园在山中：再探张南垣叠山造园的意义与传承

顾凯

1 引论

假山在中国园林中地位显著，如孟兆祯先生指出：“中国古典园林以自然山水园著称，这就决定了假山成为中国园林主要组成部分的地位。”[1]假山的堆叠营造，经过长期的历史发展而形成高度技艺，如童寯认为“叠山为吾国独有之艺术”[2]。对于假山营造的目标，当代园林学者普遍认同要追求自然效果。如刘敦桢在《苏州古典园林》中提出：“叠石造山，无论石多或土多，都必须与山的自然形象相接近，这是它的基本原则。”[3]又如陈从周认为：“叠山理水要造成‘虽由人作，宛自天开’的境界……要使园林山水接近自然。”[4]1-2杨鸿勋《江南园林论》也有类似认识：“就园林艺术来说，山不在高，而以得山林效果为准则。”[5]这些前辈学者的论断已是学术界的基本共识，甚至成为对传统造园认知体系的基础。

然而也要看到，在造园的历史、遗存乃至现实中，还存在与此原则相背离的情况，这往往不能简单用水准高下来解释。

对于园林史的情况，曹汛指出历史上曾经一度流行“小中见大，写意地缩小比例”“尽量往小叠造”的假山营造方式，这种类似盆景营造的思路，至今仍有影响[6]78。王劲韬从营造材料的视角，也得出了历史上有叠山风格变化的认识[7]。笔者的研究也发现，历史上也有与注重自然真山整体效果差别很大的、更关注峰石的动势叠山传统，这种欣赏方式和营造方法也一直有延续[8]。可见历史上存在多样性的状况，并非都是以“自然形象”“山林效果”为直接追求。

在今天可见的园林遗存中，“所谓‘假山’者，多数只是用石块做饾饤构架，一味追求瘦、漏、透，……可称为佳妙者了了无几”，虽有如环秀山庄假山等具有自然境界的佳作，“但可惜此等精品实在太少”[9]135-136，而追求奇石趣味的叠山实例则大量存在（典型如“九狮山”“五峰园”等），可见传统假山遗存多与历史上的多样性相关，往往并不以接近自然为其目标，能真正形成自然山林效果的反而较少。

当代的传统风格造园正有复兴之势，假山营造数量越发增多，然而“成功的作品不是很多，得到专家学者认可的精品更是无几，这是倍受关注和不争的事实”[10]60，这一方面是匠师技艺的问题，“园林叠石师的奇缺可谓一将难求”[11]，另一方面也有认识标准混乱的问题，“缺少假山工艺技术评判鉴定标准”[10]59。可以看到，大多数的营造离专家学者眼中的自然境界要求还相去甚远，这其中固然有技法高下的问题，然而比技法更为根本的问题则在于假山营造目标的指导思想。从较专业的现实叠山实践来看，尽管也有部分追求自然感的佳作，但大量作品还是延续了类似历史假山遗存的方式，往往更重视石的欣赏而偏离了自然山林境界的追求，说明在行业界还没有对营造目标取得共识，而是存在多样化的局面。

这种历史及当代的营造现实与前述学者理论认识间的差异，可以引发进一步思考和探究。与当代学者有明确的园林假山审美标准不同，主导营造的大量匠师往往跟随具体的地域性或派别性营造传统，从而形成具有多样性风格的作品，而与理论呈现出较大差距。那么，如何更为有效地认识园林叠山的高品质目标与现实营造状况之间的关系，从而更好地为当代传统风格园林假山营造的普遍水准提高提供指引？

对此，对历史上优秀叠山造园家的更深入理解可以提供非常有价值的典范性认识。被历史所认可的杰出匠师不仅有高超的技艺，而且有深刻的见解，观念与技艺是浑然一体的，充分考察其指导思想以及实现技艺，可以树立认知的标杆而成为当代营造的参考。

明末清初的张南垣（1587—1671年前后），无论在历史上还是在当代学术界，都被公认为最杰出的叠山造园大师。曹汛已为我们提供了一个坚实的认识基础，不仅详细地呈现了张南垣的生平事迹与作品特色[12-14]，并且将张南垣置于整个中国叠山造园史中，将其作为其中“第3阶段”的创始[6]82。以此为基础，本研究将进一步关注张南垣的面临问题与应对策略，从思想与技艺的关联角度认识其叠山艺术特色，并在更大范围的历史文化脉络中考察其意义，通过历史的比较来认识与其他叠山方法的差异，从而对中国传统叠山造园的最高理想和实现途径有更为清晰的认识；进而分析其思想及技艺在此后直至今日的传承，在结合历史及当代状况的认识中，探寻对当代设计营造的意义。

