梅兰芳和他的书——梅兰芳回忆录《舞台生活四十年》俄文版(1963)序文

[苏联]V.科米萨尔热夫斯基 马臻加 译

在锣鼓声中一个动作优雅而妩媚的女人走上舞台。她的动作如同舞蹈。她忽而迅速地转圈,忽而突然停住,急剧地转头并把目光投向自己的舞伴,又忽而跟着音乐的节拍甩起古老戏剧服装长长的袖子。似乎觉得,有某种看不见但又牢固的线把她的每一步,她的每根手指同乐队伴奏相连。

这时女人的手里闪耀着一把剑——最开始是一把,然后又来一把。剑舞!女人在她的佑护者楚国国王项羽面前跳舞。她想为因战斗而满心阴郁的统帅注入新的激情。她的动作变得更有力、更勇敢。而后,她边跳边唱。非常响亮的假嗓充斥着整个剧院。

女人的杏仁形双眼开始变得忧郁,忽而闪着勇敢和愤怒。她的每个内心活动,就像舞蹈和歌唱表达的一样,与乐队的旋律密不可分,与每次的击鼓声和婉转起伏的胡琴声紧紧联系在一起。

身段、唱念和巨大的戏剧天赋完全而自然地结合在一起,使这门令人惊叹的艺术变得卓越。在这门艺术里令人心醉的优美同主人公的英勇相结合,灵魂的谦卑同数学般的精准性相结合,对民间戏剧古老传统的尊重和大胆的创新相结合。

北京一夜,古老的经典戏剧《霸王别姬》女主角的表演令我们觉得惊艳,该角色的扮演者是中国伟大的演员梅兰芳。

他当时64岁,但相信他64岁完全不可能。在我们面前的舞台上是年轻而勇敢的虞姬,宁愿自己拔剑自刎也不愿向敌人投降的中国传奇女子。

当我们想出版这本书的时候,电报带来了令人悲痛的梅兰芳逝世的消息……

不久前他还来莫斯科做客,我们听到了他平常生活中低沉的嗓音,当他开始娓娓动听地向我们介绍自己的角色时,我们欣赏了他那双仿佛会舞蹈的双手。他的艺术对我们来说就是奇迹。

在每个大牌演员的技艺中,有这样一种“神奇的”元素,可以在舞台上掌控彼此有别的各种面貌的人物。梅兰芳创造的最丰富的一系列中国女性形象再现了农民、爱打架的人、忠贞烈女、皇后和小仙女,“神奇”的元素显而易见。

我们在那次见面中无止境地向这位朴素的、和蔼的、专注的而又十分沉稳的人发问,询问他演技的“秘密”。

现在梅兰芳已经不能回答我们的问题了。他成了京剧的历史和神话,但他同专职人士、同观众、同所有喜欢戏剧的人的对话直至今天也不会中断。梅兰芳编写的书会同人们对话。

以谈话—回忆录的自由形式写成的这本书让读者有机会研究一个著名演员是如何在数十年间磨砺和提高技艺的,使人们了解他有关京剧艺术原则和发展道路的思想,帮助人们走进中国传统戏剧的迷人世界,梅兰芳在它的革新中扮演了诸多著名角色。

梅兰芳于1894年出生在北京李铁拐胡同的一所老房子里,那里生活着他的父亲——当时小有名气的演员梅竹芬。

梅家很久以来独具艺术灵感。梅兰芳的曾祖父在泰州有个小商铺,专售精美的小佛像。老人家把对古老的艺术、古神话人物及其动作的轻盈优美,和对精雕细琢的技艺的热爱作为遗产传给了自己的儿子——梅兰芳的爷爷,他当时已成为著名京剧演员。

梅兰芳的爷爷叫梅巧玲,在旧中国成名前曾经历过艰难的学艺生活。他很小的时候就被贩卖儿童的人卖到戏班班主手里。残酷的木棒打手或打脸是这个学校里戏剧教育的基本“方法”。但梅巧玲经受住了这些考验。他如饥似渴地向老演员学习技艺的秘密并努力地理解生活。他就这样成了大师。经过对传统京剧众多角色的诠释,他成为这些戏剧改革的奠基人。而他的孙子后来在舞台上荣耀地实现了这些改革。

