再写女性——从“新女性写作专辑”论当代女性写作的性别意识与文化策略

内容提要：论文以当代重要的文学期刊《十月》组织发表的“新女性写作专辑”的文本为对象，借助文本分析、文化研究方法论和女性主义理论等方式，将这一组当代重要的女作家放置在当代文学史女性写作的历史脉络和当下社会文化整体情境中考量。论文认为，在当下的“新女性写作”中，尽管女作家们并没有标举鲜明的性别意识和性别立场，但是她们延续了百年汉语文学中的女性写作传统，以个案的方式呈现当代社会文化中与主流价值和男权—父权秩序形成“差异性”的女性经验。通过女性写作，女作家在限度中实现了对室内化、中产阶级家庭标准、新左翼叙事等问题的反思与改写。

似新还旧，似近还远

一组当代女作家的小说与诗歌，以“女性写作”的旗帜重新示于人前①。如此命名是缘于她们的自然性别，然而，她们大多与同代男性作家分享“代际”之名而获取文学身份。起步于屹然崛起、纵身世界的新世纪中国，不同于1980年代女作家们，“新女性写作”无须以“木兰”之姿在集体意志中艰难跋涉，不再是朝向黄金彼岸的一意畅想，伫立在1990年代延长线上的今日中国，她们与1990年代经历了性别意识觉醒的一代女作家一样，在幻影密布的文化镜城中尝试突围。②尽管缺乏外在的历史助力，然而，她们以个人、个案的方式，在汉语文学女性写作的传统之下，独自体味、辩驳、抒写女性经验。

新世纪以来的女性作家所置身的文化情境更加驳杂难辨。急剧推进的现代化、商业化、资本全球化的进程，不仅悄然重复千百年来男权／父权制对女性的压抑，物化、客体化女性的行径以更炫目的、崭新的方式呈现，财富赢得与昭示的过程，无不装点着女性——接受数码或医学改造的女性、文化符号修饰形态的女性。随着全世界资本危机的来临，中国及世界文化症候性地表征为殷殷呼唤“父亲”的归来。③种种性别政治正确演绎之下的实践和舆论，离妇女运动激进女性主义者的实践和主张似近实远，追随保守主义的复归，控诉、批判的同时又在潜流暗涌地召唤、想象、期许道德圣洁化的“父亲”。全球经济经历了高速发展后的低迷徘徊，新一轮技术革命和收缩造成的就业压力，意味着一波驱使女性回归家庭行动的开始。④社会文化以“现世安好，岁月静好”的许诺对女性加以循循善诱，诱导她们不惜代价地“进入秩序”，合流、归属于男性主宰的家庭。

21世纪二十年，女性纵然、已然拥有清晰的性别自觉与性别意识，她们清醒而更加内在地认识男权规范之下的权力结构，熟悉以女性为客体、他者的排除关系。她们中的“八十年代女儿”因“独生子女政策”，看似、理应、仿佛获得了顶替、等同男性的家庭地位和社会机遇，但是，根深蒂固的性别等级观念和社会权力关系，只是让女性的从属地位以更加复杂、畸变、天然合理的形式显影而出。

于是，新女性面对自身的性别经验而展开的讲述，更加犹疑不决，暧昧不明，欲语还休，反抗无门；在中国女性作家置身的文化语境中，女性的边缘位置不再被知识话语借重整合，也就难以生产和被赋予文化认同，因而当下重申女性经验的独特、吁诉创造女性文化、开放多元评判女性写作的标准，很难赢得等同于八九十年代主流话语的容纳度。

当20世纪曾经发挥效力的历史维度、社会参数都宣告无效时，女性运动留下的宝贵遗产，似乎只遗落下女性个体生命、个体成长史的呈现与讲述来作为行动方案，不得不承认，女性个体经验的叙述、女性作为一种被压抑、被迫暗哑、被取消的声音，依然是挑战、质询本质化、同一性社会文化的精神立场，依然提供一个外批判位置。

关进房间的女人

20世纪八九十年代之际，伴随现代主义潮流涌入中国的弗吉尼亚·伍尔夫《一间自己的房间》，在某种意义上参与唤醒了1990年代中国女作家日渐鲜明、逐步自觉的性别意识⑤。一间属于女人自己的房间，象征女性幡然领悟无处不在的男性费勒斯中心的压抑，蹊径另辟地寻一处反抗桎梏、独立沉思的精神场域。狭小逼仄的房间之喻⑥，绝非对应女性的精神体量，而是抵抗漫长、严酷、罗网式的男性话语世界的基地，更是心游万仞改装⑦、开创独属女性文化的发源地。