2 张南垣所面临的叠山造园问题

曹汛对中国古代园林叠山艺术的发展演变划分为3个阶段，其中的第3阶段由张南垣所开创，而在此之前，则经历了以尺度上效法真山而“有若自然”为特点的第1阶段（以秦汉至南北朝为普遍），以及以尽量往小叠造而“小中见大”为特点的第2阶段（唐宋以来流行）[6]74-78。曹汛的这一分期仍然是当代认识中国假山营造史的基本框架，对张南垣的认识就需要进入在他之前的第2阶段后期。

张南垣的叠山造园活动是从17世纪前期开始，首个得到明确记载的成名作是1620年开始营建的太仓乐郊园[15]，此时已是晚明后期。确实，在明代前、中期，还往往可见类似“聚拳石为山”、缩小比例的园林小山营造①，不过在16世纪中后期的江南，造园得到了迅猛的发展，假山成为突出的营造内容，那种典型的仅供外在观赏的“累土叠石”小山营造已不多见，更大量得到记载的则是复杂的叠石成山，往往人能登游，并有可入内穿行的山洞营造，同时在假山上树立大量石峰，这种叠山在万历四年（1576年）已主体完成的太仓弇山园中达到顶峰[16]128②。可以看到，在张南垣之前的造园叠山状况，已经远远超出了“小中见大，写意地缩小比例”“尽量往小叠造”的假山营造方式，曹汛从长时段概括而来的“第2阶段”还是过于简略，如果放大时间尺度来细看，还可见更复杂的情况。

那么16世纪以来已经高度发达的造园叠山究竟有怎样的问题？张南垣为什么要大力变革？对此，与张南垣熟识的吴伟业在《张南垣传》中有这样一段叙述：“百余年来，为此技者类学崭岩嵌特，好事之家罗取一二异石，标之曰峰，皆从他邑辇致，决城闉，坏道路，人牛喘汗，仅得而至。络以巨絙，锢以铁汁，刑牲下拜，劖颜刻字，钩填空青，穹窿岩岩，若在乔岳，其难也如此。而其旁又架危梁，梯鸟道，游之者钩巾棘履，拾级数折，伛偻入深洞，扪壁投罅，瞪盻骇栗。南垣过而笑曰：是岂知为山者耶！今夫群峰造天，深岩蔽日，此夫造物神灵之所为，非人力所得而致也。况其地辄跨数百里，而吾以盈丈之址，五尺之沟，尤而效之，何异市人搏土以欺儿童哉！”[17]1059

在张南垣看来，此前的叠山以奇峰怪石为重点内容，不仅靡费无当，更是无法营造出“群峰造天，深岩蔽日”的天然效果的，同时，为了在有限的用地内模仿出尽量多的山景（“以盈丈之址，五尺之沟，尤而效之”），所营造的“危梁”“鸟道”“深洞”是难以符合人的舒适游赏体验的（“钩巾棘履……瞪盻骇栗”）。

张南垣对以往叠山方法的批评，不只是形式或内容上的，更反映出他认识到以往叠山在营造观念和方法上的重要问题。明代中叶以来，随着社会经济的发展、园林文化的繁盛，对园林假山在体验方面的要求越发提高，园林叠山远已超越更早期“累土叠石”而成简单小山的外在观赏而越发复杂，然而指导营造的根本审美方式仍然是以往的思路：虽然峰石越发奇特名贵，却还是“拳石为山”思路的延续，只是数量增多、体量增大、形态更奇而已，与山林体验关系不大；虽然增加了人能行游体验的洞壑飞梁等山径内容，但假山总体上仍是对自然大山加以缩小的思路——由于要模拟大山而与越发紧张的有限园林用地产生矛盾，不得不缩小比例，而对真山尺度的缩小则带来进入游赏体验与真山感的不符及人体的不适。

3 张南垣的应对策略与营造特色

张南垣不仅深刻地认识到以往叠山的问题所在，还给出了他的解决方法：“唯夫平冈小阪，陵阜陂陁，版筑之功，可计日以就，然后错之以石，棋置其间，缭以短垣，翳以密筿，若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外，而人或见之也。其石脉之所奔注，伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫，口鼻含呀，牙错距跃，决林莽，犯轩楹而不去，若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者为吾有也。方塘石洫，易以曲岸回沙；邃闼雕楹，改为青扉白屋。树取其不凋者，松杉桧栝，杂植成林；石取其易致者，太湖尧峰，随意布置。有林泉之美，无登顿之劳，不亦可乎！”[17]1059-1060

