“南方”的重构与先锋的续航——兼论苏童《黄雀记》的文学史意义*

刘 艳

( 中国社会科学院 文学研究所，北京，100732 )

《黄雀记》(1)该文所引《黄雀记》引文，参见苏童：《黄雀记》，北京：作家出版社，2013年。最初刊于《收获》2013年第3期，后出单行本——作家出版社2013年8月第1版第1次印刷，2015年获得第九届茅盾文学奖。苏童认为是自己的“标签”之作，“香椿树街的故事我写了很多年，围绕这个地方我也写过一些不成熟的作品，《黄雀记》是香椿树街系列中最成熟、最完整的一部长篇小说，我个人认为，它也是我的香椿树街写作的一个重要标签”(2)行超：《苏童：写作是一种自然的挥发》，《中外交流》2015年第8期。。虽然作家的说辞不应该被研究者和评论者过于地迷信和笃信，但苏童似乎应被视为一个例外，他对创作有着自己很多精到的见解，他的评论其他作家的文章也总是能够摸得作家作品的“命门”，比如他评论王安忆的《长恨歌》(3)苏童：《王琦瑶的光芒——谈王安忆〈长恨歌〉的人物形象》，《扬子江评论》2016年第5期。，他的创作谈和与研究者评论家的文学对谈，等等。所以，评论家程德培在评论苏童《黄雀记》的时候都禁不住说：“我更坚定了一种看法，苏童是当代作家中为数不多的一位自我阐释时常超越他人阐释的作家。”(4)程德培：《捆绑之后——〈黄雀记〉及阐释中的苏童》，《当代文坛》2014年第4期。由之，苏童的自我评价——《黄雀记》是自己“香椿树街系列中最成熟、最完整的一部长篇小说”和“香椿树街写作的一个重要标签”——恐怕是我们不得不重视的一个观点了。

一、“香椿树街”写作母题与“南方”的重构

“香椿树街”和“枫杨树乡”一直被目为苏童创作的两个显明的地理标签，确切地说，苏童创作了大量的悬浮于“枫杨树乡”乃至“城北地带”“香椿树街”的文本故事。苏童在接受记者采访时说：“我的一部分写作行动，可以说是一场持续的‘造街’行动。造的当然是香椿树街……我借《黄雀记》探索香椿树街的魂灵”(5)傅小平：《苏童：充满敬意地书写“孤独”》，《文学报》2013年7月25日。。“香椿树街”已经远远不是南方城镇上的普通的小街，苏童的“香椿树街”故事已经构成了一个庞大的家族和文本世界，也引起了研究者一直的关注和饶有兴味的统计。研究者在21世纪初就已经意识到，“香椿树街”已构成庞大家族的小说叙事，给读者脑海中形成影影绰绰的印象，这是一条南方城镇上的街道，但就像沈从文笔下“湘西”、莫言所写“高密东北乡”、迟子建建构的“白山黑水”“额尔古纳河右岸”等一样，是纸上的寓言世界，“一个空间和年代的标记”。

“香椿树街”文学叙事，在近20年前统计就有六七十万字的体量，在苏童小说中至少占比三分之一。从《桑园留念》(1984)开始，到20世纪80年代后期的《南方的堕落》，到90年代初的《刺青时代》和以及《城北地带》，苏童一直在继续着“香椿树街”文学叙事的写作。苏童自称这是他的“自珍自爱之作”。数量丰赡的以香椿树街故事为主题的短篇小说，加上一些长篇的篇章，香椿树街的人物出现在苏童的小说世界里，像小拐、红旗、美琪、王德基、彩袖、春耕、锦红等；打上了香椿树街地域印记的或面孔模糊或特征清晰的人物，各色小市民、市井人物、成长中的男孩和女孩、散发着青春成长荷尔蒙的香椿树街少年，等等；苏童小说文本中的香椿树街，于生活日常中又凸显着各种古怪、不寻常甚至是稀奇的事件，香椿树街的景致是既日常又特别的，“一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味，一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命，一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂……”(6)苏童：《自序七种》，孔范今、施战军主编，陈晨编选：《苏童研究资料》，济南：山东文艺出版社，2006年，第45-46页。，所有这些构成了一个城市边缘地带的特有景观。所以说，在当代的作家中还没有哪一个能够像苏童这样如此丰富地书写出一个城镇生活的风俗图画，当代的图画。据张清华统计，截止到2001年，苏童写“香椿树街”的故事，已经有六七十万字的样子。(7)张清华：《天堂的哀歌——苏童论》，孔范今、施战军主编，陈晨编选：《苏童研究资料》，济南：山东文艺出版社，2006年，第355页。而到了2014年左右，据研究者统计，以“城北地带”和“香椿树街”为主要背景的“南方”文学叙事，由近300余万字的小说文本组成。从最初的成名作中篇小说《妻妾成群》《红粉》，以及《1934年的逃亡》《罂粟之家》等，到长篇小说《城北地带》《我的帝王生涯》《蛇为什么会飞》《河岸》《黄雀记》等，还包括大量杰出的短篇小说，除极少数作品外，基本上都以“城北地带”和“香椿树街”为背景。(8)张学昕：《苏童：重构“南方”的意义》，《文学评论》2014年第3期。

苏童小说中以“香椿树街”为主体的“南方”，是一个什么样的南方呢？与现实故乡相比，恐怕更是一个文学原乡和精神原乡。王德威早在1998年就说：“苏童擅写过去的时代，更善于把当代也写成了过去，实在是因为他因循约定俗成的文学想象，赋南方予‘旧’生命。”(9)王德威：《南方的堕落与诱惑》，孔范今、施战军主编，陈晨编选：《苏童研究资料》，济南：山东文艺出版社，2006年，第317页。在王德威看来，枫杨树与香椿树构成了巴赫汀所谓时空交错的地缘背景，擅写“南方的堕落”和父老们“颓败的行径”，是王德威的结论。而后来的研究者也在思考苏童重构一个外乡人和本地人双重视角下的文学“南方”的意义。苏童用绵延了30余年的有关“香椿树街”和“城北地带”的小说叙事，以一个成长中的少年(回力球鞋少年、纸马少年，等等)眼睛的逼视，以及有关家族历史，暗含着暴力、逃亡、死亡和欲望等种种人性的故事书写，勾勒出了一条文学“南方”的文化经济和人文历史的脉络——从20世纪二三十年代迄今已近百年。这条脉络里，凸显着“南方”浓重印记的人物的命运沉浮和精神心理变迁。围绕香椿树街小说叙事，彰显出一种“南方”精神特征和地域文化特性的文本氛围。苏童以小说对“南方”不断重构，在不断“重构”南方中进行着先锋的转型和续航，可以说苏童对于“南方”的重构，逶迤至今。为苏童小说文本所不断重构的“南方”，被认为是近长江流域和以江浙为中心或地域特征的“江南”。在地域上“江南”或许可确切为：包括了苏、松、杭、太、嘉、湖地区。盛唐、南宋以降，强烈的阴性文化色彩和诸多地域因素，在文化地理上“完成”并形成了迥异于北方以及其他地域的文化症候和生活气息。(10)张学昕：《苏童：重构“南方”的意义》，《文学评论》2014年第3期。