于2020年面世的“新女性写作专辑”中，女作家们不约而同地为笔下女性人物规划了一处处逼仄的“房间”，狭小的活动空间内，女性只能保持静止态势，未知、冒险、丰沛、激荡的繁华都市、外部世界在小说里是不可见的“可见”，它在远方，发出迷人、魅惑、危险、神秘的呼唤。孙频《白貘夜行》中的四个女性，从“藏在犄角旮旯里的小师专”“来到世界的尽头，被分到了这小煤城的同一所初中当老师”。所谓“尽头”的边缘意味并非空间、地缘的边疆，而是现代性辐射外围、相对于中心而言的边缘。在“蛮荒之地”的学校里，四个正值妙龄、怀揣绮梦的女人住进了空旷破败的教室中四顶微小的“蒙古包”里。超乎寻常的巨型教室，由公共标语、社会职能、个体空间、城市交通的微缩道具共同搭建，意味深长地构成了个人或曰女人与城市的隐喻，而女人们，在各自属于自己的私人领域“房间”里或幻想爱情，或演习贤妻良母的技能，或对镜贴花黄，或逐梦“黄金彼岸”。寄居蟹，顾名思义，生活在被它掠食者的铠甲里，反客为主，以此为家。文珍《寄居蟹》里的打工青年寄于城市边缘的居所，不过是仅能容身的“蚁洞兽穴”，女孩林雅与军军相识、相恋、相处的空间，由火车车厢到城中村“泊寓”，再到五隅大通铺，随着两人关系的逐渐亲密，女孩被挤压进越来越狭仄的空间里，直到她几近窒息地被男孩压在下铺的床上，而女孩试图走出两人的小空间去谋生的尝试，都被男孩以“你不知道五隅多少流氓”“那个厂的男孩很野”的恐吓所阻隔。淡豹《山河》里，私生少女出生、成长在一处高档社区的半地下室里，在其成长为女人的岁月中，一半见光一半埋于地下的空间幽禁了女人生命早期的全部尊严，如梦魇般象征女人非法的社会身份，纠缠着她成长的历程。窄小的“房间”不再是女性抗拒男权—父权社会的重重桎梏的心灵乌托邦，反而成为昭示、预言女性未来作为妻子、母亲的绝对命运，以及使女性内化男性指令后自我拘禁的外在象征。而恰恰是女性写作特有的风格化叙事，使这些狭仄空间阴森得如同压抑、囚禁女人的牢狱，投射出女性对于被规定的命运的恐惧与拒抗。

这一意义上，张天翼《我只想坐下》更具症候性地将少女詹立立的遭际——一个挣扎在遗弃创伤阴影下的女孩，一个为父母“引弟”后交由叔婶收养的“独生女”（法律意义上的）——安置在拥挤难堪的返乡列车上，没有坐票的少女无权享有座位，纵然侥幸坐下，也要不断遭受他人暴力、质询的驱逐，当她将浪漫的情感幻想寄托在一位男性列车员身上时，亘古不变的被男性拯救的“神话”再次破裂，乍露出的依然是熟悉的、重弹的老调，从一众男性手中被“遴选”“拯救”的女人却遭遇来自某一个、特定的男性的侵害。少女詹立立（一个简单直白的谐音游戏）所欲求的对象，与其说是一份来自“小房间一样”“罕见的清洁、明净”的男子的爱情，不如说是在慌乱、肮脏、暴力丛生的世界里卑微地觅得一隅安身立足（立命）的位置，女人必须代偿的依然是肉身的献祭和心灵的陷落。

“关严房门，拉上窗帘，我是我自己的了。”蔡东《她》如斯开启了从一个男性主体的第一人称“我”出发深情怀恋逝去爱人的感伤故事，“我是我自己的”，一句回荡在现代历史开启时刻、标志中国妇女“浮出历史地表”掷地有声的宣言，百年后被女作家赋予男人之口可谓一次性别的僭越。尽管，“她”在小说中是“我”思念的客体，设若贸然以经验主义衡量小说的话，所产生的直观印象，即“我”是“女人”。事实上，蔡东的中短篇小说《往生》《朋克霍尔纵身一跳》等构成了一个有意为之的谱系，她持久而耐心地关注困兽般照料年老、多病、神经质的公公的媳妇，“含辛茹苦”、泯灭自我、看护罹患神经疾病丈夫的妻子，随夫返归乡土村落时格格不入而又忍气吞声的女人，其中无疑隐含着对乏人问津的边缘人物、弱者和对女性命运的感悟与同情，男性作家对于此类女性人物的同情，往往携带着社会历史批判的宏大叙事，而蔡东的书写更多着力裂解生活中性别秩序和伦理秩序内部的不平等和压抑，追索那些微小琐细的细节、情绪的“踪迹”，让飘忽不定的“踪迹”浮出表面。蔡东的《她》，绝非中国文化中男性文人以女性为“理想客体”“悼亡诗”式的言志、抒情、感怀，蔡东笔下的男人“我”，一个不事生产、不善消费、衰老孤独的鳏夫，在社会结构中占据着与女性相类似的边缘人物的位置。小说中，“我”／他，在对“她”绵绵不绝的思念中，重温“她”被剥夺其作为舞蹈演员的资格、被规范为一个“合格”妻子的人生，并投以全然的理解与认同，不再是女扮男装、“穿着男人的鞋”写男人，而是把男人关进女人的房间，任由女人的一生复活、贯穿这个男人，这种茱莉亚·克里斯蒂娃期许的解构男人气质和女性迷思的书写，最终构成了小说隐匿的阴性表达。蔡东的书写再次证明唯有女性写作，才会真正意义上将男性置于女人处境，体味女性面临的无法言说的创楚经验。