张南垣完全没有提及以往所重视的峰石，显然因其对山林体验并无多大作用而放弃，解决了以往造园中因购买、运输、安置奇峰怪石带来的花费无度与技术困难等问题；对于假山主体，则大量采用土山点石的方式——土山容易营造（“版筑之功，可计日以就”），点石不需要讲究品种（“石取其易致者，太湖尧峰，随意布置”），就更加简易而节省。而更重要的是，他的主要营造思路，则在于完全放弃了在园林中对大山的完整模拟，而是取冈坡等局部，以真实的比例加以呈现（“平冈小阪，陵阜陂陁”），这样就既解决了园林面积有限、难以置入大山的问题，又解决了人对缩小比例的山体带来的游观感知不适的问题。那么仅仅通过“平冈小阪，陵阜陂陁”如何来给人以天然大山之感？张南垣在此显示出天才的创造力：通过以围墙、竹林等在后部遮挡的方式（“缭以短垣，翳以密筿”），让人产生还有大山在后绵延的错觉（“若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外”）、而面前呈现的似乎仅是大山伸入园中的一部分坡麓（“若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者为吾有也”），充分调动人的联想，从而让人感受真山境界。为此，非常重视营造出山体脉势（“石脉之所奔注”），不仅产生山的整体感，以及具有生命力的动感（“伏而起，突而怒”），而且极好地服务于大山绵延的错觉、让人感受到山势在园内外的贯连。总体而言，张南垣叠山的基本方法特点，如曹汛总结“以真实尺度再现真山大壑的一角，假山真做颇有真意”[14]329，不再完整模拟整个真山大壑、而只是营造局部，就更加简易、节省，但所达到的效果却绝不只是局部的，而是能让人感受和联想到更广阔的山体在园外，这个境界是极为宏大的。

结合更多文献，还可进一步看到这种营造方法在视觉形式和境界体验两方面的深层次特色。

对于视觉形式方面，吴伟业《张南垣传》还有这样一段描述：“华亭董宗伯玄宰、陈征君仲醇亟称之曰：江南诸山，土中戴石，黄一峰、吴仲圭常言之，此知夫画脉者也。”[17]1060

张南垣的假山营造方式有着“土中戴石”的特点，这让当时的文化领袖董其昌和陈继儒从中看出了元代画家黄公望和吴镇的风格，发出“知夫画脉”的赞叹。对张南垣作品中的画意效果，当时人的相关记载是大量的③，各种后来的记载和方志中类似的叙述就更多，也可见这种认识的普遍。不过，如果以笼统的“画意”来认识张南垣的特点就难以认识到他的独特之处，因为画意叠山并非他的独创，在他之前，如张南阳、周丹泉等人就已经是采用画意而营造假山而得到认可的高手[18]。而张南垣的“能知画理”在于：一方面，与“平冈小阪，陵阜陂陁”的土山点石方法相一致，更重视营造出如黄公望、吴镇等元人笔意的简远、天然；另一方面，“张南垣与前人不同，前人追求的是具体的手法和细节，张南垣追求的主要是在意境方面”[13]6，这不在于直接、完整的如画呈现，而是“在一个小景中便可看到世界的全体”[19]，通过局部营造的简省之笔、脉势营造的不绝之韵，从而达到大山绵延感受的“象外之境”，是更高层次的画理运用。

对于游观体验，在后人对张南垣的评价中，多有“如入岩谷”“犹居深谷”之语④，表明了对身体浸润其中的进入式真山水体验的极大重视、并成为其标志性的成果，其营造已从“景”提升到“境”[20]。而这其实也正是一种更为深刻的画意造园，正与注重精神性漫游的山水画意追求所一致，是计成在《园冶》所推崇的“拟入画中行”[21]。可以看到，在张南垣这里，“知夫画脉”的视觉形式和“如入岩谷”境界体验是紧密关联的，黄宗羲《张南垣传》中所谓：“荆浩之自然，关仝之古淡，元章之变化，云林之萧疎，皆可身入其中也。”[22]正是对二者关联的极好描述。