在王德威看来，城北的香椿树街：“这是苏童纸上的第二故乡，绝大部分小说的发生地点。城北地带是个龌龊肮脏的区域，前清曾是厂狱行刑的所在。主要的街道香椿树街空负虚名，一棵香椿树也没有。”(11)王德威：《南方的堕落与诱惑》，孔范今、施战军主编，陈晨编选：《苏童研究资料》，济南：山东文艺出版社，2006年，第318页。苏童自己也说：“我从来不认为我对南方的记忆是愉快的，充满阳光与幸福的。我对南方抱有的情绪很奇怪，可能是对立的，所有的人和故乡之间都是有亲和力的，而我感到的则是与我故乡之间一种对立的情绪，很尖锐。在我的笔下所谓的南方并不是那么美好，我对它怀有敌意。”苏童一直持有“敌意的南方”的叙事美学。隔空望去，他小说中的人物之间总是有着一种隐隐的紧张关系。《河岸》里库文轩、库东亮父子，《城北地带》里王德基、小拐父子，等等，彼此之间皆充斥着紧张与隔阂的关系。

这种暗含着紧张和隐隐的敌意的人物关系，在《黄雀记》里面继续着。小说里，不仅保润有着以往“香椿树街”少年青春期特有的敏感、自尊与自卑，而且三个主人公保润、柳生和仙女之间的敌意同样存在，贯穿小说始终。每年春暖花开的时候，保润都会去一次鸿雁照相馆去跑腿取祖父每年照一次的“遗照”——误取了一个少女的照片，“她不笑，微微地咬着嘴角”，“正用一种忿忿的谴责性的目光，注视着这个世界，包括保润”。保润在柳生帮助下，第一次约会仙女去看电影，但保润只有一辆自行车，而没有罗医生那样的摩托车。保润负气，猛蹬自行车想甩开仙女时，仙女风一样向他追了上来。“她跑得很急很快，呼呼地喘气，书包里不知什么东西琅琅作响，那张狭小精致的脸孔被细雨淋湿了，闪烁着一圈愤怒的白光。她的表情以及奔跑的姿势，像是要奋勇缉拿一个可恶的罪犯。”然后竟然动手了，两个少女少年都被各自不同却又是共同的羞辱感、愤怒和怨恨所裹挟，仙女用书包打保润，保润还击以装水的可口可乐瓶子。两个人当时的感觉可能都是被柳生骗了——他们的约会，是柳生用“骗”来撮合的。仙女的确是气坏了，她“脸上有一种夸大的复仇的表情。因为剧烈的运动，她幼小而结实的乳房在衬衣下逸出动荡的曲线，那曲线上也燃烧着愤怒的火焰”。仙女对保润的这种明确的、却又不知所来何由的表现，更像是青春期少女少男负气的心理和行为，从此一直贯穿小说始终。而且不止是仙女与保润彼此之间，仙女对待其他人，对井亭医院的病人，对驯马师瞿鹰，对令她意外怀孕的庞先生，对待香椿树街的民众，尤其是对待曾经趁她被保润绑缚而强奸她的柳生，都有一种隐隐的敌意或者明显的敌意。保润与柳生之间也有敌意。与保润相比，或者说保润眼里的柳生，帅气开朗，见过世面，家里有钱，有高自己一等的形貌……两个年龄相仿的少年，在一个(保润)绑、一个(柳生)强奸，然后绑的人被强奸的人和受害者仙女嫁祸的“罗生门”式的事件中，真正的敌意就一直在保润和柳生之间滋生、角力直到最后的膨胀——最后保润出狱，与柳生、仙女一番纠葛，柳生娶妻婚礼后，保润去闹柳生的洞房，喝多了酒，三刀捅死了柳生。

《刺青时代》《城北地带》等小说都是典型的“香椿树街”叙事系列小说。其中《城北地带》曾经被视为“香椿树街”叙事的总结篇。《黄雀记》显然将此又向现实推进了一步——将20世纪八九十年代以来的香椿树街南方的故事、历史变迁及社会现实纳入进来。不仅《城北地带》里达生与美琪的青春与成长主题在《黄雀记》里继续延续着，而且苏童较从前更加贴近和全面地去拥抱时代和社会生活的现实，续写了20世纪六七十年代以后的中国社会现实。此前的《蛇为什么会飞》(2002)曾被视为苏童第一部直面现实的长篇小说，被一些研究者认为是当年的先锋派作家苏童的转型之作，但小说对社会现实生活的表现仍然难免有浮光掠影之嫌，王宏图也直言批评界对这个作品反应较为冷淡……与《蛇为什么会飞》相比，《黄雀记》在表现现实方面，是在“香椿树街”文学叙事的道路上，以“南方的重构”来更加贴近和拥抱20世纪80年代以来的中国社会现实和社会生活。

《黄雀记》写作是有着现实缘起的。苏童自言自己所熟悉的一个腼腆的街坊男孩，意外卷入一起轰动一时的青少年轮奸案，而青少年时期他在上学路上总会看到那个独居老人瘫痪在床以及臭气熏天的场景……这些来自现实场景的触媒，使他得以塑造保润、祖父等形象并以围绕这些人物的故事，将社会生活中种种现实予以展现。短篇小说《伞》中春耕和锦红的故事，几乎可以看作是《黄雀记》中柳生和仙女故事的同题异构。类似的情节也见于《城北地带》红旗对于林家少女美琪的强奸，等等。相较于苏童当年历史小说《碧奴》《武则天》《我的帝王生涯》等，家族小说《1934年的逃亡》《罂粟之家》等，及至较晚近的长篇小说《河岸》，凡是较近社会现实的写作，多是聚焦于20世纪六七十年代的社会生活，而《黄雀记》却是走出了苏童一直顾盼流连六七十年代的心心念念，将故事发生的时间设定在八九十年代，以及向当下延伸的中国现实。在《河岸》中库文轩、库文亮父子身上，都没有承载《黄雀记》中这样显明的时代变迁的底色。“上部”“保润的春天”，也有时代的春天之喻，映照的却是“中部”“柳生的秋天”和“下部”“白小姐的夏天”，在“白小姐的夏天”里更是别添了仙女前往深圳曾为弄潮女、置身商品经济浪潮的经历和故事。时代转折在三个年青人的成长叙事中，与苏童以往的青春成长主题小说相比，都显得格外重要。时代的变化、转折与青春成长叙事的钮结，是理解小说的关键，也让我们看到了苏童在对历史、家族故事和20世纪六七十年代生活面影的无限怀旧中，他写作那依然有点浪漫，却拉开了已然被启蒙、被活力与困惑纠结着的八九十年代社会生活的幕布。