女人，作为人类社会进入父系社会后便被视为天然“异己”的存在，女性经验、女性处境往往提前泄露了某种社会现实。现代社会里，城市的空间形态从来都携带着资本的信息和意识形态。“欧洲最后一位知识分子”本雅明将19世纪巴黎的拱廊视作“全景敞视”的拓展式空间，它处在街道和室内的交接处，让私人空间和公共空间相互渗透。“街道是集体的居所”，而拱廊则呈现出室内化的惬意。城市，对于穿越“它”的游手好闲者来说，既是风景，又是封闭的室内。⑧紧随本雅明，福柯提出“全景敞视”与治理术的关系，受到监视的肉体的表面，蕴含的是延展的权力，这种权力机制连续性地、不间断地运行着，所有的一切完全被这股延展的权力所统治，无人例外⑨。1990年代以后，一种建筑与城市一体化、城市公共空间室内化的趋势代替了传统的街道、广场等露天设施连接的城市空间，室内外空间概念的界限被模糊进而打破，于是，更多封闭的空间将城市设施与消费空间相联通，城市，逐渐告别本雅明意义上19世纪巴黎式的风景，而转向整体的、室内的、全景的密闭空间，而女人则是最早入驻“室内化”密闭空间的住客。

审判幸福

与男作家笔下乖张艳异的女性，以及他们经中外现代派文学洗礼后练就的灰暗、神秘、嘲讽的语体风格相比，“新女性写作专辑”名义下聚集的女作家们不约而同地选择了细腻、微痛而温存的笔触，格外谨慎、小心地讲述自己和她们的故事。同样在质询、追寻女性价值的内涵和所在，她们与世界小心翼翼地共处，没有与男权—父权战斗的姿态，没有撕碎世界阻隔在眼前的虚幻景片的激烈冲动，她们略带感伤地娓娓道来，浅吟低唱地诉说“我”“她”，稳妥地安放、纾解自我。

孙频素来拒绝安抚或试图掩饰人性中晦隐、丑陋、荒凉的情感，她的小说的情感外化过程格外细腻而直露，当情感修辞扩张了感官细节而与原本事物疏离龃龉时，与我们直面的生活事物似被披加了不甚合体的感官外套，由细节产生出的效果不只是非和谐的语体风格，不只是矮化了伟岸的权威者使之显现怪异荒唐的“本我”，更为关键的是，孙频以感观夸张的方式延续了张爱玲、苏青们开创的女性书写传统。

《白貘夜行》里，孙频跨越二十年时光之河，讲述一个“嘉莉妹妹”式、只身闯荡“妇女乐园”的女人繁华阅尽、返璞归真的故事，一个关于女人逃离与无处可逃、终究陷落，关于苦心孤诣地追寻现代性黄金梦与铩羽而归、一无所获的寓言。康西琳长久地做着一个迷人的关于“远方”的梦，不安分的她装点、衬托着另外三个女孩死水微澜般的小城岁月。事实上，远方的绮梦是女孩们共同的梦，然而，并非人人都有奋起挣脱既定秩序的果敢勇气。康西琳手捧的《尤利西斯》，小城忽然而至的马戏团，月光下夜游汾河的半人半鱼的身影，这些溢出常态秩序的意象象征着女人们逃离的冲动。小说经由四个女人的梦想、现实和人生故事指向一个广受关注的话题，女人的“幸福”的内涵是什么？小城镇，抑或大都市？金钱、艺术还是妻子、母职？安稳平淡，还是动荡冒险？关于幸福是什么的疑惑与焦虑，始终笼罩在女人的心上，她们彼此印证、彼此施加，又彼此依偎，彼此消解。小说不仅给出了内涵模糊的“过得挺好”的答案，至关重要的是，小说通过无奈怯懦地接受秩序的女人“我”的观照视角、心理波动、悬疑施设，引出了关于求证女人幸福的预设标准的事实——幸福不仅需要女人自我的判定、寻觅和确证，而是终将无法逃脱大他者、他人和“他”已然内化于“她”的眼睛的审视和评判。当一个女人青春已逝，无夫无子，堕出城市中产阶层的标准之外时，她的幸福感只可能是假面、伪装或错乱，归来的康西琳“天真”的笑容是一个空洞的能指。大幕降临之前，小说的高潮安置在一个典型的、精神分析式的男性窥探视角下的景观，三个女人透过芦苇间窥见康西琳“诡诞诧异”的身姿跃入汾河水中，“羽化升仙”一般摆脱了“他”人的审视，那被搅碎的整全的月亮和无数裂解的、炫目的、金色的羽毛光斑，构成了“现实秩序”与女性击碎镜片的绝佳隐喻。