这一叠山新法获得了巨大成功，时人多有极高评价⑤，且形成“张氏之山”的专称⑥。然而“张南垣的造园叠山作品一体无存”[14]374，今天我们无法通过现有遗存来领略，但仍有一些间接认识的途径。如作为张南垣早期成名作品的乐郊园[15]26，有沈士充所绘《郊园十二景图》册，从其中的“竹屋”（图1）等图像中可大致了解“缭以短垣，翳以密筿”的方式，虽不见外部而有大山往园内延伸的感受。又如张南垣的侄子张鉽作为张氏传人主持了清初寄畅园的山水改筑，今日所见的山水格局面貌仍是当时所奠定，这一改筑有两大杰出成就——视觉效果上的真山之隅与山水画意（图2），以及游观体验上如入岩谷的真山之境（图3），虽历经沧桑变迁，在今日寄畅园中仍能真切感受，这在笔者另文中有详细分析[23]。

1 《郊园十二景图·竹屋》 Bamboo Hut in the Album of Twelve Scenes of Suburban Garden

2 寄畅园从池东隔水西望Rockeries seen from the other side of the pond in Jichang Garden

3 寄畅园八音涧局部Part of “Eight-sound Gully” in Jichang Garden

4 张南垣叠山造园的历史意义

张南垣叠山造园的思路与方法，回应晚明时期特定情境下的问题，开辟了新的道路，正如曹汛所总结的“开创了一个时代，创新了一个流派”[12]21；然而张南垣的意义还不止于此，这就要将其纳于更长的时段，在更广阔的园林史中，尤其从山水审美的深层视角来加以认识。

中国园林中明确的人工叠山从秦汉已出现，无论是出于神仙崇拜还是收纳天下[24]，叠山都是极大规模的，是“整个地摹仿真山，面面俱到，尺度则尽力接近真山”[13]2，形态上与真山相仿，也能从中感受自然真山境界，“有若自然”是当时对这种造山的常用描述[25]⑦。从中国园林叠山的起始阶段，山的真实自然效果就是重要追求。

六朝以来，随着士人“自然审美意识的觉醒”，山水“已成为人们精神生活所向往的一种自由境界”[26]，游居于山水之间可获得身心滋养而“如鱼得水”[27]，从此，山水成为中国传统审美文化中极具特色的内容，也成为文人士夫“诗意栖居”的理想所在[28]。对山水栖居的迷恋，一方面使士人纷纷进入山林，从谢灵运到王维都有大量山居的例子，另一方面则在城市中再造山水、模拟山林。对于园中造山，以往的真山境界营造需要有足够用地和财力的支撑，这是一般士人所无法拥有的。正如曹汛所论证，士人开始青睐小园，催生了微缩性“假山”的诞生，并发展出与这种营造方式相匹配的象征性欣赏方式[6]77。这与白居易提倡的“适意”欣赏所一致，重在从景物中获得内心与天地自然的沟通，是一种个人性的审美方式[16]29。笔者曾有另文论述，如太湖石这类奇峰怪石，既象征着山岳，又能从中获得内在生机，也被很好地纳入这种小型假山营造的审美中，因而“累土聚石”成为常见营造方式[8]8。从而，以唐代小山为典型，园林山水营造主要在于微缩模拟的外在观赏以及从中引发的精神满足。

然而相较于早期园林中的大型真山模拟，这种象征性的小型假山营造毕竟有局限，就是只能作外在观赏，而无法营造出能身体进入体验的山水境界，仅依赖心灵的畅想固然是一种可行手段，但身心一体的体验才是山水栖居更理想的目标；况且精神性的想象需要高度的修养，而士人精英毕竟是少数，当园林文化向全社会扩展，仅供外在观赏的小型叠山就无法满足要求。其实，魏晋之后的如真山般可游赏体验的大型叠山并未断绝，如曹汛所论，“皇帝、贵戚、大官僚，有这种条件、有这种癖好的仍然还在叠造这种大家伙”[6]75，唐代安乐公主园中的大规模叠山、宋代徽宗皇帝营造艮岳，仍然是这种“自然主义”作品。而在士人园林中，在财力等条件允许时，还是会营造可进入体验的假山，如在南宋，诸多达官显贵园林往往有可入内游观的假山。林景熙《王氏园亭记》所述绍兴王氏园中，“聚石为假山，石多太湖、昆山、灵壁、锦川之属，崒嵂岑崟，盘纡茀郁”，这是常见的小型化“聚石为山”的思路；与此同时，又有“观者缘丹石之梯，穿苍苔之径，扳跻而上，登绝顶，履层峦”[29]，营造出登游的体验。人可入内的山洞营造也往往成为特色，如临安杨和王园中“假山洞景堪称一绝，均为人工堆琢，洞内屈曲通行”[30]，可见私家造园中对可进入体验的假山营造的各种尝试和发展。这也成为明代中后期大型石假山的先导。

