光韵的消逝与救赎:论数字时代艺术的审美距离问题

李梦莹

安徽大学文学院，安徽合肥，230039

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中揭示出“光韵”走向衰竭的不可逆的时代趋势，在“光韵”衰竭过程中，“距离”的变化对其起着不可忽视的作用[1]71。本雅明的“审美距离”指一种在艺术与接受者之间进行情感交流的审美心理距离，它不同于纯物理意义上的时空距离，而是指向审美主体的心理状态。当距离太远，会造成审美主客体之间难以沟通的后果；距离太近，艺术美感往往会被实用、功利等非艺术体验所取代。由此，本雅明提出了一种“一定距离之外但感觉上如此贴近”的理想距离[1]63。在本雅明关于艺术作品“光韵”的阐述中，无论从艺术创作还是艺术接受的角度，“审美距离”都指向其核心内涵。如果说艺术中“光韵”的消逝是一种表象，那么在表象的背后则是审美距离的消失。文本试图通过对本雅明审美距离视野下“光韵”内涵的揭示，来指出“光韵”走向消逝的原因以及光韵过后“惊颤”式体验的审美特征，进而从救赎的角度提出在数字时代下重新建构审美距离的必要性。

1 “光韵”的消逝之路

在数字时代的影响下，艺术接受主体与客体之间的审美距离由远及近、进而变为零。本雅明所说的“光韵”由机械复制时代的衰竭演变成“光韵”的消逝。根据本雅明的“光韵”思想，可以看出数字时代下，艺术与接受者之间时空距离与社会距离的弥合造成了艺术与审美心理距离的断裂，从而带来了艺术“光韵”的消逝。

1.1 “光韵”的魅力

“光韵”(德语：aura)是在新兴媒介浪潮席卷传统艺术的背景下提出的，它指向传统艺术本体的审美内涵。与机械复制时代下的碎片化体验不同，“光韵”是鲜活的、有机的、整体的、富有生命力的[2]，其魅力是在主客双方共同作用下显现出来的。

就传统艺术本身而言，“光韵”的魅力来自它的即时即地性以及由时间积累而来的历史感，正如本雅明所说：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地，即它在问世地点的独一无二性。”[1]63即时即地性保存了历史流过的痕迹，艺术品在不同历史阶段受传统影响所带来的变化，仅有原作才能够作为历史的见证者，所以在非原作那里，它获得了“权威性”。此外，“光韵”在其本质上具有保持了一种神秘性，源起于巫术的艺术作品与生俱来拥有一种神秘色彩，人们将被神秘包裹的艺术品推向“膜拜价值”，在这一艺术中，重要的不是它能被全体所看见，而是它的存在本身就具有意义，由于这种意义的纯粹性，既不指向现实中的利益关系，同时又能够满足人们的审美欣赏，所以“光韵”本身又是一种无功利性的。

从艺术审美的主客体双方来说，“光韵”指“在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。”[1]13本雅明试图用一种构建意境的方式来对这一概念进行解释：它建构了一个独特的时空意境，即“在一个夏日的午后，一边休憩着一边凝视地平线上的一座连绵不断的山脉或这根树枝的光韵在散发[1]13”。由此可见，“光韵”的形成是一种总体上感觉的营造，它来自审美主体与客体之间情感的往复回流，既是主体将感情投射到审美对象上，同时，审美对象又向主体散发一种韵味，因此这是一种指向心理的审美距离在联结主客双方，是物与我之间的情感交流，是一种主客的双向互动。在这种艺术欣赏中，正是主客之间保持了一种“一定距离之外但感觉上如此贴近”的距离，才使得两者能够进行审美上的交流。此刻审美对象向主体展示了它特有的神秘感和生命力，主体持一种凝神静观的态度完成对对象的审美观照，从而在艺术营造的意境中产生“像外之象”的审美体验，而“光韵”的魅力在此刻得以显现。

在对本雅明“光韵”内涵的阐释中，应当看到机械复制时代中艺术即时即地性以及原真性的消逝已成为一种不可逆的趋势。在本雅明看来，真正将“美的艺术”推向“后审美艺术”的不是机械的物质生产[1]185，而是大众在娱乐消遣中对“审美距离”消解，“消遣性接受随着日益对所有艺术领域的推重而受到人们重视，而且它成了统觉已发生深刻变化的迹象”[1]187，艺术的“光韵”在消遣性中走向消逝。

1.2 “光韵”的消逝

“光韵”的消逝源于一种艺术与接受者之间审美距离的失衡。在前机械复制时代，艺术品是人们能够驻足欣赏的对象，以“光韵”的产生为标志的作品与接受者关系之间存在着一种不可接近性，即“不管如何接近仍保留距离的独特现象”[3]，作品与观者之间的审美心理距离为两者的沟通提供了条件，而观者正是借助距离来完成一种“凝神关照”和情感交流。