然而，恰恰是乌托邦式、心醉意驰、美轮美奂、不似在人间的结尾提示我们，康西琳的“胜利”逃亡与归来，是以女性在整个男权秩序中的失败为前提的，她曾经在镜像中迷失、在镜像中穿行、在碎镜片中逃亡，事实上，如果女人拒绝或不安分于一个传统的女性角色，那么“无家可归”便成为女人必然的文化“宿命”。

金仁顺《宥真》是一则围绕一位韩国当代女诗人婚恋故事的小传。从历史上看，写作作为一种文化特权，始终与男权社会的权力结构相伴随，谁掌握权力，谁就可以创造、改换话语，谁便可以被阅读、传播乃至载入史册，没有彻底取消男性权力结构的社会，女性写作就永远是些许遥相呼应的“个案”。因此，女诗人宥真不仅要面对事业与男权社会为女性规定的妻子—母职“本分”之间的矛盾，女性写作非法的位置使之受到丈夫（一个男人）的双重审判进而“获罪”。与19世纪女性作家自传体的书写对照可以发现，今天的东方女作家所置身的牢笼，不曾超出千百年困囿女性写作者的牢笼的框幅。从古至今，妇女必须承担家务劳动，为男性提供情感与生理抚慰，生育、抚养、社会化儿童，这种命运并没有经18世纪至今的激进妇女运动、思想解放、社会变革而改变，女性一系列再生产活动不被认为是社会性商品生产，更不被视为完整的人的实践。而当代女性如拒绝承担或疏于承担家庭劳动，则被男性判为失职或有罪。宥真与丈夫单薄如纸的婚姻上戳破第一个漏洞的理由，就是她不肯为丈夫准备可口的晚餐。宥真在经历了与几百年来女作家相似的命运后，她不得不相信“好好的”／“have a nice day”，既是源自女性之间的祝福叮咛和女性自我的宽慰，又是一个女人面向男性及父权社会种种箴言律例发出的婉转、低声的抗辩，我很好。

闲言碎话中的女性个人史

20世纪女性主义在文化空间内部已然达成共识，所谓“人”的历史是由男性书写、主宰的历史。妇女在男性中心的历史编纂学中被否认了主体位置以来，闲谈、絮语、女占卜者的谶语、讲故事被视为的“长舌妇”唠叨恶习，或视为女人非理性的劣等品质。然而，这些语言的口头交换确乎是女性之间传达她们关乎生死、处境、身体、情感之独特知识的重要工具，闲言、碎话和互相的体贴解语中，一部不可见、不可写的女性命运的历史在女人的口齿唇吻间悄然成型又消弭于历史和时光之中，唯有以叙事戏仿女性闲谈才能将其固化于纸面，善与恶的双向可能全部包含在其中。祥林嫂在厨房里与周妈展开了女人之间才可能懂得的闲聊，从而鲁镇流传开来她再嫁时洞房之夜的私密，最终成为压垮祥林嫂的最后一根稻草。《生死场》里流浪在都市“缝穷”的金枝，依凭她熟悉的乡土社会经验，在同是天涯沦落人的女人中寄托苦闷，她却敏感察觉到乡下女人与城市女人的不同，乡村世界女人是传递经验和分担苦楚，而城市里的女人则刻薄、邪恶、尖刻，善于捕风捉影、中伤“她”人。

1960年年代的女性主义者开始从马克思主义实践取经，以对话唤醒女性的“意识觉醒”，南茜·哈特沙克以小团体意识觉醒活动检视个人经验和生活结构间的关联，借此同时改变环境、人类活动或自我，完成一种革命性的操练。女性主义者认为，女人的意识觉醒不是如闲谈般没有方向，而是有某种规则，按时或按照某种期许的分析⑩。借助妇女口头闲谈的形式和文学叙事的组织形态，女性史的书写才具备可能。