如前所述，到造园文化极为繁荣的晚明，审美追求与营造方法间的矛盾终于越发突出。这些营造既保留了对真山整体缩小的思路，峰石的象征性欣赏是其中重要组成，同时又追求人体进入的体验，而这在根本上有着对真实山林感受的要求，因而以往做法就显得局促而不够天然。这种矛盾也体现于当时文人的不满，如莫是龙在《笔麈》中提到“余最不喜叠石为山，纵令纡迥奇峻，极人工之巧，终失天然”，谢肇浙则批评奇石假山“无复丘壑自然之致”[13]3。

置于这样的历史发展脉络中，张南垣的叠山造园思想和方法就有了更大的意义。在审美上，他完全放弃了那种象征式的“小中见大”的欣赏，而是重视直观的审美感知，关注可以真实体验的山林境界的呈现，接续了山水园林在诞生之初就秉承的理想追求；在营造上，以其创造性的利用山水画“象外之境”的创作方法，通过“土中戴石”“截溪断谷”等简要手段，获得“若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外”的丰富效果。从而可在有限城市用地中用较小成本而又如在眼前般真实呈现山水景象，并且有着余意不尽的极高艺术品质。当代叠山匠师方惠总结，比起以往把整体大山缩小表现的“小中见大”式叠山，这是一种“通过有限表现无限”的“以少胜多”[31]。同时，由于营造的仅是真山局部，就没有缩小尺度的问题，可以供人从容进入、游观，从而由“景”入“境”，获得更出色的山水栖居体验。

进一步来看，张南垣的叠山营造，还不仅在于假山及其游赏本身，更在于整体的山居生活。吴伟业《张南垣传》中还有这样的叙述：“初立土山，树石未添，岩壑已具，随皴随改，烟云渲染，补入无痕。即一花一竹，疏密欹斜，妙得俯仰。山未成，先思著屋，屋未就，又思其中之所施设，窗棂几榻，不事雕饰，雅合自然。”[17]1060

张南垣不仅善于堆叠假山，而且对园林中的其他内容如植物、建筑乃至陈设等都有深入的整体考虑，即曹汛所说：“张南垣在园林建筑和园林花木方面，也都是精深的行家。在造园艺术的领域中，张南垣是个全才。”[13]7这也说明，张南垣所在意的不仅仅是叠山本身，而是通过综合一体的考虑，真正使园林获得完整的山林境界，从而真正实现中国文化中长久以来的山水栖居理想。他要实现的并不只是园林中的一座假山，而是远远超越于此，“曲岸回沙”的水体、“青扉白屋”的建筑和“杂植成林”的花木等各种景物都由山所统合，使得整个园林生活都如同在真山之中。“若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者为吾有”之语也体现出要达到先有山林、而后依山建园之感。如方惠所说，张南垣要追求的不是“山在园中”，而是“园在山中”[32]。

可以看到，张南垣叠山造园的历史意义，不仅在于应对了此前园林假山营造中的具体问题、开创了新的风格与流派，更在于理清了深层的山水审美境界取向，并以其创造性的“以少胜多”方法和综合性的营造，使造山不再只是园林中的一项内容，而是成为整个园林的根本承载，从而营造出“园在山中”的整体山水境界，这是中国园林艺术在当时所能达到的最高水准，是中国文化中的山水栖居理想在城市园林中最高程度的实现。

5 张南垣叠山造园方法的传承与发展

张南垣的叠山造园在当时文人精英阶层得到极大认可而名望卓著⑧，当时学习他的人自然不在少数，然而吴伟业《张南垣传》中提道：“人有学其术者，以为曲折变化，此君生平之所长，尽其心力以求仿佛，初见或似，久观辄非。而君独规模大势，使人于数日之内，寻丈之间，落落难合，及其既就，则天堕地出，得未曾有。”[17]1060-1061