梅巧玲的儿子同样为自己选择了艺术之路。

梅兰芳的父亲从扮演老人和年轻人起开始了自己的舞台之路,后来转向扮演女性角色。也正是扮演同样的女性角色,他的儿子获取了世界殊荣。

梅兰芳的父亲很年轻就去世了。他26岁时,严重的脑膜炎夺去了他的生命。

梅竹芬逝世后他的弟弟梅雨田成为梅家的老大。他是京剧界最有天赋的著名音乐家之一,中国舞台上的第一琴师。他长期为当时最好的演员谭鑫培拉胡琴伴奏。内行的人相互间分享喜悦的时候,演员和伴奏者完美地融为一体。

就是这样一个家庭,一代又一代地继承着中国民族艺术的光荣传统。

梅兰芳获得了珍贵的遗产。但家庭的荣光和传统并不能确定继承者的命运。遗产可以落在无所事事的懒人手里,可以被游手好闲的人挥霍掉,还可以在天才和勤奋的人手中通过其劳动悄无声息地成倍增长。梅兰芳的一生充满忘我奋斗的时光,他的头脑中每天都在掀起如何完善自己艺术的思想风暴。

一次在北京,我黎明时刻出去遛弯,大约早上六点钟时走到绿树成荫的孙逸仙公园。烈日炎炎的日子里,北京人喜欢在这里的湖边和凉亭里打发时光。在公园附近的宫墙边,我看到令人惊奇的一幕：很多年轻人脸朝向墙高声喊嗓并朗诵着某种庄重的念白。正如人们向我解释的,这是戏剧学校的学生在练声。

走向公园深处,我看到一个大约六岁的小女孩从林荫路走来。有一位受人尊敬的老人胡子已灰白,但动作轻盈,酷似年轻人。小女孩在他的带领下练习极其优雅的剑舞。实际上,这就是古老的剧本里女主角虞姬的舞台角色。

我也亲眼目睹了梅兰芳的“秘诀”之一。为了达到梅兰芳所拥有的那种艺术顶峰,需要献出毕生的时光。并且我恍然大悟：无论梅兰芳的天才怎样的绝无仅有,在这个国家里他不算是例外。这里所有人民的感受力都是那么美好。

梅兰芳在他八岁的时候开始学习演员艺术。从他的书中我们了解到他是怎样艰难地开始自己的路。他曾经腼腆和内向,他的眼睛毫无表达能力,声音也很弱小。“祖师爷没赏你饭吃!”——他的第一任老师生气地说道,并拒绝了这个“无能的”学生。

梅兰芳投入到同自己不完美的天赋的斗争中并取得了胜利。他在书里回忆道,早上五点钟就和自己的老师吴菱仙来到城墙附近的旷野上,就是我在孙逸仙公园看到的很多年轻人所在的地方,进行几个小时的吊嗓。然后这个孩子在背诵好十部老剧本的同时,要重复二三十次老师给他布置的经典唱段和念白。

这些剧本再现了英雄的战斗和功勋故事,重现了善良的和凶恶的魔术师的古老神话,讲述了高尚的无私奉献的爱和卑鄙的阴险。经常有些情节来自于中国著名古典小说《三国演义》《水浒传》《西游记》,但这些剧本绝大多数没有作者,他们由民间智慧集体创作。

梅兰芳如饥似渴地汲取着这些养分。他进入的戏班表演的剧种属于传统戏曲的基本形式之一,写入中国传统舞台的历史,称为“京剧”;在中国也可以称为“首都的”“北京的”音乐剧。中国有很多种传统戏剧,它们以戏剧的音乐伴奏形式、演员的歌唱气质、乐队的组成、方言、同一剧本的一系列不同的舞台和形象戏剧处理方法而互相区分,但与此同时保留着所有传统京剧的基本特点。京剧,可能更多地表达了中国传统戏剧艺术的本质。梅兰芳是最著名的京剧大师之一。

但是为了成为一名京剧演员,年轻的梅兰芳必须掌握更多不同种类的技能。在歌剧中演员应会歌唱,在舞剧中需要会舞蹈,在话剧中要掌握舞台动作和台词,在马戏中需要会腾跃、旋转行进,并且学会许多杂技动作。京剧要求演员同时掌握所有这些技能,并同步有机地组织在一起,但欧洲戏剧就连其中的一种技能都不了解。