女性操觚写作之初，很快选择遁入拒绝男人、仅由女性成员构成的乌托邦女儿国。从丁玲、庐隐、王安忆、铁凝到陈染、张欣，女作家对超越血缘、建立在性别认同上的女性情谊的书写，构成了女性写作十分动人的重要面向。叶弥《对岸》里，故事起于一个女人月夜时分忽然而至的孤独，五位亲密无间的女性友人聚集在一处，携带女性些许顾影自怜的自恋，她们分享、聆听，以闲言碎语承载彼此生命中不为人知的隐私，也正是流言蜚语引出了另外一个女人的命运遭际。这个女人，因公开脱掉一个男人的裤子的玩笑举动，被人们钉到了“烧死荡妇的十字架”上，并将耻辱与罪罚“黥于其面”，无论她在事业上取得多少成就，“荡妇”始终是男权秩序已被宣判的罪人。多年后，女人与初恋爱人偶然重逢，两人最终没有完成出轨的行为，从而保持了男人婚姻的纯洁和道德的完整，女人因初恋爱人对她的刮目相看、重新宣判而自我赦免。有趣的是，小说以重现少女“初潮”的场景阻隔了这场出轨的发生，以“少女”的鲜血净化了女人背负的罪孽感，正如她以一句“我们都是孩子”抚慰了其他五位同样叛离秩序的女人。六个靠一己之力跻身中产阶级上层的女人，她们无一例外地孑然一身，拒绝走入婚姻秩序，甚至抗拒男性介入自己的生活，她们视人生如步险境，然而，重返孩提时代的自我想象可以给予她们另一次安抚、赦免自我的机会，还是另一次遭遇创伤般的体验？

一直以来，乔叶所长，是用女性之眼默默观察和书写女性命运“简史”。《最慢的是活着》《叶小灵病史》的系列序曲中，她以小说的虚构伦理与散文化的抒情语体，为女人个体写史立传。早在1980年代，1950年代出生的女儿们开启了历史场景下的女性书写，王安忆《纪实与虚构》、铁凝《玫瑰门》试图改写一部部“母系氏族”的历史，她们笔下的女人可以抽离为本质性的、历史中的、由历史贯穿了个体的女人。乔叶的书写不是宏大历史幕布下喁喁凄切的女性低语，不是成长中辗转不愈的伤痛的心灵景观，乔叶的女性简史是列传式截断大历史脉络，将个案的女人放置在社会现实的环境、关联中观察打量，乔叶的叙述真淳敦厚，对女性命运投以温厚的凝视、耐心的追索和平实的记录。《小瓷谈往录》索性放弃了小说虚构特权，在一处生活化场景中，以两个女人的闲谈语体，引出一位女性的往事／个人史。乔叶选择两种字体的形态，区别讲述者小瓷和聆听者“我”，以主次分明的形式突出女人作为“主体”的位置。语体风格也有意选择了传主叙事，女史官聆听、插话、审判的形式。

小瓷的个人史恰好构成了一个“女人”在社会期许和规范中“形成”的过程。在童年时远离父亲，由侠义尚武的二舅占据“代父”的位置，替代母职的“姥姥的教育”无疑是传统的“女性气质”的训练和塑造，“出色”的教养促使小瓷长成一个优异规范的女人。然而，出现在她人生不同阶段的几位男性，以各种并无新意的男权施行的方式，意欲剥夺她的身体、情感与尊严，在小瓷生命中垂下巨大阴影的“教父”“警察”颇具弗洛伊德学说的色彩，他们以“父”为名，投射了小瓷恋父、替父的想象，然而，他们不仅明确地具有“厌女症”倾向⑪，乃至别有意味地对应着父权文化自恋、施虐象征中两个重要的能指——“金钱”与“暴力”，他们不约而同地贬损小瓷的女性价值（你一无是处）、年龄（你已经不值钱了），期望她不再独立拥有财富（你应该辞职），在父权—男权世界体系中，是以财产来衡量和确立男人在社会中的地位和价值的，女性不是财富的拥有者，仅作为客体的财富形态存在。如果说，乔叶或曰讲述者小瓷将女人的“形成”建立在“精神分析”的叙事基调之上——人物现实生命的困顿必须溯源到童年的创伤、家庭的破碎、与母亲或父亲的分离焦虑，小瓷的“形成”经历了匮乏、替代、认同的心理过程，那么，小瓷以不惜自残的决绝毅然挣脱了两个男性的控制和侵害，则是女性看破男性拯救之虚妄，真正完成的一次痛楚的自我蜕变。蜕变后的小瓷谐谑、打趣来自男权标准的中伤和衡量，并获取了事业的成功，她不再是那个“姥姥教育”下典范“女性气质”的女人，相反她散发着冒犯男性的骄傲光芒。

有意味的是，蜕变后的小瓷依然需要另一位“理想”男性“神孩儿”的出场，才能宣告一部个人史的完成，才能“真正意义上”实现一个女人的“完满”。历史，一种由男人创立的话语，其“合目的论”便在于以整全的叙事预告人类现实与未来的应然，而不是单纯的、无目标的闲谈往事。乔叶认同小瓷这样的女性，这份认同不可或缺的结局就是几度遇人不淑的女人最终走进了美满的婚姻，那些来自男权社会的暴力与施虐，反而成为考验、磨炼、成就女性的必由之路，甚至成了琢瓷为玉的一次生命契机。这是乔叶作为女性写作所遭遇的悖论式困境。