其他努力向他学习的匠师只是模拟外在的风格形式，难以领会内在的精神旨趣而达到张南垣般的杰出效果。这也说明张南垣的营造虽然貌似简易，实则要求极高：因为境界感受的生成依赖匠师个人的修为，方法的核心在于境生象外的内在艺术原理而非外在形式，其营造完全不是程式化的，每个作品都需要独具匠心的创造力，所以对其方法的学习难度极大。张南垣的高超技艺与其成果的极佳品质，非常人所能企及。

随着明清易代后社会的陡变和风气的变化，明末江南文人精英阶层中掀起的造园新潮，入清后随着一代遗民的凋零而渐趋沉寂；虽然在张南垣的精心培养下，他也多有子侄传承其思想与方法，然而数代之后，就不再有传人，“张南垣这样的大师，后来逐渐被人淡忘”[13]7。明末出现的园林假山欣赏与营造的新潮，并未能扭转数百年来积淀形成的普遍审美与营造传统。从历史文献、园林遗存，乃至今日营造现状来看，更早期常见的以峰石欣赏和径洞游观为内容特点、以“小中见大”的整体性模拟为欣赏方式、总体呈现为“山在园中”的叠山方法，以其相对程式化的便利、符合长期以来的普遍审美，仍然得到大量延续；尽管少有被广泛认可的名作，在数量上却是占主导的。

尽管如此，在当时及后世的一些优秀造园家那里，张南垣的叠山还是作为杰出的榜样而获得认识上的接受和实践上的传承，甚至有所发展。曹汛指出：“《园治》中有一些造园叠山主张，正是受了张南垣的影响。李渔生在张南垣之后，更明显是受到张南垣的影响。不仅计成和李渔，当时和以后有许多人都受了张南垣的影响。”[12]26以下就计成、李渔等多位历史上的乃至当代的叠山造园师进行分析，深入认识他们对张南垣的传承情况。

如曹汛所考证，计成比张南垣大5岁，但进入造园叠山行业的时间要晚，“中岁归吴”约在天启初年[33]，此时张南垣已被王时敏称为“巧艺直夺天工”，正在主持太仓乐郊园的改造营建[15]27；而计成写作《园冶》已是至少10年之后，此时张南垣更已声名远扬。在《园冶》中对叠山的叙述有较多篇幅，其中多有与张南垣一致之处，很可能受到张南垣的影响，这大约有以下3方面：1）反对罗列峰石，批评“排如炉烛花瓶，列似刀山剑树，峰虚五老”[34]206；2）主张用土及土中有石，如“构土成冈，不在石形之巧拙”“结岭挑之土堆，高低观之多致；欲知堆土之奥妙，还拟理石之精微”[34]206；3）“主张堆叠一些真实尺度的大山的片断”[6]81，获得真实的身临其境之感，如“墙中嵌理壁岩，或顶植卉木垂萝，似有深境”“未山先麓，自然地势之嶙嶒”[34]206，这已经是典型“张氏之山”的思路和手法，是获得“园在山中”境界的极佳途径。当然也要看到，除了与张南垣的一致之处，《园冶》中还有大量其他的内容，体现出计成造园认知的丰富性[35]。

李渔（1611—1680）的主要活动在清初，与张南垣有时代的重叠。他自称“生平有两绝技”，其一就是“置造园亭”[36]156；而他本人也有多座造园的实践[37]，并且在其《闲情偶寄》中多有真知灼见，其中叠山的文字非常丰富，有明显的张南垣的痕迹，且有新的发展。与张南垣相一致，李渔批评了试图将大山全景缩放于园林之中的做法（“从未见有盈亩累丈之山，能无补缀穿凿之痕，遥望与真山无异者”[36]196），提出不应观假山全景，而是“但可近视”“逐段滋生”地关注局部。并且，他给出了张南垣式的土山做法以获得真山之感（“用以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙，混假山于真山之中”[36]197）。李渔还延续着张南垣通过局部营造以获得真山感受的思路，创造性地提出了仰观石壁以获得大山之感的做法（“其体嶙峋，仰观如削，便与穷崖绝壑无异……有一物焉蔽之，使座客仰观不能穷其颠末，斯有万丈悬岩之势”[36]199）。这一对局部的模仿营造，让人获得有高大真山在其后的联想感受，方惠称之为一种“局部寓意全景”[31]12，这是继张南垣“缭以短垣，翳以密筿”加以遮挡的“通过有限表现无限”后，又“以少胜多”而获得“园在山中”效果的有效方式。