毫无疑问,我们经常有歌剧演员或芭蕾舞演员同时又是很好的话剧演员;但他的话剧天赋表现在他能歌善舞,以自己的艺术手段来创造舞台上的某个形象。在欧洲的轻歌剧中,戏剧性对话和歌舞是互相穿插着的。但京剧这种精湛的演技令舞台上一边歌唱一边表演的演员那种充满了敏锐的节奏感和音乐感的身体语言变成了“舞蹈”,这种技艺可以让令人惊叹的悲剧独白立刻变成一系列闪亮的杂技空翻或具有特殊象征性的动作。这些动作以自己的且中国观众完全懂得的语言,揭示了正在发生的事件的最深层次含义——这种技术只适用于中国剧院的演员。

学生若想把自己培养成为一名京剧大师,还应该掌握一个特别重要的事项,如果可以这样说的话,就是“挑戏笼子”,它是传统京剧特有的组成部分。从城市到城市,从乡村到乡村,旧中国的流浪戏班不能随身携带很复杂的舞台布景。同时,他们编排的剧本,讲述着皇宫和天宫,讲述着英雄穿山越岭、长途跋涉和远征。这就只剩一种解决办法：用演员的技艺替代舞台布景。演员应该用自己的行为和一系列虚拟的、象征性的,有时又是完全现实的“造型动作”向观众解释,事情在哪里发生。是的,这要求观众们有足够的想象力。京剧观众过去具备而且目前仍然具备着这种宝贵的素质。

于是产生了特别的词语“造型动作”(指身段),开始自己演员之路的梅兰芳需要研究这个词。他应该知道,正如所需要的,掀起长袍的下摆并轻轻地甩甩衣袖,同时眼睛向下看,就是让大家明白,女主角正从桥上跳下来;他应该掌握象征着野鹅飞行的复杂的扇面波浪状动作;应该学会跨过台上不存在的群山,在假想的河里游泳,打开假想的门,驾驭假想的马,做更多的复杂事情,因为在中国舞台符号和舞台象征语言几乎如同语言文字一样包罗万象。为了完全掌握这门语言,梅兰芳应该让自己的眼睛善于观察且变得敏锐,让自己的身体有力量,易于控制且变得灵活。这有时是残酷的,但又是必修的功课。

让那些认为演员生活是令人向往的轻松的人们都读读梅兰芳的书吧!

如果您有机会在黎明时向他北京家里的小天井看一眼,您可能会看见,梅兰芳晚年仍练习复杂的舞剑艺术,或者他手里会拿着一个大水罐,对着它念整段的独白,为了练声(也避免吵到家人)。这就是获得世界声誉和终极完美的演员做的所有练习。

甚至当梅兰芳休息的时候,就像他年轻时代所做的,养鸽子,晚些时候他养花或者画画——他从休息中取得了对自己艺术的宝贵经验。

在鸽群面前挥舞着长杆,他伸展了肩膀和双臂。鲜花告诉他如何搭配戏服的色彩。他的美术老师——伟大的齐白石先生给了他智慧的建议,教会他更敏锐地感知线条和颜色。

读这本书的时候,你会惊讶,在梅兰芳身上丝毫没有演员常有的那种妄自尊大和虚荣心;他接受任何的建议,任何的评论,哪怕其中有一丁点儿的真理。比如有人对他讲,在他扮演了角色十多年的一出戏里,有一个汉字发音不准确。梅兰芳对这个问题进行了真正的科学研究,直到找到答案为止内心才归于平静。当他表演新的剧本时,他的朋友坐在厅堂里审视着每个动作;然后他们会到后台真诚地对他说：“这个不好,这个不太确定,而这个很好。”

对于那些在演艺生涯中享有盛誉的角色,梅兰芳研究了一生。“到现在我还记得努力奋斗的学徒时代”——他在自己的访谈之一中同许姬传讲道。在艺术家的严格要求之下,在对真正完美的热切追求中,他总结了他的艺术“神奇”的最重要秘密之一。其中也有其他的“秘密”,同样在此书中有所讲述。

在梅兰芳开始他的戏剧工作的时候,京剧里的戏剧构造的特质、演员角色和表演方式是严格规定的,似乎是完全不可动摇的。反派角色有一张麻白色的脸,圣灵、诚实的和英勇的主角是画有黑色或红色的脸,骗子和喜剧人物则是在鼻子上有白点,谦虚和勇敢的姑娘总是穿着特定的服装并带有头饰,在这样或那样的剧本里总是应该使用特定的动作造型,严格秉持确定的歌唱气质,精准地复制用几个世纪创作出的表演画面。