“普罗中的普罗”的爱

尽管1980年代出生的文珍开启写作生涯时，甚或更早，可称作文学潮流的“现实主义冲击波”“底层写作”“新左翼写作”的“热风”席卷文学界，然而，很难认定那对新一代甫露头角的作家产生了怎样启蒙式的冲击和影响，但这毕竟是作家所履历、生存、无法忽视的“客观现实”。十余年的写作中，文珍以极富抒情质感的语言，勾勒女性生命中恍惚而创痛的经验，或逃逸原生家庭之“罪”，或叛离婚姻缠绕纠结的束缚，不“安分”的女性形同漫游的幽灵，营造且失落于徘徊流浪的冒险征程，最终彷徨于无地。与此同时，深圳的成长经历馈赠了作家一份特殊的情感记忆，与“新工人”文艺实践的接触成就了作家的社会关怀⑫，文珍逐步将纤毫毕现的情感叙事延伸向城市底层的青年男女，小说《寄居蟹》是《安翔路情事》《张南山》序列的延伸与递进。文珍选择了从女性视角出发，讲述以“三和大神”为原型的青年打工者的爱情及生存状态。

无独有偶，“三和大神”与“杀马特青年”拥有相近的亲缘关系⑬，都属于劳动密集型经济和农民工外出打工潮四十年后形成的第二代打工者。“三和大神”的独特，不仅来自他们的地理坐标——毗邻富士康厂区，更重要的是“三和”打工者大多接受“短工日结”，这意味着他们的劳动无特殊技术含量并随时可替，意味着他们不仅没有现在的机遇，更没有应对未来的能力。设若没有二次元互联网或媒体的存在，世间也没有所谓“三和大神”，现实中“真实”存在于“三和”人才市场的人群会无声地寄居在城市的底层⑭。不仅打工青年群体无法形成一种自属的“后亚文化”，也无法进入社会大众视域，而大众的关注、嘲讽、戏谑反而促进了“杀马特”“三和大神”部落群区隔外界、密切聚集、坚壁清野的热情与执着。网络媒体对“三和大神”的描述大多贴近互联网文化的“有个性”“佛系”，实际上仍然是通过持续不断的书写／命名等文化手段，使“杀马特”“三和大神”等消费社会的“新穷人”显影为低智商、低素养、自甘堕落的人群，他们不再值得同情，从而以有效地疏解、暂缓中产阶级自身承受的社会性焦虑。

文珍意识到了“底层书写”抵达“现实”之路上匿伏的重重话语陷阱⑮，她选择擅长的情感叙事就是试图摆脱“污名化”书写的陷阱，她努力续接一种现代文学“左翼”的、“女性”的写作传统，从而改装一种可写性——假如“我”是女工的话。文珍虚构了一对青年男女的爱情故事，为塑造一种现实感的批判性，文珍刻意选择了现实主义风格，“日结”、“挂逼面”、卖身份证的情节，甚至“三和红姐”闪过的身影均直接取自“三和”网络社群⑯。文珍从女性的视角出发，以特有的细腻、甜蜜而忧郁的语体风格，尝试包裹缝合异常坚硬、残酷的社会痼疾，为摆脱“污名化”叙事找到了一条具备可写性的路径。

小心翼翼的文珍即刻陷入了女性写作另一处天然的话语罗网，一个无法摆脱的性别界限，一位女性作家，如何在“中性”的左翼叙事传统和父权话语的裂隙中救赎女性经验、女性感受、女性声音？弗洛拉·特里斯坦有句名言：“妇女是普罗中的普罗”，“被压迫最惨的男性也能压迫另一个人类——他的妻子”⑰。困窘与艰难不仅在于文珍必须直接从现实中挪用女性侮辱意味十足的语汇“挂逼”，来搭建底层叙事的现实基石，更在于女性角色在以男性为主体的“三和大神”悲惨处境中的被压抑位置。当少女林雅第一次踏上“三和大神”地界时，第一个投入她眼中的是“粉墨登场”的卖身女“红姐”形象，文珍以“看”与“被看”的模式有意制造了少女／荡妇的二元对立和据此形成的道德评判。堕入“红姐”的境地，确乎催生了“三和少女”林雅挥之不去的阴影、恐惧和焦虑，而她的“三和恋人”军军也确实再三暗示、恐吓林雅如果不跟随、服从自己的安排，林雅极可能沦为“红姐”。事实上，在二次元“三和社区”上，投射了“地母”想象的“红姐”被戏谑为“温暖了无数三和大神”的女神，并不意外地成为“三和社区”的某种标志性、欲望化的景观。小说中，林雅从“红姐”身上迅速收撤的一瞥，已然内化、裹挟了一种忽略“红姐”性别遭遇的男性标准。