自机械复制时代以来，艺术大批量的复制使它失去了独一无二性以及高高在上的膜拜价值，变得唾手可得。艺术正遭遇一种“形象贬值”，“从来没有一个时代像我们今天这样，视觉形象从各种意义上说都变得一文不值”[4]，人们被铺天盖地的图像所包裹，就图像本身来说，低质量的内容代替了其艺术性，就接受者来说，图像的泛滥造成了接受者忽略了对其意义的思索，两者共同诱导了消遣式的观赏，审美距离遭到消解。

具体来说，在艺术内部，机械复制和数字共享为艺术生产提供了温床，一方面，它特有的即时即地性以及原真性通过技术生产变得毫无意义，它以各种“变体”的形式出现在人们面前，对艺术的欣赏不再仅限于特定的场所，如博物馆、大教堂，因为这些在卧室里也能完成；另一方面，由机械复制生产出的作品脱离了艺术家匠心独运的艺术创造，变得千篇一律，它在问世的那一刻就注定其意义的贫乏。从外部来看，欣赏主体从少数艺术爱好者那里转向了大众，艺术爱好者通过凝神专注沉入了作品之中，在大众这里，他们“超然于艺术作品而沉浸到自我之中”[1]63，沉浸于远离艺术的生活世界中，而大众所追求的不再是“光韵”的美感体验，而是一种生理刺激下的“惊颤效果”。对艺术消遣式的把玩，背后是大众对其意义的自觉抵制，他们拒绝对艺术进行意义思考和价值挖掘，艺术被大众重新赋予新的特征——消遣性，“他们对艺术品一会儿随便冲击，一会儿洪流般蜂拥而上”[1]63，对艺术的凝神关注转而变成了一场全民性的文化狂欢。

艺术内部与外部的变革改变了艺术接受的方式，打破了存在于作品与观者之中的距离平衡。从个体欣赏到集体狂欢，从沉浸作品到沉浸自身，娱乐消遣代替凝神静观，一种深层的意义思考被浅层的感官刺激所取代。在这种变化中，“震惊”式的体验成为新时代的宠儿。

2 “震惊”式审美体验特征

“震惊”(shock)，又可译作“惊颤”，它是一种新的都市审美体验，指暴露在人群中而引发的的一种短暂的、瞬间的心理体验。在波德莱尔的《给一位交臂而过的妇女》一诗中用来表述邂逅过后“犹如癫狂者浑身颤动”的感受，本雅明则认为其“提供了一种惊颤形象，一种具有灾难性的形象”[5]。作为一种现代性的审美体验，其“灾难性”表现在以下两个方面：

2.1 去经验化

在本雅明看来，“去经验化”的审美体验是灾难性形象的具体表征之一，它指人们在艺术欣赏时，其经验不再受连续性、重复性原则的支配，即不再从以往记忆中搜寻与该艺术的契合点而进行经验整合，达到主客体间历时与共时性的审美交流。相反，“去经验化”意味着调动观者的即时性感受，获得一种不熟悉的、不可预言的“惊颤”式的快感体验。

在碎片化、奇观化的视觉形象面前，审美主体的想象空间被强烈的视觉冲击所替代，改变了人们结合经验来寻求艺术目的的思维方式，由此传统经验与现代艺术的对话空间遭到严重挤压。以沉浸式艺术为代表的视觉艺术旨在消除观者与艺术之间的审美距离，以期让观众沉浸其中，但需要思考的是参与者身体的沉浸是否能够带来心灵的沉浸。teamlab新媒体艺术团队打造的“无边界美术馆”将艺术与技术结合，主张“打破一种艺术和另一种艺术、艺术和游客以及自己和他人之间的界限，让来访者融入艺术，成为艺术的一部分。”“群柱”主题中，观者置身于形状各异的水柱当中，水流的方向会根据人的走向来改变，并且会随着观者的移动而移动，参与者切身感觉到自己也是作品的一部分。在这种场景下，传统经验毫无用武之地，参与者的眼睛负责接收视觉信息，在大脑对信息简单处理后便做出即时性反应，一种身体上的交流代替了心理上的交流，视觉体验代替了心理体验。