二、“丢魂”与“捆绑”，现实的隐喻

20世纪80年代中期勃兴一时的先锋派文学，曾经在形式实验的极致追求中，不可避免地滑向了叙事游戏的空间。而先锋派文学处理不好文学与现实的关系，也几乎一直为人所共识乃至受到指摘。先锋派文学可以被视为是文学对曾经的对文学反映现实关系的颠覆。新的时代和社会现实，让作家不得不重新寻找二者之间的关系。改革开放以来的40余年，中国社会生活日新月异，全球化浪潮和商品经济浪潮之下，经济转型、社会转型，种种社会问题伴生着各种社会乱象和精神困境，如何将之加以文学表达？现实主义书写是可选的一径，而先锋派文学的代表作家，如何领取作家的社会责任感反映新的社会现实？如何在自己擅长的领域，既突破自己惯有的艺术风格，又不强行与自己原有的风格割裂、贸然尝试陌生的写作领域？在遵循自己的天性和艺术禀赋的同时，如何寻找合适的方式表现纷繁芜杂的社会现实和社会转型？这可能是所有的当年的先锋派作家，包括苏童，都要面对和解决的问题。

同是当年先锋派作家余华的《第七天》，被视为以新闻素材、现实图景拼贴的方式来在小说中作“现实植入”。苏童并不喜欢过于贴近现实的文学，他主张文学应“离地三公尺的飞翔”：“所谓离地三公尺的飞翔，这是我所想象的一个作家与现实的关系。离地三公尺，不高不低，有一种俯瞰的距离。”(12)郭琳：《苏童谈作家与现实的关系：离地三公尺的飞翔》，http://www.chinanews.com/cul/2013/08-15。《黄雀记》中，苏童用了隐喻的方式，虚实相生的写作手法，试图对现实作更加深刻、文学性与现实性兼具的介入。20世纪80年代以来，世界各国都在经历全球化的历史趋势。20世纪八九十年代，是中国改革开放的初尝和摸索时期，传统文化和道德伦理等统统遭遇了前所未有的挑战，如何表现旧有的文化传统和伦理道德与商品经济大潮及全球化历史趋势影响下的中国南方小城？像有的研究者借用王德威在其专著《历史与怪兽》中的概念，把“历史和‘再现历史’的两难”视为现代性进程中“历史暴力”的辩证呈现，认为王德威式的“怪兽性”论述更适合于现实与历史纠缠下的文学叙事，并认为形成了20世纪80年代以来中国文学写作中独特的“当代性”风景。而且认为“怪兽”的形象谱系从80年代李国文、余华等作家的作品里，一直延续到了苏童的《黄雀记》里的祖父等主人公身上。(13)徐勇：《以象征的方式重新介入现实——论苏童〈黄雀记〉的文学史意义》，《文学评论》2014年第2期。与其以“怪兽”论来表现这样的历史巨变和时代变迁，倒不如看取巨变的时代面影中人的精神困境，精神困境的极致便是人物呈显或轻或重的“精神分裂”的状态——人物的丢魂、或明显或不明显的疯癫状态以及小说里对井亭医院的设计和处理，这些都是《黄雀记》所提供的重要意象，也是《黄雀记》象征和隐喻现实的一种文学表达方式。

祖父的“丢魂”具有高度的象征化和丰富的隐喻色彩。福柯在《疯癫与文明》中指出，在整个中世纪和文艺复兴时期，欧洲疯人数量激增，驱逐疯人成为很多种流放方式中的一种。或许是受西方文学中表现疯癫书写传统影响，当代小说中也有可以寻到的疯癫人物谱系。而有的评论者像张定浩，也直言当代小说中有着对于精神病院的美好想象，成为诗意想象和桃花源的代名词。(14)张定浩：《假想的煎熬——对苏童〈黄雀记〉的一种解释》，《上海文化》2013年第7期。的确，《黄雀记》中祖父的“丢魂”使祖父具有了疯癫的特征，并进而被“放逐”到精神病院井亭医院——那里有更多的“丢魂”的人。祖父不止是小说文本世界中隐喻色彩最强的人物，祖父的“丢魂”恰恰是历史和现实撞击下的产物，祖父这个几乎是香椿树街最老的老人，勾连起了已经逝去的那段历史。由于怕后辈不能很好地张罗自己的葬礼，祖父在每年春暖花开的时候都要去摄影师姚师傅那里拍一张照片，理由是祖父自己觉得自己脑子里有个大气泡，说破就破，自己的命也说走就走的。正是由于拍照，引起儿媳妇粟宝珍的激烈反对和战斗状态，在她看来，“祖父每拍一张照片，就是给小辈挖一个坑，祖父的遗照越来越多，儿孙们不孝的泥滩便越来越深”。家庭矛盾中，祖父的照片又被照相馆弄丢了，为祖父补拍了三张照片，就是这第三张镁光灯闪光的时候，让祖父认为自己脑袋里的气泡破了——丢魂。魂丢了，就要去寻找。