在这份流淌柔软与感伤的恋情中，林雅始终在扮演一位地母／母亲的角色。文珍的笔触时常“怀着母亲的柔情”流连在男孩“瘦弱如鸡崽”的躯干上，林雅为军军付出的不仅是爱，还有无微不至的母亲式的供养。而真正无从选择命运、寄居母体、在毒工厂早产的是林雅的女儿“饼干”——另一个女性；陷入情感叙事的文珍未曾深入地讨论一个女人、“三和”女工、未婚私生的母亲，所可能遭遇的女儿的健康、养育、身份合法等艰难的现实处境。故事落幕前，林雅甚至将母爱投射至一位素昧平生的、因异化劳动而疯癫的青年男工，并为此付出了生命代价。面对着漫长男权—父权社会对女性身体的剥夺和占有，文珍以地母般的包容和纯情少女的浪漫爱情的名义，试图真实、切近、内在地体贴、包纳底层经验，然而一旦开始讲述，两性之间根深蒂固、不平等的权力关系在现实的“碎镜片”中涌溢而出，文珍左右为难的抉择泄露出在底层叙事中女性视角、女性位置、女性经验表达的艰难及悖谬。依然是无辜的女人，正是她的女性之躯为男人／宿主提供了寄居之所，正是她的肉身孕育了男人强行遗留的种子，正是“三和少女”死生不渝的爱情给予了“三和大神”人性化的抚慰与想象性的救赎，正是她以女人的血肉之躯“献祭”、负荷了同样是父权属性的资本的罪孽。如果说，左翼文学的革命性建立在宏大的阶级话语与时代叙事之上，那么文珍以献祭女性的方式再次展示了阶级与性别双重悲剧的确切性和无可避免的必然性。

淡豹的《山河》可视作《寄居蟹》的续篇。林雅的私生女饼干和淡豹笔下的“我”历经一般无二的生命开端方式——“父亲抛弃了我，我是私生女”。另一个林雅，一位因爱之名献祭自我的“普罗中的普罗”，将私生女儿带来世间，在半见光的地下室里，编织、灌输关于父亲／男人的谎言，固执地用谎言填补、美化女性被规定的家庭秩序中那个丈夫、父亲的位置。不可豁免地，女孩宿命式地陷入“厄勒克特拉”恋父情结，在黑暗中无声地呼唤着“爸爸”，依凭母亲的谎言幻想“邓稼先”、工程师式的父亲，因创伤、匮乏而产生的某种心理固置而寻找心理补偿。淡豹笔下的女儿，毕竟有着超越母亲的无畏和清醒，她勇敢撕开蒙在父亲形象之上的种种伪饰，探知他厉色之下的内荏，他的自私、软弱、势利与对母亲和女儿的绝情，如果说淡豹最初将“恋父情结”书写为心灵的创痛，那么继而它成了女性关于自我蜕变的书写。自始至终，淡豹的语调是一种创楚浸透后的淡然，是平静之下驱挥不散的绝望，然而，她终究不是死寂，不是沉沦，一次携带也许永不痊愈的创伤的“弑父”后，她终于扼杀了腹中的胎儿，一次自决——与过去的自我，一次面向“林雅们”错付的、献祭自我的爱的声讨，一次挥断无从选择的女性命运枷锁的抗议。

文珍视爱为救赎的手段，弥合两性裂隙，跨越现实、阶级沟壑的手段，叙事的重重遮蔽与涂改之下，文珍笔下的女人得以爱。然而，面对男权的剥夺与压制，文珍无法全身心地、无条件地信任爱，于是，她感伤、美好、细腻的情感叙事如同踏上了莫比乌斯带，一次又一次构成了渴望的遏绝，勇敢的裹足不前，进击的退却。淡豹拒绝爱或以爱之名，她撕开以爱之名粉饰之下的父权逻辑，正如她嘲弄重回为秩序所倡导的父亲病榻前的和解演出。然而，她们都明白，爱永远不是关于救赎女性与寻觅归属的表达或最终答案。

除了以组诗《女人》撼动男性诗人与男性中心话语垄断的1980年代诗坛的翟永明，除了自觉研究和实践女性诗学的周瓒，除了1990年代成就女性文学经典的林白之外，“新女性写作”的孙频、文珍、张天翼、淡豹、乔叶、叶弥、金仁顺、戴潍娜，她们并不是旗帜鲜明的女性主义者，她们的写作也不是自觉标举性别意识的女性写作，当然，她们始终是男性中心秩序的反抗者、持异议者，她们也是无可奈何的妥协者、不甘的权力让渡者，于是，新女性写作繁衍为众多的缠绕怪圈和无法规避的话语错位。然而，写作的女人从来都是有自我意识的女性，独属于她们的不可忽视的人生微末幽渺的细节，作为女人真切的生命体验，呈现了决然不同于男性书写的女性文化，当她们伫立在莫比乌斯带上不同的位置上向同样的方向行走时，她们将在盘旋中艰难前行。