京剧里演员有四种基本角色。在女性角色的界定中,“旦”是“身着朴素衣装的女性”角色。忠诚的女性称为“正旦”或者“青衣”;同欧洲的嬉笑调皮的丫鬟相近的角色,在传统京剧中称为“花旦”(身着彩色衣装的女孩);女军人的英雄角色称“刀马旦”;半大女孩子称“小旦”(与我们的女扮男装的角色相近);上了年纪的妇女角色称“老旦”,喜剧老妇人称“彩旦”。

京剧的传统法则要求演员在此舞台流派范围内高度的专业化。扮演“青衣”的演员,不能扮演“花旦”,对于专门扮演女军人的演员,一生无缘于其他女性角色。

梅兰芳的爷爷用自己的舞台实践打破了这些严格限制演员的藩篱。他的孙子最终巩固了该剧种的“革命”成果：他同样成功地扮演了年轻女性的角色,机智的女仆,还有战争和幻想剧中的英雄女性。但梅兰芳比自己的爷爷走得更远：他重新审视了之前角色的合规的表演方式,赋予了他们新的生命。“我决定找到一条新路,它可以开启保存在艺术宝库中的无穷的财富”——他在自己的书中说。

在京剧历史的“前梅兰芳”时代,定型的舞台表达手段“永远”固定于每个演员。因此,表演“花旦”角色不一定必须拥有歌唱家的嗓子;表演的质量是演员的根本武器：表情、造型动作、喜剧方式。对女军人的角色来说必须很好地掌握击剑作战技巧。

特别乏味的是年轻女主角的行当——“青衣”。僵化的传统完全禁止对其“表演”：缺乏热情的毫无表情的脸,静止的姿势,在舞台上缓慢而拘谨的移动,她们应该只有唱念,不要求她们更多。“笑不露齿,行不摆衣”——是古老的戏剧法则对她们的要求。从实质上说,这不仅是戏剧的法则,也是如今远去的旧中国,封建中国的生活法则。

封建政权想把中国女性看成是缺乏个性的、受拘束的、缺失性格和意志的。梅兰芳在自己的戏剧革命中不仅仅是反对毫无生气的虚伪的传统;他以自己的艺术为手段同死气沉沉的生活法规作斗争。如同旗帜一般,梅兰芳抬高了中国女性的尊严、天赋、心灵的美感和无畏精神。他为在他之前模糊不清的“青衣”角色带来了话剧演员的技艺;在造型动作、声腔、舞蹈、表情的高超技艺的帮助下,他创作了深刻而真实的个性,全新开启了古老剧本的传统形象。

在梅兰芳之前,美女赵艳蓉的角色在京剧《宇宙锋》里既没有观众喜爱也没有演员喜爱。故事讲的是大臣的女儿反对权威的皇帝,装疯,也不服从父亲的命令,誓死捍卫对丈夫的忠诚。故事充满真正的戏剧性和社会意义。

但正如梅兰芳在自己的书中所讲,演员们面对如此丰富的内容该做些什么,在舞台上站立不动做“抱肚子”的动作,毫无激情的唱念,面无表情吗?梅兰芳饰演的并非暮年的赵艳蓉成为中国舞台上最受喜爱和最受欢迎的女主角之一。面具被现实女性的鲜活、忐忑不安的性格所取代,这个性格最初是阳光的、充满着年轻的优美,然而,随着赵艳蓉发现自己父亲的阴险和皇帝龌龊的强迫,便逐渐变得倔强和坚强。

梅兰芳扮演的这个角色里充满着异常丰富的心理细节。模糊的怀疑让位于发现真相的恐惧,焦急地找寻出路被平静地接受决定所替换,装疯的大胆的喜剧色彩被大笑所取代,在这笑声中可以看到受伤的心灵的泪和痛。最终,所有这些亮点融合成为真正的无所畏惧的悲剧主角,当着皇帝的面抛出果敢的话“普天下属于每个人”,而并非属于他一个人。