绍兴奶奶为祖父出谋划策如何找魂，祖父讨要到了最后的良方——他记起自己曾埋起一只手电筒，里面有祖先的两根尸骨。绍兴奶奶提醒他通过祖先的尸骨，可以找回自己丢了的魂。装有祖先尸骨的手电筒既然埋了，就要挖出来。公然的挖掘受到了阻挠，祖父残存的智慧告诉他，“为了让香椿树街的街坊邻居容忍他的探索，必须投其所好，适当地使用心计”。拥有着残存智慧的祖父，把挖祖先尸骨，巧妙置换成了“掘金”——在香椿树街街头掀起了一股掘金热，形成“尸骨派”和“黄金派”。“祖父挖掘手电筒的路线貌似紊乱，其实藏着逻辑，他无意中向香椿树街居民展现了祖宗的地产图。”“人们在各自的屋檐下生活工作，早就淡忘了从前土地的历史，未料到祖父突然冒出来，以一把铁锹提醒他们，你们的房子盖在我的地皮上，你们吃喝拉撒，上班工作，都是在我的土地上。祖父扛着一把铁锹在半条香椿树街上走来走去，所经之处，历史灰暗的苔藓一路蔓延，他的脚步无论多么谨慎，对于沿途的居民或多或少是一种冒犯。”香椿树街居民已经淡忘的革命前史和资本前史，被祖父寻找祖先尸骨以找回自己丢失的魂魄的挖掘运动唤醒，付出毁掉了香椿树街一条绿化带的代价，“一场由心血来潮或蓄谋已久的谎言引发的‘地道战’无意间画出了早已被历史/时代遗忘的香椿树街的‘阶级地形图’：对祖宗骨殖/血缘/传统的寻找却首先寻出了祖宗的地产/资本的地理与历史”(15)徐勇：《以象征的方式重新介入现实——论苏童〈黄雀记〉的文学史意义》，《文学评论》2014年第2期。。此前的《河岸》还是把一个少年的成长叙事，特地又放到了那段特定的历史时期——20世纪六七十年代，与其说是陈述历史与现实重压下的个人记忆，不如说是展现历史的光影与阴影拖曳之下的个体生命的生长与打开方式。《黄雀记》中仅仅是以祖父丢魂找魂这样一种方式来回望历史，不止隐喻了是历史与现实之间的裂痕、抵牾造成了祖父的丢魂。祖父的丢魂，实际上也是一种精神分裂、一种疯癫，现实让祖父丢魂，找魂又不意间指向了那段历史，而这疯癫既指向了在小说中那缕逝去的历史的云烟，又将祖父引向集中了更多失魂之人的井亭医院。

祖父因为将香椿树街一条绿化带毁了个干干净净，加上儿媳粟宝珍的不能相容——粟宝珍被祖父每年拍一张遗照就是“暗示儿孙不孝”的想法和思维所折磨。相较于保润、仙女、柳生彼此间隐隐的敌意，小说中的人物似乎也多持有一种偏执的思维，这在评论者张定浩看来，人物的偏执思维非常有助于将故事情节在刻意聚焦的矛盾中迅速推进。这可能更多是小说家的假想和虚构，生活本身本不如此。其实，祖父坚定不移地认为自己丢魂了，坚持不懈地深入挖掘，并将挖掘工作开展到了精神病院井亭医院里，也是一种固执的偏执思维。偏执思维何尝只存在于《黄雀记》中人物身上？其实存在于生活中每个现实人物身上。小说家将现实生活中的各种偏执抽离，集中体现在小说中人物身上。在井亭医院，有更多的偏执到极端和丢魂的人。井亭医院里住着各种精神病患：坚持挖掘和遭到医院“严禁挖掘”坚决抵制的祖父，住着特二床的千万富翁郑老板，因为财富来得太快，得了妄想症总以为有人要追杀自己，郑姐安排30个小姐给弟弟开生日派对狂欢，引得相邻也是居特护病房、那位“特一床”康司令受不了这些狂欢和噪音袭扰而拔枪开枪惊魂……丢魂和疯癫是《黄雀记》的重要意象，极具象征和隐喻色彩。

张定浩认为井亭医院与他见过的现实中的精神病院有着很大的不同，因为现实的精神病院，病人既没法挖掘，也没法儿开生日派对，更不可能能够用枪、看不惯就拔枪而射。真实的精神病院，被认为是所有的病人按照病情被分配到不同的病区，按时服药、接受治疗，甚至接受电击。而像精神病人随意地走动，被认为有悖常理；像跟收养她的爷爷奶奶住在井亭医院围墙下的铁皮屋里的仙女小时候，似乎也不大可能总是遇到四处散步的病人并且与之各种玩耍……这样的想法没有什么错儿，但是谁也不能说20世纪八九十年代中国的精神病院里，一定不会有《黄雀记》小说中的情节和细节。但作为寻找心灵和灵魂的秘密的长篇小说，小说家更加瞩意的，或许是如何寻找希望和失望的根源，以小说家的想象和方式介入现实和抵达精神的彼岸。有了祖父将挖掘行为坚持不懈进行到井亭医院的行为，才会有了保润的捆绑技术，其他病床的病人也需要保润帮忙捆绑，才会给他展示自己捆绑技艺的机会，并无形中让保润以之为豪、更加钻研和苦练捆绑技术。也才会有小说后面保润和仙女相约在水塔，争执之后，用莲花结把仙女捆了个结结实实，才会发生“螳螂捕蝉，黄雀在后”的这个小说的主要故事情节。保润被栽赃陷害入狱，柳生逃脱法律惩罚，仙女帮着诬陷保润，等等，才会推动小说发展出后面的情节……如此清晰的情节线，不能不归功于保润的“捆绑”术。螳螂捕蝉，黄雀在后，也成为小说最重要的象征意象和隐喻。

没有祖父的丢魂和坚持不懈的挖掘行为——毁掉绿化带和井亭医院的花木，保润就不会练成他那俨然已经出神入化的捆绑技术，也就不会有后来的仅仅因为保润捆绑了仙女，就导致了仙女被柳生强奸——彻底改变了保润、柳生、仙女三个人乃至其家人的命运。而在祖父这个人物形象身上，同时具备“丢魂”和“被捆绑”两个特征。尽管井亭医院和香椿树街上都活跃、生活着大量丢魂和思维偏执的人，尽管丢魂和疯癫已经俨然成为一个时代的精神病象和心理症候，但不得不承认的是，“祖父”这个人物还是将丢魂、捆绑(更确切说是被捆绑)凝聚于一身，丢魂和捆绑高度聚焦于祖父这么一个人物形象身上。正是由于祖父对祖先骨殖寻找而发生的挖掘运动，才勾连起了祖宗的历史和资本的前史，小说以祖父的丢魂、找魂来回望历史和反映历史与现实之间的裂隙等，研究者们已经对此多有察觉。而且没有祖父的丢魂、找魂(疯癫的行为方式)，就不会有祖父与井亭医院的联系(那里有故事女主人公仙女、有发生强奸嫁祸事件的地点水塔，等等)。这里想强调的一点是，对于《黄雀记》中“祖父”这个人物，已有研究还重视得不够、尚待挖掘。苏童在展现祖父的“疯癫”和刻画这个人物的时候，尺度把握十分巧妙与恰当。祖父疯癫，才会有执著地每年拍一张遗照的行为，和认为自己脑袋里有一个大气泡、破了自己就会死掉的想法——而坚持不懈地找魂和疯狂挖掘的行为。但是祖父又并不彻底疯癫，用苏童的话来说，他还有自己残存的智慧——他知道为了让挖掘顺利进行下去，他要谎称是在找丢失的手电筒里的金子，他还知道贿赂井亭医院的门卫看守，他很有自己的主张、坚持不听话而导致柳生那一次嫖娼未遂……马师傅父子三人和鲍三大捆绑押送逃回家的祖父回井亭医院时，“车上四个人清晰地听见了他的感慨，祖父说，祖国的面貌日新月异啊。”柳生想带祖父去看狱中的保润，途中面包车上：“祖父临窗四望，望见满眼新的风景，嘴里便发出声欣喜的感叹，祖国的面貌日新月异，真是日新月异啊！”(16)苏童：《黄雀记》，北京：作家出版社，2013年，第116、139页。首先，一个完全疯癫的人，不会说出这样的话。其次，哪怕是作家有意这样设置，也绝不是苏童不懂得应该用人物的限知视角的缘故。祖父说出这样的话，让历史和现实的对接、表征现实的力度也就更大。未来的苏童研究和《黄雀记》研究，在研究和分析祖父这个人物形象方面，仍然大有可为。“祖父”是苏童奉献给中国当代文学的一个典型形象，意义尚待进一步挖掘。