注释：

①《十月》2020年第3期推出了“新女性写作专辑”，以主持人张莉《重提一种新的女性写作》为发语词，配合张莉、贺桂梅两位致力于女性主义和女性写作研究的女学者的对话，其意在探索当下社会性别问题悄然转变的同时，中国文学中女性写作呈现的表征能力，张莉的问题意识十分鲜明：“一方面，中国社会的性别观念和性别意识在发生重大而悄然的变革；另一方面，中国女性写作及当代文学作品中的性别意识却让人心生遗憾。”这组文本包括中篇小说：孙频《白貘夜行》、文珍《寄居蟹》，短篇小说金仁顺《宥真》、蔡东《她》、张天翼《我只想坐下》、叶弥《对岸》、淡豹《山河》；非虚构：乔叶《小瓷谈往录》，以及诗歌：翟永明《灰阑记》、林白《花寒》、周瓒《独角兽父亲》、戴潍娜《看那浓妆多感伤》。本文所谈到的“新女性写作专辑”的文本都出自该期杂志，不再标注。

②戴锦华：《奇遇与突围——九十年代女性写作》，《文学评论》1996年第5期。

③戴锦华及孙柏、滕威都提出了在全球电影文本中对父亲的呼唤、父亲回家、母亲消失的呈现，表征出全球资本主义对父权秩序的召唤。见戴锦华《失踪的母亲:电影中父权叙述的新策略》，《海南师范大学学报》（社会科学版）2015年第8期。

④2018年，一边是尚未经充分社会讨论和社会准备而开启“二孩”开放政策，职业女性再次面临母职和个人追求之间的矛盾。另一边，中产阶层父母普遍承担着育儿焦虑以及压力，受西方近代文化影响，强调投入与产出，强调实用，而由于女性始终承担育儿母职，育儿焦虑首当其冲由女性承担。近年来，“中国虎妈”甚至超越了美国本土中产阶级女性成为世界教育争相膜拜的楷模。

⑤1990年代“登上文坛”的女作家徐坤谈到接受女性主义理论影响的过程时说，“最早接触的，是波伏娃，第二性，一下子被击中的感觉。还有伍尔芙，一间自己的屋子”。《网络时代的女农民》，《中国女性文化》2001年第2期。

⑥“一个女人如果要想写小说一定要有钱，还要有一间自己的屋子”，因为“独居的小屋即使非常简陋，至少可以使她们不为家庭的要求和统治所搅扰”。［英］弗吉尼亚·伍尔夫：《一间自己的屋子》，王还译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第2、64页。

⑦“女性写作与其说是运用话语，不如说是改装或曰改写话语，是将现成语言、现成观念、现成叙事模式改装得不那么规范，以便适于女性使用。”见孟悦、戴锦华《浮出历史地表——现代妇女文学研究》，北京大学出版社2019年版，第10页。

⑧［德］瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》，《拱廊计划》（节选），王炳钧、陈永国译，河南大学出版社2014年版，第78～100页。

⑨［法］福柯：《规训与惩罚》第三章“全景敞视主义”，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店2003年版。

⑩⑰顾燕翎主编《女性主义理论与流变》，猫头鹰出版社（台湾）2019年版，第292、117页。

⑪日本女性主义学者上野千鹤子仔细定义了厌女症在当代日本社会的种种表现，这是一种两性都可能患有的社会心理症候，男人否认女人是等同于自己的性主体，并且把女人客体化和他者化，这种蔑视女性的表现即可成为厌女症。也就是说患者认为男人才是人，才有主体性，女人是附属的、次要的存在，他或她总是用男性的眼光或利益来评价、贬抑女人。在由男权主导的社会，女人也可能内化男性价值而崇拜男性、轻视自己，也患有厌女症。［日］上野千鹤子：《厌女症：日本的女性嫌恶》，王兰上译，上海三联书店2015年版。

⑫李云雷：《〈寄居蟹〉与文珍的另一面》，https:∥new.qq.com／omn／20200409／20200409A074GU00.html?pc。

⑬拙劣模仿中产阶级的摇滚时尚造型、使用国产杂牌手机、穿着仿制品牌服饰的地摊货、听口水歌、在QQ空间组成家族的“杀马特”，与“别无栖身之处，未来不抱有希望，对人生没有太多追求和渴望，自身境界已经超越一般人”的“三和大神”。

⑭2018年，日本NHK电视台的一部纪录片《三和大神》使他们真正进入公众视野，获得“网红”称号。

⑮姚晓鸥：《虚拟身份认同的社会基础和身份政治的有限性:对新生代农民工网络媒介使用中杀马特亚文化现象的分析》，《中国网络传播研究》2016年第1期。

⑯包括百度贴吧上的“三和吧”“龙华吧”都聚集了来自深圳龙华人才市场求职的打工者，这些网络术语均取自这些网络社区。