沉浸式艺术带给观者的这种瞬间性视觉体验由于其强烈感官刺激而让人陷入短暂的迷茫和震惊之中，带给人一种感官与传统经验的断裂。在前机械复制时代，艺术与观者之间始终处于一种生理和心理上的距离平衡，观者与艺术的距离不远不近，如本雅明所说“一定距离之外但感觉如此贴近”，人能够通过在与艺术不远不近的距离中调动经验来和眼前的景象形成对话，从而超越眼前之景构建心中之景。机械复制时代以来，艺术更加偏向于增强人的视觉体验，即一种生理上的距离被无限拉近，造成传统经验被眼前的视觉奇观所隔断，而人对于艺术的心理距离却被无限拉远，人们选择沉浸于自我之中，即沉浸于一种即时性的感官刺激，并醉心于眼前的安逸中。

2.2 泛审美化

审美距离在艺术欣赏中不仅起到了沟通艺术与传统经验的作用，在艺术与非艺术之间它还使两者之间保持了清晰的界限。在传统艺术观赏中，观者通过与艺术的交流而唤起情感与艺术世界的共鸣，从而获得不同于生活的审美体验。而当下的沉浸艺术、互动艺术等艺术中，审美距离被空间上的物理距离所取代，人们追求一种快感体验与自我满足，而不再思考此外的意义世界，从而使娱乐与艺术的边界变得混淆不清。迈克尔·拉什在评价当代艺术时就认为艺术需要一种约束属性，从而避免将艺术推向娱乐消遣的附庸，“一个高科技的活动或游戏，虽然可能含有技巧性的成分，但并不是我们定义的艺术……艺术还是要做它总是在做的事”[6]。迈克尔·拉什表达了对新型艺术流于娱乐的担心，艺术的边界问题在飞速发展的数字技术时代尤其值得关注。

在互动艺术中，观者容易陷入一种由碎片化表达所带来的快感体验当中。以电影中的弹幕语言为例，传统电影的观赏方式是电影作为一种独立叙事向观者讲述一个故事，而在弹幕语言产生以来，形成了“人与媒介与环境融为一体”的跨屏叙事现象，屏幕不再是电影叙述者的单方面表达，观者与媒介共同生产电影内容，从而使审美接受样态出现流动、多样以及动态等特征。一方面实时发送弹幕使得接受与反馈同步进行，实时互动；另一方面，弹幕的出现也使得审美接受从完整走向碎片。应当看到，弹幕投放者投放的是一种即时即地的直观感受，更多的是与电影细节等视觉兴奋点的回应，忽略了从电影的完整结构出发来把握主题，使得电影意义在碎片化的弹幕语言中遭到了娱乐式的消费。

艺术由一种凝神静观而变成一场狂欢化的互动，人们对于艺术意义的关注转而变为对艺术形式的快感满足和碎片化表达。娱乐性质在新媒体艺术中成了一种难以避免的倾向，在对艺术的消费中，艺术与娱乐消遣的界限开始模糊不清，艺术呈现出泛审美化的趋势。

3 “救赎之路”

通过本雅明的“光韵”概念，人们可以借此批判和反思当下艺术的震惊式体验，从而实现对艺术的审美救赎。从震惊式体验的来源来看，它产生于现代都市人的生活之中，是在现实生活中截取的新奇片段，并通过技术手段将其加强，从而获得震惊体验；从它本身的特点来看，震惊体验的目的是使人沉浸于自我之中，这就容易导致审美主体的自我满足，不利于与艺术本身的沟通。根据本雅明的观点，可以从艺术与现实距离与艺术自身距离两个角度对当下艺术发展提出建议：

3.1 艺术与现实距离

艺术与现实始终是一对不可分割的关系，艺术来源于现实，并以艺术的独特方式来表现和反映现实。在技术迅速发展的前提下，艺术对现实的复现已成为可能，但需要思考的是，在艺术反映现实的问题上，是不是意味着艺术就要模仿现实或重现现实。本雅明发现由于技术手段对艺术生产和接受的介入而导致了艺术光韵的衰落，电影、摄影等都能够轻而易举地对现实世界进行完美复现，可是艺术的审美价值却与此成反比。一方面，对现实的复现使其丧失了艺术自主性，即艺术的自为存在性特征，它独立于社会存在，同社会保持距离而不是社会的同谋；另一方面，艺术对现实的复现反映了现代人对当下物化社会批判性思维的丧失，阿多诺认为，“艺术只有具备抵抗社会的力量时才会得以生存”，“抵制导致社会的发展，而不直接模仿社会的发展”[7]，在艺术与生活保持距离的前提下，艺术才能实现对社会现实的审视和批判，才能实现其审美救赎。

