》，董乐山译，生活·读书·新知三联书店1979年版，第210页。

⑧⑨雪韦语出《关于诗的朗诵问题》，《新中华报·边区文艺副刊》1938年1月25日。

⑩如沈从文的意见，在当时质疑诗朗诵动员、教育大众的工具性的声音中是具有代表性的。“‘朗诵诗’可说是一个近年来很动人的名词。……事无可疑，热闹转增加迷惑，使关心它的人不免迷惑。朗诵诗的提倡者和写作者，仿佛极明白朗诵诗的好处，且相信朗诵诗前途光明，可是却不大注意，诗怎么样方能朗诵，朗诵真有多少意义，产生什么良好效果。”见沈从文《谈“朗诵诗”》，《星岛日报》“星座”副刊，1938年第62—66期。

⑪林山语出《关于诗的朗诵问题》。

⑫柯仲平语出《关于诗的朗诵问题》。

⑬柯蓝：《怀念之树常青——怀念老诗人柯仲平同志》，《柯蓝文集》（四），河北人民出版社1996年版，第389页。

⑭根据当时赴延安采访的《新蜀报》记者温田丰（笔名为元留）的回忆：“听众原来有一二百，走到最后剩下二三十人。”见元留《边区的国防文艺》，《战地》1938年第1期。

⑮骆方：《诗歌民歌演唱晚会记》，《战地》1938年第3期。

⑯龚国基：《毛泽东与中国现代诗人》，中央文献出版社2014年版，第152页。

⑰关于这一批注的说法有多处来源。柯仲平本人的现身说法，来自1962年12月3日在西安作协、音协、美协、剧协学习讨论八届十中全会精神小组会上的第一次检查发言。“《边区自卫军》写成时，主席看了，给我写了信，说‘此诗很好，赶快发表。’就在《解放》周刊第41、42期上连载。这是毛主席给我的无限的鼓舞。可惜，后来这些材料在胡宗南进犯延安时，被人烧了。”见柯仲平《关于未完成长诗的检查发言》，《柯仲平文集》（三），云南人民出版社2002年版，第292页。

⑱“延安的《解放》周刊是中共中央的机关报，以发表政论为主，毛泽东、周恩来、朱德、洛甫（张闻天）、陈绍禹（王明）、王稼祥、杨松乃经常的撰稿人。此刊只发表过少数的重型文学作品：柯仲平的长诗，周扬的文论，丁玲与白浪的小说。”见胡征《“抗大”诗情录》，《新文学史料》1992年第1期。

⑲孟辛（冯雪峰）：《论两个诗人及诗的精神和形式》，原载《文艺阵地》第4卷第10期，收入冯雪峰《鲁迅论及其他》，充实社1940年版，第130页。

⑳㉒张振亚：《读〈边区自卫军〉》，《文艺战线》第1卷第3期，1939年4月16日。

㉑华山：《一次晚会》，《人民文学》1981年第12期。

㉓㉞何其芳：《论文学上的民族形式》，《文艺战线》1939年第5期。

㉔徐克：《诗人柯仲平》，《新文学史料》1983年第1期。

㉕㉖胡采：《略论“朗诵诗”“街头诗”及其运动》，《西线》1939年第2卷第6期。

㉗“在抗战初期，从事朗诵诗创作的人很多，作品的数量也颇为可观，可惜在战争的环境中大多没能保存下来，今天所能见到的只是其中很小的一部分。”陈安湖主编《中国现代文学社团流派史》，华中师范大学出版社1997年版，第567页。

㉘如1942年艾青在为《街头诗》创刊号所写的《展开街头诗运动》，将“诗朗诵”写入十九条号召的最后一条：“我们要继续进行朗诵。不仅在室内集会上，而且在露天，在街头。任何一个运动的本身就含有一种革命的意义。”艾青：《展开街头诗运动——为〈街头诗〉创刊而写》，《解放日报》1942年9月27日第4版。

㉙胡风就曾提到，“诗的本质，在文学上对读者所要求的较高，读者必须有相当的文化水平才行”，也正因此，朗诵诗“现在可能的大概还限于知识分子群，不能到工厂或农村中去”。胡风：《略观战争以来的诗》，《抗战文艺》1939年第5—7期合刊。

㉚“在延安诗会成立后的第一个新年里，他们在延安文化俱乐部召开诗歌晚会，有数百名听众参加。艾青、公木、孙剑水、朱子奇、侯唯动等在会上朗诵了中外诗歌，还请歌唱家杜矢甲到会演唱。”范泉主编《中国现代文学社团流派辞典》，上海书店出版社1993年版，第254页。

㉛“又一次是马雅柯夫斯基逝世十二周年的纪念会，萧三同志作报告，还朗诵了他新译的《左的进行曲》。高长虹、柯仲平、高敏夫都朗诵了自己的新作，博得热烈的掌声，使我长久不忘的是我也朗诵了《鸟枪底故事》，反应强烈，超乎意表。”公木：《公木文集》第1卷，吉林大学出版社2001年版，第728页。

㉜㉝梁宗岱：《谈“朗诵诗”》，原载香港《星岛日报·星座》第72期，1938年10月11日，收入《诗与真续编》，中央编译出版社2006年版，第80页。

㉟胡风也曾在《略观战争以来的诗》中特别强调了“诗人作歌”的方向性意义：“使歌词本身也是民众底心声，使音乐底力量和民众底斗争要求因它而更加使人感动，那就是我们诗人底责任。”相关讨论可参考傅宗洪《试论“延安——歌咏城”的起源语境》，收入曹顺庆主编《艺术研究与评论》（二），四川大学出版社2013年版。

㊱刘金东：《解放区前期诗歌研究（1936—1942）》，首都师范大学2006年博士学位论文，第72～73页。

㊲邬析零：《〈黄河大合唱〉的孕育诞生及首演》，黄叶绿编《黄河大合唱纵横谈》，新华出版社1999年版，第34页。