梅兰芳在《白蛇传》里扮演的经典白蛇角色是非常有人性的。剧本取材于古老的传说,讲述了水中之王白蛇如何变成女人,如何在西湖遇到年轻的许仙,如何互相爱慕,而凶狠又有嫉妒心的和尚法海是如何破坏了他们的爱情：法海说服许仙离开自己的“不诚实”的妻子,而把白蛇囚禁在一座古老的寺庙中。

梅兰芳扮演的白蛇不是女巫,不是有变形术的人,也不是故事里虚幻的人物,而是善于在爱中自我牺牲和捍卫自己爱情的几百万中国女性其中之一。

在“断桥相遇”的剧本中,与法海斗输了的白蛇遇见了从禅寺中跑出来的丈夫。这一幕需要对女性的心灵有多么深的认知!在她身上,有见面最初几分钟时忐忑的羞愧,有深深的自责,有原谅,有对自己爱人动情的保护,有为他而斗争的英勇决定,有搏斗之后还未冷静的愤恨,还有对丈夫和自己未来孩子的无尽的温柔。梅兰芳表演的《白蛇传》,是舞台艺术家对旧中国女性命运的激情讲述,使人们确信拥有追求愉悦和幸福生活的权力;与此相反,所有形式的法海仇视人类的阴谋诡计必败。

梅兰芳创作的深刻人文主义线条可以在他的任何一部作品中有所发现。表演《贵妃醉酒》时,很多演员都会把醉酒变成一场足够轻佻的折子戏,其内容是吟唱被皇帝失宠的红人的孤独,而他(指梅兰芳——译者)在这个似乎是舞台小摆设的一场戏中,却善于窥探女主角空洞的内心,理解她社会命运的悲苦,并凭着自己精湛的演技创作了细致入微的角色画面,这场折子戏理所当然地走进了他舞台经典作品之列。

没有必要在该文章里详细地重建梅兰芳的角色,因为他本人在自己的书中已经阐述明了。他详尽地分析了赵艳蓉(《宇宙锋》)、赵色空(《孽海记》中的《思凡》)、杨贵妃(《贵妃醉酒》)的角色扮演。最后讲到了在爱国主义民间戏剧《木兰从军》中对中国的圣女贞德——花木兰这一女英雄角色的把握。他的分析和讲解为介绍自己在这些剧本中的表演提供了机会,我认为,也为聚焦短期的舞台创作开辟了新途径。

这些关于全部角色的详细记载,记录了每个动作、音调、舞台场面设计、演员的所有内心的进程,他的思考和具体表现方式,为研究者提供了珍贵的材料,为年轻演员提供了可资借鉴的课程,为所有戏剧爱好者提供了迷人的故事。

梅兰芳创作的一百多个角色,一百多个女性形象,都是鲜活的,各有不同,她们都标志着梅兰芳艺术中最珍贵的东西,标志着真正的和充分的才华的体现。“演员永远应该化身于他扮演的角色……忘记他是个演员,就像与所扮演的人物融合了一样”——梅兰芳在自己的书中写道,也不止一次在书中强调,只有最深地理解主人公的个性,只有了解他的社会命运和社会环境,才可以为演员带来真正的艺术成就。独树一帜的、虚拟的京剧完全有别于拥有舞台系统的俄罗斯戏剧,京剧演员接触先进的俄罗斯舞台思想、斯坦尼斯拉夫斯基的思想非常有限。

“1935年我第一次来苏联巡演的时候,与斯坦尼斯拉夫斯基见面”,梅兰芳在发表于1953年《文艺报》杂志的文章中回忆：“首次见面我就被这位艺术家的真诚和内心的纯洁所打动。我们见了几次面,并且长时间的相互倾诉各自在创作中的快乐与悲伤,成功与失败。当我在莫斯科巡演的时候,斯坦尼斯拉夫斯基经常来看我的剧,我也在艺术剧院观看了他导演的剧目……斯坦尼斯拉夫斯基对我的友善鼓舞着我并在我内心留下了深刻的印记……去年秋天我重新拜读了斯坦尼斯拉夫斯基的著作《我的艺术生活》和《演员的自我修养》,又进一步认知了斯坦尼斯拉夫斯基体系。”