对艺术的审美救赎首先要处理好艺术与现实的关系。虚拟现实技术、全息影像技术等数字技术在艺术中得到广泛应用，并成为现代艺术不可或缺的组成部分，它们都旨在对现实的真实模仿以及复现，达到使观众仿佛置身于真实世界的艺术效果。在2016年重庆“虚拟车间”的展览现场，作品《断头考》成为关注的焦点，观众需头戴VR眼镜参与到虚拟场景当中，当观众通过虚拟技术看到自己的头颅被砍掉并在地上翻滚时，逼真的场景使观众陷入恐惧和慌乱之中。技术增加了艺术体验的真实感，但是真实的体验感并不能说明艺术审美价值的高低。一方面，技术增加了艺术的感染性和吸引力，另一方面，对于现实的过度模仿使得现实与艺术的边界模糊，艺术对现实的反思和批判功能丧失。阿多诺认为艺术并非要体现现实世界本身，而是“仿佛如此的东西”，正如齐美尔所说的“好像隐隐约约地告诉我们，并没有把真实情况十分明确地表达出来，而是留了一手。”[8]

无论是齐美尔还是阿多诺都在强调艺术与现实的距离，对现实的反映并不意味着要同现实站在一边，成为现实的一面镜子。艺术的审美性在于与现实保持了一段不远不近的距离，既能够对现实有清醒的认识，同时又不同于真实现实，而是在艺术创作中为其诠释和想象留下空间，这才是艺术的目的。

3.2 艺术与审美接受主体距离

由技术所支撑的艺术形式在一定程度上对人进行了一种隐形控制[9]，即人对艺术做出的反应实际上都受到了技术的控制，人要参与到艺术当中来，首先就要按照预先设定的规则进行操纵，参与者在其中扮演一个按照指令进行操作的机器人形象。这一艺术体验从表面上看增加了艺术与参与者之间的互动，实际上参与者完成的是一种由技术操控的无意识操作，这形成了一种自动化的艺术感知方式，既削弱了作品的艺术价值，同时也剥夺了接受者进行二次创作的权利。一部完整的作品是审美创作主体与审接受主体共同作用下完成的，在艺术创作中审美距离的营造对艺术接受产生重要的影响，反之，接受主体在审美距离的关照下，会生发出对作品的不同解读。当下艺术接受的自动化和艺术性的消解现象与日俱增，艺术各组成部分之间相互影响、彼此冲突的感觉逐渐消失，使得在艺术欣赏过程中由审美距离生成的审美感知变成了一种自动化的形式感知。对此，应加强艺术中审美距离的营造，增加艺术可诠释的空间，搭建“有意味的形式”，让艺术接受者重新建构作品意义，感受艺术丰富的思想意蕴。

改变自动化的艺术感知是一个将接受者从无意识地接受转变成主动创造的过程，其实也是一个审美距离的制造过程，即开拓出艺术与接受者交流的空间，使艺术的意义得以现实化。伊瑟尔提出“召唤结构”这一概念，意在突出作品中的空白性、不确定性以及否定性对接受者进行意义诠释时的积极意义[10]。伊瑟尔认为作品中包含许多“意义的不确定性”和“意义空白”，能够促使接受主体在艺术欣赏时运用想象力，填补意义空白并赋予作品以确定的含义，从而使艺术接受过程变为一种“再创造”的过程，伊瑟尔的这一理论思想对于当下艺术发展具有重要的指导意义。在人们趋向于获得“惊颤”体验的艺术欣赏中，应该在确保提供充分的理解信息的前提下，注重对作品空白性以及不确定性的制造，以此来延长艺术与接受者之间的审美距离，从而调动创作者自身的想象力和创造力，真正实现作品与接受者之间的互动，共同完成作品意义的生成。

从艺术与接受者关系的角度来看，技术的进步一方面推动了双方之间的互动交流，另一方面也压制了接受者进行艺术再创造的想象力，所以在当下的艺术发展中更应该建构起艺术接受双方的审美距离，为艺术增加可供挖掘和探究的意义空间，使双方能够在交流中完成艺术的审美感知。

4 结 语

审美距离的存在使艺术接受的双方保持沟通交流的状态，通过审美距离接受者在艺术中体味到其中蕴藏的深刻含义，并结合接受者自身的审美经验、人生阅历等形成对艺术的独特解读。由此，欣赏艺术的过程也就成了双方情感交流、情感共鸣的过程。在本雅明的思想中，传统艺术散发着“光韵”的美感，而机械复制时代下艺术的“光韵”却逐渐走向衰竭，在由传统向现代发展这一进程中，艺术接受双方的审美距离遭到消解，“光韵”的美感体验被一种“惊颤”所取代，审美开始出现去经验化、去审美化的趋向，而这使得“光韵”最终走向消逝。艺术接受出现的娱乐化、消遣化、表层化等问题比任何时候都需要一场审美救赎。无论是在艺术与现实的问题上，还是艺术与接受主体的问题上，都应重视审美距离在艺术中的作用，保持一种“不即不离”的距离，才能促进艺术的健康发展，实现对艺术的审美救赎。