清代乾隆至道光年间，江南地区又出现了一位造园叠山名家戈裕良（1764—1830），著名文人洪亮吉将其与张南垣并提，称二人为“三百年来两轶群”，其生平与作品已得到曹汛的细致研究[38]。戈裕良虽在当时有盛名，但并无自己的文字留存，少量的文献记载中也并无他对自己叠山思想和方法的阐明⑨。幸而他有作品存世，其中以苏州环秀山庄假山保留较为完好，极好地展现着其杰出叠山技艺，被学术界公认为品质最高的假山遗存，如潘谷西称其为“江南第一山”[9]182，陈从周也称“造园者不见此山，正如学诗者未见李、杜”[4]50。从环秀山庄假山中，可以看到他正承续着张南垣的一些重要的叠山思路：假山的东、北两侧树立高墙（图4），发展了张南垣“缭以短垣，翳以密筿”以遮挡外部的做法，效果上令人联想到山势从外侧绵延奔注而来，而所见仅为纳入园内的大山一角，正是“通过有限表现无限”的“以少胜多”；也正由于表达的只是大山的部分而非全体，此假山追求的是真实山体尺度，并完全放弃了在山上树立石峰。根据刘敦桢《苏州古典园林》中对环秀山庄旧时平面的复原图（图5），在假山隔水的南侧有廊，那么人在廊中观山时，抬头仰对峭壁，正是李渔承续张南垣而发展出的“仰观不能穷其颠末，斯有万丈悬岩之势”的大山感方法。而除了视觉上观山的效果，戈裕良更以其高超的叠石技艺，营造出人可入山内腹游赏的山涧、山洞、山径等丰富而精彩的内容，这吸收并发展了长久以来以石为主的假山在游观体验方面的追求，同时由于是对局部真山尺度的再现而不再有早期缩拟石山中游观的局促，从而发挥了石假山在山体内容表现力上的长处并又大大改善了体验，真正达到“虽在尘嚣中，如入岩谷”的效果，是对张南垣以土为主营造假山的又一大发展。

4 环秀山庄假山Rockeries in Huanxiu Villa

5 《苏州古典园林》中环秀山庄复原平面图Recovery plan of Huanxiu Villa in Suzhou Classical Gardens

除了以上造园师之外，张南垣的造园思想在许多文人那里仍有影响力。如清中期的沈复，在其《浮生六记》中提及“或掘地堆土成山，间以块石，杂以花草，篱用梅编，墙以藤引，则无山而成山矣”[39]27，用土山间石、篱墙隔后，而从“无山”感受到“成山”，也正是张南垣的典型做法思路。也正是受到张南垣重真山感、反对立峰为山与局促游赏的影响，沈复批评狮子林“以大势观之，竟同乱堆煤渣，积以苔藓，穿以蚁穴，全无山林气势。以余管窥所及，不知其妙”[39]76。正是延续着这一思路，当代诸多园林学者对沈复的评价极为赞同[8]123，而本文开头所引述的当代对园林假山目标的认识也正与之一脉相承。

在当代，扬州叠山匠师方惠也正在有意识地传承张南垣的造园思想与方法。他通过大量观摩历史叠山作品和深入研习园林叠山历史，总结出“小中见大”与“以少胜多”两类叠山，以及各自所产生的“山在园中”与“园在山中”的不同效果，并鲜明地认同以张南垣为代表的后者为园林假山的最高追求。以此为叠山创作的主要目标，他进一步发展出极具特色的“三度”（高度、深度、厚度）取向，以及与之相配合的“取阴”方法，成为他实现理想真山效果的有效途径[31]21-22。他的诸多实践作品（图6～8），也正是将“以少胜多”为方法指引，以“园在山中”为目标追求，真正获得了“山林效果”的极佳体验，从而在当代新营造的园林假山中，体现着对张南垣叠山造园的传承和发展。而与此同时，他也并未完全排斥“小中见大”的叠山法，而是在一些难以实现“以少胜多”造山的特定条件下（如周围高楼环视而无法实现遮挡、视距较远而无法避免一览无余）也可以采用，实现类似盆景的效果，这又是一种新的发展[40]。