三、无可言说的小说质地

《黄雀记》面世后，有评论者从其中那些让人熟悉的南方场景、南方元素和南方气息，而觉得《黄雀记》仍然是一部体现南方伤颓阴性气质和旧(南方)美学的所谓的“新作”。因仍然可见香椿树街的写作内容和地域标签，被部分评论者认为苏童仍然如先锋写作时，过多地依赖意识流、意象和象征主义等技巧，有缺乏创新和写作突破之嫌。众多的褒与贬，可以看出评论者对于苏童写作的风格化问题，对于苏童写作中自我与世界的关系、艺术真实与现实真实的关系，等等，还是有着认识分歧的。布鲁姆在《批评、正典结构与预言》一文中说，“作为批评家，我们只能进一步确证真正强有力预言家和诗人的自我正典化。我们不能随意虚构他们的正典化。”(17)[美]布鲁姆：《批评、正典结构与预言》，吴琼译，北京：中国社会科学出版社，2000年，第116页。布鲁姆认为什么样的作家与作品有资格晋身经典之列呢？“答案常常在于陌生性(strangeness)，这是一种无法同化的原创性，或是一种我们完全认同而不再视为异端的原创性。”(18)[美]布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，南京：译林出版社，2015年，第2页。作家作品能否成为“正典”、文学经典而入史、进入文学史，布鲁姆认为是在于“陌生性”和“一种无法同化的原创性”。苏童的香椿树街文学叙事和南方叙事美学，是一种有着苏童印记和标签的无法同化的原创性，《黄雀记》也在南方的重构美学基础上，为我们提供了一个当年先锋派作家先锋续航之后的新的无法同化的原创性，他所提供的“丢魂”和“捆绑”等大量的象征和隐喻现实的方式，以象征和隐喻的方式重新介入现实，无论是与先锋派作家的续航之作相比，还是与现实主义长篇相比，都具有属于苏童自己的原创性、陌生化。不能一味要求作家离开自己擅长的写作领域，强行进入陌生的、另外的写作疆域去反映和摹写现实。能在香椿树街叙事母题和南方叙事美学重构的基础上，从主题、形象、叙事等各个方面进行探索，将此前创作中的元素重组衍化和在新的社会现实里加以缀连了陌生化元素的再创造，这其实也就是正典、经典和新的原创性。

“意象”是苏童小说一直被关注和重视的元素。为王干、费振钟所首提(《在意象的河流里沉浮》，发表于《上海文学》1988年第1期)，葛红兵的撰文题目直接就是《苏童的意象主义写作》(《社会科学》2003年第2期)。葛红兵在分析《妻妾成群》时，特意指出“一部《妻妾成群》就是一个意象集”，并认为“这在中国现当代作家中是绝无仅有的，这种以意象性为基本特征的小说语式完全是苏童独创的”，“它接续了中国古代诗词戏曲的传统，接续了中国古代文人画的传统，以一种书画同源的风格拓展了中国现代小说的表现空间”。《黄雀记》仍然充满了意象，捆绑、水塔、井亭医院、“耻婴”(后被叫作“怒婴”的红脸婴儿)，等等；甚至包括祖父的丢魂、找魂，等等——小说中的物和人物的行动，都是意象。在《妻妾成群》等小说中，苏童被认为不关心故事，提供的是“一种意象化的叙事语式”。到了《黄雀记》，意象和意象化的叙事语式依然存在，但是似乎可见一些新的质素的产生和调和。

苏童擅长写作短篇小说是公认的，有评论家直接评价他是最一流的短篇小说作家。《黄雀记》也依然葆有苏童尤擅短篇小说的专长，整个小说拆开来，每一节几乎都可以被视为一个精致的小短篇。程德培就曾经指出重视意象和画面的人，处理短篇非常容易，处理中长篇的叙事就要借助其他手段。苏童小说喜欢用季节给小说来定位，像《肉联厂的春天》直接写的就是春天，《妻妾成群》中人物命运也与四季轮回对应，《黄雀记》的“上部”“中部”“下部”分别是“保润的春天”“柳生的秋天”“白小姐的夏天”，同样以季节来标示。但是小说实际上较之以前的反线性叙事、拆解线性叙事的文学叙事已经有很大的不同。这里的春天、秋天、夏天只是季节之喻，“保润的春天”里有柳生、仙女(后来的白小姐)的叙事，“柳生的秋天”里有白小姐、保润一家人的叙事，“白小姐的夏天”里也有柳生、保润的叙事，并走向了故事和三个人命运的结局。《黄雀记》的叙事在整体叙事线索上，已经较为遵循线性叙事顺序，上、中、下部也都是基本按线性时间顺序来叙事，而且整个故事可谓逻辑清楚，非常易于改编成影视剧。当然，《黄雀记》的逻辑清楚和有着清晰的情节线，与影视剧剧本讲究的虚构故事和迎合观众思维、只在寻求纯粹虚构的故事性还是大有不同。《黄雀记》的情节线和清楚逻辑，其实是建基于小说家繁复的空间叙事手段和无数的故事分岔、无限的叙事走向的可能性，最后又聚拢在小说结尾，不乏意料之外却有情理之中之感。意象和意象化的叙事结构、叙述语式，也是普通的影视剧剧本和现实性小说，所不能够具有的。