在书的第二部分,梅兰芳讲解了他在《贵妃醉酒》中运用的舞台程式之一。这是个别的,乍一看似乎是无足轻重的案例,但是它形象地说明了学习斯坦尼斯拉夫斯基有关人类行为逻辑的理论丰富了中国演员独特的演技这一事实。杨贵妃这一角色的戏剧传统规定表演这部戏的每个演员需要在其场景之一使用“卧鱼”的程式：演员应在舞台上蜷成一个半圆形,下蹲且左手做出规定的动作。大概某些时候这个程式曾经拥有某种现实的理由。几百年过去了,理由被遗忘,而程式留了下来。每个演员都认为必须采用它,却没有思考过,它究竟意味着什么。因此,在这种情况下失去了自己本源的传统变成了刻板的公式。演员可以娴熟地掌握它,而它却绝对无法促进演员真实地诠释角色。

一次,梅兰芳在赏花,他俯身去闻花香,不由自主地做了在舞台上为完成“卧鱼”程式而毫无理由做出的动作。于是,杨贵妃在此赏花!舞台活了。舞台场面设计的内在理由出现,而这个行为逻辑,梅兰芳也不止一次地在同斯坦尼斯拉夫斯基见面时谈起。

舞台现实主义——有丰富内涵的概念。它的诗化的语言可以是虚幻的、与生俱来和独具一格的。与生俱来和独具一格是传统京剧诗歌语言的特性。但每个现实戏剧体系的核心都有“有关人类命运、人民命运的具象故事”。这就是为什么由斯坦尼斯拉夫斯基创造的舞台“人类行为学”的睿智科学对世界所有戏剧,包括对梅兰芳的戏剧,如此贴近并如此富有成效。

“卧鱼”程式的故事,当然只是细节,只是个别现象,说到有关斯坦尼斯拉夫斯基对这位伟大的中国演员创作的实质性影响,就是帮助他争取传统京剧拥有真正属于人民的人文主义开端。

斯坦尼斯拉夫斯基同样对梅兰芳的艺术有着特别高的评价。

我记得,在斯坦尼斯拉夫斯基去世前不久,他同自己工作室的学生们进行了最后的交谈,全神贯注地为他们讲解了梅兰芳精湛的技艺、令人叹为观止的音乐天赋和优美动作。斯坦尼斯拉夫斯基说,舞台上体现生活真理有各种手段,演员应该完全掌握这些手段,就像梅兰芳能够掌控自己的身体一样,例如他的双手——斯坦尼斯拉夫斯基当时说——可以写一部叙事诗。

“向梅兰芳学习技艺的精准性吧!”——斯坦尼斯拉夫斯基建议自己的学生。

在梅兰芳北京的家里,在他所喜欢的齐白石的作品旁边,我看到一张大照片,是梅兰芳同斯坦尼斯拉夫斯基的合影。

这张照片象征着连接苏联和中国舞台的彼此滋养的深厚友谊。

有趣的是,1953年梅兰芳出访朝鲜为中国志愿军和朝鲜人民军战士演出时,士兵们为讨演员欢心,在他的床上挂了这张照片——与斯坦尼斯拉夫斯基的合影。他们明白,这张照片对他有多珍贵。

很多能够解释梅兰芳神奇技艺的秘密,读者都可以在他的书里有所发现。但这些“秘密”中有一个主要的、关键性的,假如一个艺术家不能掌握它,那么无论他有多么天才多么坚强,任何时候都不能达到梅兰芳所达到的那个艺术顶峰。一个演员如果忽视这个“秘密”,就会像《舞台生活四十年》的作者令人信服地指出的那样,很容易“与闭门造车的人一样,当上路时才发现轮子与轨道不相符”。

梅兰芳的主要“秘密”在于,虽然他一生成功演绎了诸多古老的剧本,但他热情支持自己时代优秀的思想和事物,了解人民生活,从而知道人民期待从戏剧中得到什么,他深深的爱国主义和对人民的爱把剧本转化成为轰动一时的时代现象。正是因为梅兰芳善于倾听自己时代的“音乐”中的英勇的革命的基本旋律,看到引领他的“轨道”,深刻理解未来走在这条道路上的数百万人,他才能完成民族传统戏剧创新的大量工作,这确定了他在中国舞台历史上的杰出地位。

梅兰芳生活在动荡的社会。他的生活开始于中国“满清”时代统治的时期。他出生那年中日战争打响了第一枪,同年民主人士孙逸仙创建了革命组织,开始了为中国人民争取独立的斗争。他的创作生涯经历了中国人民为自己的自由而奋起抗争的革命风暴时代。