6 江都小云岫假山Rockeries of “Xiaoyunxiu” in Jiangdu

7 扬州江海学院假山Rockeries in Jianghai College of Yangzhou

8 昆山蒲山园假山Rockeries of Pushan Garden in Kunshan

6 结语

张南垣以其独到的“张氏之山”营造方法，针对此前园林叠山的审美与营造之间的内在矛盾，抛弃象征式再现而以真山境界为目标，通过“以少胜多”的手法而达到“境生象外”的画意效果、获得“园在山中”的山水体验，从而出色实现了中国文化中的山水栖居理想。张氏叠山在中国园林史上的意义，不仅在于所达到的造园艺术成就和引发的造园风格变革，还在于造园追求上的高度，以及其创新方法同这一目标的极佳匹配，是园林史发展至当时所能达到的最具艺术审美价值和实践可操作性的造园方法，为后世树立了杰出典范。尽管张氏叠山之法后来因其本身难度以及社会变化而不再成为普遍选择，但其审美思想仍在延续，且仍有优秀造园师对其造园方法加以传承并有发展，张氏叠山的旺盛生命力绵延不绝，其艺术魅力也在继续展现。

当然也要看到，这并非要将当代叠山造园的标准定于一尊，而是对中国园林假山营造艺术的根本思路加以理清。由于中国园林史上的多样性，园林假山的营造方法并非唯一，重视峰石欣赏的“动势叠山”也有其特色，“小中见大”假山营造思路在特定情况下也有其适用性，在园林遗产保护中更应精心维护早期的营造特点。在尊重历史、承认多样性存在的同时，我们仍要看到，“张氏之山”最能体现中国文化的山水栖居理想而最具艺术审美价值，历史上对其方法的传承及发展也呈现了实践上的可操作性，尽管对匠师的修养和技艺有较高的要求，却可以为今天高品质的叠山造园提供最佳的指引。

致谢(Acknowledgments)：

感谢方惠、梁洁、查婉滢、戴文翼、应天慧对本文的帮助！

注释(Notes)：

① 如张宁（1426—1496）《一笑山雪夜归舟记》中“高旷未满寻丈，而欲拟诸大山”“庶几一拳广大之意”的方洲草堂“一笑山”[16]63；16世纪初沈祏《自记淳朴园状》中有：“主人累土叠石，为‘一拳山’”[16]90。

② 其中有“西弇”“中弇”“东弇”3座大假山，营造出峰、岭、涧、洞等多样的可作游观的奇特山水景致，其中尤其以树立大量的奇峰为突出的欣赏内容，王世贞在《弇山园记》中有详细描述，且不厌其烦为诸石峰取名[16]128。

③ 如崇祯九年（1636年）李雯《张卿行》中有：“能知画理更绝倒，荒丘数日成林泉。”清初王士祯（1634—1711）《居易录》记述：“张南垣以意为假山，以营邱、北苑、大痴、黄鹤画法为之，峰壑湍濑，曲折平远，巧夺化工。”[13]4

④ 如戴名世《张翁家传》中“君治园林有巧思……虽在尘嚣中，如入岩谷”[13]5，兰瑛、谢彬纂辑《图绘宝鉴续纂》中有“半亩之地经其点竄，犹居深谷”[13]4。

⑤ 康熙二十九年（1690年）刻本《无锡县志》·卷七有：“云间张南垣琏，累石作层峦浚壑，宛然天开，尽变前人成法，以自名其家，数十年来，张氏之技重天下。”

⑥ 陆燕喆《张陶庵传》有：“南垣先生擅一技，取山而假之，其假者，遍大江南北，有名公卿间，人见之，不问而知张氏之山”[13]4。

⑦ 《后汉书》记载梁冀园：“十里九阪，深林绝涧，有若自然。”《洛阳伽蓝记》所记载的北魏张伦景阳山，不仅有“重岩复岭，嵚崟相属；深蹊洞壑，逦迤连接”的真山形态，也有“高林巨树，足使日月蔽亏；悬葛垂萝，能令风烟出入。崎岖石路，似壅而通，峥嵘涧道，盘纡复直”的真山境界体验，“游以忘归”的游赏效果是“有若自然”的重要部分[25]。

⑧ 如“群公交书走币，岁无虑数十家”（吴伟业《张南垣传》）、“三吴大家名园皆出其手”（黄宗羲《张南垣传》）；“他的事迹后来被写入《清史稿·艺术列传》，纵观我国二十五史，以造园叠山艺术成名，得以写人正史列有专传的，只有张南垣一人而已。”[14]327

⑨ 《履园丛话》中有关于戈裕良在假山洞顶技术方面的记述，但与总体思路无关。

图片来源(Sources of Figures)：

图1为台北故宫博物院收藏；图2～4、6～7由顾凯拍摄；

图5引自参考文献[3]444页；图8由查婉滢拍摄。