《黄雀记》更多青睐于线性叙事，情节线较为清晰可辨，与小说内部逻辑结构讲究象征与隐喻并存的空间结构形式是并存的。祖父是处于历史空间与现实空间对话和对峙的交界点上的人物，连祖父用过的东西、祖父的一绺白发，都是意象。保润的父母拆了祖父的红木雕花大床，“一堆木头的奇形怪状，有的堆在地上，有的倚在墙上，想着些笨重的心事”。脸汗涔涔的保润的父亲，表情所带的歉意，“不知是向那张床道歉，还是向父辈留在床上的遗迹致歉”。保润抓到了一绺卷结的头发，又发现了另外一绺，但是保润无法确定，“那是祖父六十岁时候的头发，还是五十岁时候的头发，或者更早，是祖父四十岁时候的头发？”而且此处对保润面对红木床已经被拉走、失魂落魄呆坐阁楼上的这个细节的叙述，很有画面感，和满是伤怀衰颓的诗意。

《黄雀记》有着较为清晰的情节线的小说逻辑，但其空间叙事也很讲究，小说家在情节设置上并没有遵循严格的因果逻辑，在小说总体上遵循线性叙事原则的状况下，暗含反线性叙事、反因果逻辑的处理方法。这可以见出当年先锋派作家叙事处理和形式技巧的影子，但已经颇为讲究与现实的对接，完全毋需担心会有滑入叙事游戏之虞。保润因仙女和柳生的构陷而罹遭十年牢狱之灾，父亲死、母亲出走再不回归——家破人亡，本应是保润出狱找柳生和仙女复仇，分别杀死他们两个人或者把他们一起杀死。保润左臂和右臂的大臂上分别刺青了“君子”“报仇”，这让仙女仿佛看到一张通缉令、突然的窒息感袭来；保润对柳生一个大男人，其实同样也是惘惘的威胁和压力，读者的心理预期也是要看保润如何报仇……在保润的痕迹和影子出现时，对柳生和仙女都形成了无比大的压力和心理阴影，而在柳生和仙女看来，不期而相同的反应都是一个“逃”字。在他们心理感受里，自己都是要被保润复仇甚至是被保润杀死的，但故事走向却不是按照常理推进，而是在各种误导和分岔当中，将保润的目的一层层剥洋葱一样剥离开来和展示清楚——保润竟然只是要求柳生帮助他实现十年前那个夙愿——在水塔里和仙女跳小拉。就在读者要如释重负的时候，故事走向又岔到了柳生娶亲，保润喝喜酒而用刀扎死了柳生，保润和柳生对仙女的情愫和柳生的不选择仙女而另娶，都是在保润、柳生、仙女三个人彼此的关系、情愫和心理感受衍化中向前推进的——三个人彼此的情愫和心理的衍化，构成了小说叙述的深层动力。《黄雀记》的写作，不是按传统的戏剧性高潮所要求的立体可视金字塔式的空间结构来结构小说，而是不断地误导和拆解读者的预判，在故事分岔中，给读者设置种种悬疑式的空间结构，这个空间结构是迷宫式的，常常在每一条情节线上给出意料之外却是情理之中的故事走向和逻辑。

《黄雀记》中依然可见苏童小说中所体现的一个命题，苏童通过小说，继续摸索着自我与世界与现实的关系。苏童曾言世界是具庞大的沉重的躯体，小说家们绕之奔跑，为的是捕捉这巨人的眼神，描述它的生命的每一个细节，甚至是对巨人的梦境作出各自的揣度和叙述……而苏童的“寻找灯绳”之说，也广为人知。“小说是一座巨大的迷宫，我和所有同时代的作家一样小心翼翼地摸索，所有的努力似乎就是在黑暗中寻找一根灯绳，企望有灿烂的光明在刹那间照亮你的小说以及整个生命。”(19)苏童：《寻找灯绳》，孔范今、施战军主编，陈晨编选：《苏童研究资料》，济南：山东文艺出版社，2006年，第17页。《黄雀记》所展现的难以言说的小说质地，所透出的那些无可言说的小说质地，是苏童在小说叙事的迷宫中，依然在作着寻找灯绳的努力。这根灯绳，在时代转换的社会现实中、在新世纪里，映照着每个人生命的或光明或阴暗的角角落落。“丢魂”作为象征和隐喻，不只是祖父所独有的，柳生、仙女身上，郑老板姐弟、香椿树街居民等所有人身上，都或多或少地存在着，宛若一种时代的症候。还不要说祖父对手电筒里祖先骨殖的寻找，就将香椿树街的居民分成了“尸骨派”和“黄金派”——这已经不是单个人，而是群体人的失魂和丢魂了。小说临近结尾，柳生对着白小姐忏悔自己，当年自己为何对她做出那种事？嘴里咕囔的话都是“当年怎么对你做了那种事？他们都说我是丢了魂，我的魂不在身上，那年我们街上不是有好多人丢了魂吗？”丢魂和碎片化的社会现实，仿佛成了20世纪八九十年代一个普遍的心理症候和时代精神肖像。而小说结尾的“耻婴”(后被称为“怒婴”)的意象，也被广为注意和诠释，有研究者就称，“正是这一饱含诗意的意象提升了整部作品的境界，和其他散布在文本各处的意象一起，将一抹辉煌的诗意赋予了这部作品”(20)王宏图：《转型后的回归——从〈黄雀记〉想起的》，《南方文坛》2013年第6期。。

有研究者(比如程德培)已经注意到意象是“对时间的冒犯，给线性秩序滋事”(21)程德培：《捆绑之后——〈黄雀记〉及阐释中的苏童》，《当代文坛》2014年第4期。，意象在对时间的冒犯和对线性时间叙事的近乎“寻衅滋事”当中，还与唯美、唯美主义以及诗意等，发生着内在的关联。意象介入小说叙事，同时也与诗意关联。《黄雀记》从构思来源，到具体的小说叙事，都清晰可见诗意的代入。《黄雀记》的写作缘起，苏童说道：“青少年时代，在我每天上学的必经之路，有一个衰败的临街的窗口，在阳光的照耀之下，一个老人总是在窗子里侧对路人微笑。他的头发是银色的，面孔浮肿苍白，眼神空洞，表情看起来处于凝视与怪诞之间，他的衣服永远是一件旧时代的黑罩衫。我后来知道，那其实是一个垂死的姿态，老人不是站在窗后看街景，他一直瘫坐在窗后的床上，无法站立，也无处可去。”“这个瘫坐在窗边的老人，将他一生的故事，都埋葬在臭味和沉默之中了。”(22)苏童：《我一直在香椿树街上》，《长篇小说选刊》2013年第6期。再加上熟悉的街坊男孩意外卷入一宗轰动一时的轮奸案，便有了《黄雀记》小说的故事核。设想一下，这是一个多么让人哀伤、凄清却不乏诗意的现实生活画面。葛红兵曾指出苏童的小说当中，意象帮助塑造了凄清幽怨的氛围，而且还构成了小说叙述的深层动力。意象其实同时也与诗意关联。苏童小说的诗意不仅体现在小说意象密集方面和那些小说场景的描画上，而且人物心理较量所衍化出的场景，常常并非激烈的戏剧性冲突，而是一种诗意和不乏哀伤复杂情绪相混杂的场景。彼此的心理错位，人物各怀心思想达成自己的目的而不得，结果总是出乎人物所希望的意外……《黄雀记》中这种诗意的小说语式和表现特征，几乎处处可见。