义和团起义、1911年革命、反对军阀袁世凯独裁的斗争,如同对俄国伟大十月革命和强大而有魅力的列宁思想的回应而爆发的反皇权和反封建的五四运动。

之后开始了为成立新中国英勇奋斗的几十年。国民党的叛变、日本人的围攻、中国红军万里长征的传奇诗篇、延安窑洞里的“共产主义学校”,最终迎来了旧制度的覆灭、中华人民共和国的诞生,中国人民在社会主义建设中取得了成绩。在所有这些风雨飘摇的英雄年代,梅兰芳始终同人民一道,相信人民的革命思潮。1959年梅兰芳加入中国共产党。

在国民党怯懦、投降主义政策影响的混沌日子里,梅兰芳在舞台上的爱国主义戏剧《抗金兵》《木兰从军》中树立了自己大无畏的著名古代女英雄形象,成为他这一代高尚的道德标杆。当出现一些要求艺术家积极影响生活的问题的时候,梅兰芳敢于打破已有传统,把丝绸和镶金的古典剧服换成了现代服饰,出演反映当下紧迫问题的剧本。这些现代戏剧,像《孽海波澜》或《一缕麻》,勇敢地对旧中国女性无权的地位提出反对,迫使不止一个中国家庭对自己女儿的命运进行深刻思考。

艺术家的爱国主义和公民良知是梅兰芳的最高法规和艺术标准。在日本侵略时期,梅兰芳不愿为侵略者表演,抗议性地蓄起胡须,拒绝在剧院工作。中华人民共和国宣布成立后的日子里,中国政府号召中国艺术大师重新评价古典遗产,把珍贵的人民文化本质从一切非固有的、过时的封建思潮影响中解放出来。梅兰芳审视了自己的剧本,为了宣传新思想而毫无惋惜地告别了曾经得到好评的角色。

“这里我想说,为什么在我的剧目中我停止了《刺虎》的表演”。梅兰芳在《文艺报》刊登的文章中说：“在几十年间,基于之前主角的表演技术经验,我继续独立研究剧本的主人公,并在此方面耗费了大量的时间和精力。我多次在国外表演这个剧本,很受欢迎。但现在我发现,费贞娥打死了农民革命领袖是反动行为,是奴性现象,在舞台上不该占有位置;我明白这样的剧本是有害的,决定毫不吝惜地从自己的剧目中剔除。”

梅兰芳作为一位改革者和传统京剧孜孜不倦的宣传者有巨大的意义。他无论在哪里表演——在自己的祖国或是在苏联,或是在纽约、东京、巴黎①梅兰芳没有在巴黎表演过,或是作者的笔误。,又或是在遭到破坏的平壤——他都会俘获成千上万的新朋友和对中国戏剧艺术崇拜者的心。

最近几年梅兰芳特别经常在国内活动,在同建筑工人、冶金者、矿工的交往中为自己的创作找到新的力量和灵感。

1958年蒋介石的炮兵炮轰台湾海峡,在福建前线的第一线可以看到为战士们表演自己的经典角色之一的梅兰芳。

某个时候,这位著名的演员只是在自己巡演的时候离开中国边境。最近几年他经常远行,为了扮演他的完全另一个“角色”：梅兰芳是中华人民共和国著名的社会活动家之一。他以世界人民和平大会亚太国家代表的身份参加了在维也纳举行的世界人民和平大会。中国人民选举他为人民代表大会的代表,他是中国人民政治协商会议常务委员会的委员。

梅兰芳领导了在新中国成立后创建的中国戏曲研究院,并任中国京剧院院长。

“老一辈的人正在离开,而年轻人还没有成熟,我就像坚守岗位的艺术战士,应该顽强奋斗到筋疲力尽为止”——梅兰芳在自己的书中写道。只要他还有力气,他就坚信自己的职责,他就不会离开自己的岗位。

前不久在《戏剧报》杂志中有幸读到这本书的第三部分的开头,是梅兰芳在自己生命的尽头写下的。他急于向年轻人转交接力棒。

读者将会带着对伟大演员一生功勋的崇敬,带着对发掘他杰出艺术的鲜活兴趣而拜读这本书。这部著作在苏联的出版是联结苏联人民和中国人民生机勃勃友谊的见证。