上部“保润的春天”里，保润拴着祖父，去找仙女讨债，作家没有急于进入叙事，一丛高大的蓖麻，几棵向日葵，油毛毡的顶棚上晾晒着一匾萝卜干，一只彩色的塑料风车，斜插在屋檐下，迎风旋转……老妇人瞥见香樟树下的祖父，误以为是祖父来挖魂儿，一把长竹条扫帚追了过去，结果是保润半新的裤子上留下了那把竹条扫帚的纪念。在仙女奶奶那里讨债失败的保润转而去找仙女的爷爷老花匠，老花匠按自己的理解，以为仙女欠了八块钱，保润强调是80元，老花匠被钱的数额惊着了，以为保润是在诈骗。“他们都认为自己掌握正义，正义与正义之间，恰好充满敌意，就这样，一次难得的谈判不欢而散了。”“老花匠背着喷雾器向着树林深处去，似乎有意躲避一个不知羞耻的恶棍。”保润追进树林，却不知自己是要继续身边，还是要继续索债。老花匠以为保润要捆自己，保润却是有好几次想缓和气氛，又不知从何说起；老花匠打算以喷雾器里的毒药来对付保润，保润目送惊起的白头翁鸟影远去时，忽然意识到自己与老花匠的纠缠毫无意义……人物的心理错位，衍化为外在的行为错位，心理与行为错位交互，让叙事脱离因果性叙事的必然逻辑，氤氲出复杂微妙的情境。苏童在虚构作品和表达现实之间，竟也能突破现实写作和叙事文学的诸多固有和既定模式，真实表达着那些复杂、微妙甚至有着哀伤的诗意情境，这难道不是苏童以前即具有、但是又不断带给我们新意和无法同化的原创性的正典之作吗？

诗意的场景，意象和心理活动错位等都可形成叙述的深层动力，清晰可辨的情节线和小说里各个场景充满画面感，这原本难以调和到一起的因素，在《黄雀记》里和谐存在着。苏童小说充满了画面感，是由来已久的。这与苏童自己迷恋图像和破译图像的偏好有关。在与人对谈时，苏童讲过：“很多人说我的小说容易出画面。我自己确实迷恋图像。”还说他自己1987年写《一九三四年的逃亡》时，“我的记录方式很奇怪, 是图画配提示, 当语言不足以表达创作所要表现的东西时, 可以用图画的方式表达”。苏童有买画册尤其拉美画家画册的癖好。苏童曾说过：“破译图像是我的爱好，这样的爱好势必带到小说当中去，在我的小说中是一定存在的。”(23)苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。小说的画面感和图像生成，也让《黄雀记》与其他现实生活题材写作的作品，有着很大的不同和辨识度。那些难以言说的小说质地，很大部分也都与这样的情境表达和场景描写有关。

河水有点脏，水面上漂浮着一层工业油污，它们在阳光下画出一圈圈色彩斑斓的花纹。水上没有路，她先向河中央慢慢地试探，走几步，水已经没到她的胸前，她放弃了横渡河面去荷花弄的路线，退回来，贴着河边的石埠和房基走。凉鞋不知什么时候脱落了，河底的淤泥和垃圾咬着她的脚，有点黏，有点凉，更多的是疼痛。她怀疑自己在做噩梦，拧一下胳膊，疼，很疼，这不是噩梦，是真的，这是她人生中真实的一天，她必须从河水里寻找最后的一条路。(24)苏童：《黄雀街》，北京：作家出版社，2013年，第298页。

她蹚过了裴老师家临河的窗口，试图去抓柳娟的晾衣杆，柳娟抱着晾衣杆，像抱着一支枪，严阵以待。整个香椿树街的居民都在拒绝她……她身上沾满烂泥和青苔，水下的青苔顺势又把她送回了水中。不做挣扎，也不再去抵抗河水的力量的白小姐，在水里出逃的景象，是什么样的画面呢？

……她不知道溺水是这么美好的感觉，天空很蓝，有几朵棉絮状的白云。她看见了自己绛紫色的魂，一绺一绺散开的魂，一绺一绺绛紫色的魂，它们缓缓上升，与天上的白云融合在一起。河水其实也很美好，水面上有一条宽松而柔软的履带，风的动力在推送这条履带，推她顺流而下。河两岸的房屋富有节律地闪过，一扇窗，又一扇窗，一个人影，又一个人影。杂货店破败的石埠上，一盆被人遗弃的绣球花在怒放，半红半绿的……(省略号为笔者所加)(25)苏童：《黄雀街》，北京：作家出版社，2013年，第299页。

苏童自言自己对图像的迷恋，将其带入到了他的小说当中。“迷恋带来了虔诚，比如说一个院子里的一口井，我一定要把它写到你能闻到水井里的气味， 你能摸到水里的青苔为止， 对此我不厌其烦。”(26)苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。上面两段画面感极强的文字将保润喝喜酒后杀了柳生、众人迁怒于白小姐的不吉和将之视为罪魁祸首、白小姐在香椿树街居民围拢讨伐当中水路出逃的窘迫之态等，展现得凄迷哀婉又不乏诗意。小说在现实描摹之余，氤氲而出难以言说的小说质地——这是《黄雀记》入史和成为文学史经典之作的一个重要因素。当年的先锋派作家，可以在新的世纪里既葆有原有的风格，又能以象征、隐喻和仍然意象密集、充满与破译图像相类的画面感和飞升出诗意以及难以言说的小说质地的独有特征，来介入和表征现实。

四、作家的自我放逐与小说的王国

多年前，苏童在与人对谈中说过一个问题，他的创作不太遵守“公共文学道德”。“文学中也有一个政治正确和道德正确的红线。我一直偷偷地钻过这条红线，钻出去写。判断好小说坏小说，公共文学道德在我这里不是一个判断系统。我所有的作品都在试图脱离这个公共的文学观，或者我刚才所说到的社会进步观、崇高观。”苏童自言公共道德对他的写作不产生压力。“比如我对人性的探讨，什么是阴暗，什么是灰色、堕落，在我这里都不形成道德上的美与丑，我的‘王国’我说了算，这不是自恋，是我们剩余不多的一份骄傲。从某种意义上说作家应该追求一种自我放逐、如果是成功的自我放逐，那并不是悲哀，反而是幸运。”(27)苏童、张学昕：《回忆·想象·叙述·写作的发生》，《当代作家评论》2005年第6期。

《黄雀记》要记录改革开放三四十年的社会生活和芜杂的、碎片化的现实，难免继续碰到“公共文学道德”的问题。苏童在《黄雀记》中依然秉持着他的写作是作家的自我放逐，作家小说的王国自己说了算的创作理念。《黄雀记》的叙事价值，依然能够在对于现实“离地三公尺的飞翔”当中，建立在那些无法克服和超越的人性困境当中，人物甚至不能以美和丑、好和坏来区分，几乎每个人身上都纠缠着复杂的人性，而这些反而将小说导向了更为接近它所要表达的社会现实的层面。尽管张定浩撰文中曾指出《黄雀记》中苏童是在饱受“假想”的煎熬，他也举例那诗意想象的乐园——井亭精神病院，存在太多与真实的精神病院相去甚远、甚至是完全不符合的细节和场景，但是，这又何尝不是作家在自己的王国里，钻出公共文学道德之外的更多看得见看不见的“线”和界限的成功的僭越与尝试？

保润被柳生和仙女栽赃，虽然在左臂和右臂纹身了“君子”和“报仇”，白小姐偶然瞥见便陷入巨大的心理恐惧之中……读者也在此暗示和诱导之下，处于担忧保润做出复仇冲动之举的阅读焦虑——或者也可以说是一种阅读期待当中。但是小说的情节并没有按因果逻辑照此推理和衍化下去，而是不断地岔到另外的路径上去——保润出狱，分别找到柳生和仙女，只是为了实现当年在遭遇牢狱之灾之前，他在水塔约请仙女跳小拉遭拒绝的夙愿。柳生是当年强奸案的罪魁祸首，他对仙女有着既愧疚又爱恋的复杂情感。他会帮白小姐去跟瞿鹰讨债，他会帮白小姐去跟庞先生讨债和讨说法，白小姐面对庞先生庞太太起争执，自己都放弃讨要赔偿了，柳生还要抢夺庞太太的轮椅作为补偿……白小姐在车祸后想留下遗书死掉，是柳生陪尽笑脸和照顾，努力让白小姐打消赴死的念头。连白小姐走投无路时，安排她住进暂时空无一人的保润家，也是柳生想出的“馊主意”。柳生心里时时怀想的，是自己当年在水塔里对仙女犯下大错时，仙女那少女的影像……这一切的一切，无非是柳生对仙女既心怀愧疚，又心有爱恋，潜意识里还有弥补和赎罪的心理——当年的强奸犯柳生也并非是十恶不赦之人，他拥有着如此如此真实、复杂的人性，一如我们现实生活中的人。或许比现实生活中的人，人性和道德上还要美好一些。现实中，多少罪犯、多少人性恶之人，对别人犯下弥天大错而丝毫无有悔过的心思和心理。

《黄雀记》对故事进程和走向的处理，非常用心且贴近真实的人性。邵兰英在知道儿子犯错之后，想尽了办法收买仙女、嫁祸保润，只为给自己的儿子柳生脱罪，甚至不惜脱去手腕上祖传的镯子给仙女，等于是被仙女讹诈了去……但是，关起门来，她对柳生的管教也是实实在在的，她要柳生时时刻刻夹起尾巴来做人，柳生也替保润一家人担起了照顾保润祖父的职责——这些都是悔罪的心理。柳生甚至去探视狱中的保润……但又在畏惧的心理中，马上将见到保润了，他却选择临阵脱逃。凡此种种，甚至可以说，《黄雀记》中尽管不存在二元对立的人性的美与丑、善与恶、阴暗堕落与光明乐观的显在调性……但是，这纠缠和交织了善恶美丑多重维度的复杂人性，才是真实的人性，才让小说如此真实地贴近改革开放40余年以来的中国社会现实生活。甚至可以说，《黄雀记》中可见苏童继续在对文学的公共道德越界之外，其实暗藏着一颗作家的悲悯之心，作家对于人性的理解和诠释，其实要比甚至是远比现实中的人性和暗黑，还更多积极和向善的层面。现实中，多少罪犯和恶人，施恶和害人之后，并不会有任何悔罪的心理，更不会去主动弥补和补偿受害方，以期获得良心的暂安和罪感的纾解——从这个意义上讲，笔者不甚赞同一些研究者和评论者认为《黄雀记》仍然徜徉于拟旧、灰暗、潮湿等香椿树街文学叙事的固有色彩和南方的旧美学。能将清晰可辨的情节线和复杂的人性，在小说世界里结合得如此好，如此并呈，实属搭建起了一个小说家的自由王国——艺术上不忘先锋却不断先锋续航的作家，在艺术上锲而不舍地追求着，先锋之后不断续航。所以有评论者才会说：“任何一种试图概括故事情节的尝试，都容易忽略小说世界中那蛛网般的复杂性，忽视人与人之间，人性中善恶爱恨是如何忽显忽见、或前或后、或正或斜地伸展。”(28)程德培：《捆绑之后——〈黄雀记〉及阐释中的苏童》，《当代文坛》2014年第4期。保润对仙女的情愫，始终在怯懦、自尊，畏缩、敌意，以及青春期荷尔蒙的主导下，充满着矛盾的、不确定性的、变化的甚至是惹人不愉与反感和厌恶的，有时又是让人怜悯的面向。保润想从仙女那里得到什么，好像又不确定自己究竟要得到什么，身体的欲望不断喷薄而出，而又不断被他压抑和掐灭……柳生对白小姐，更加是剪不断理还乱的情愫，白小姐对柳生，由仇恨怨艾、各种不待见，屡遭柳生相帮，甚至也曾对柳生心生出期待。《黄雀记》临近结尾，“两个人的夜晚”一节，身怀有孕、身陷困顿人生境地的白小姐和柳生共度了一个夜晚，她甚至用一把剪刀提防着柳生。但次日她睡到九点多钟才姗姗下了阁楼，柳生为她熬了粥，为她洗了衣服在晾晒着。这时：

炉子上还留着小火，一锅粥冒着新米的香气，桌上有切好的咸鸭蛋，还有一盆榨菜丝。她坐下来喝粥，忽然觉得这个早晨，其实很好。她和柳生在一起，其实没什么不好。他们未经恋爱，未经婚礼，未经相处，竟然像一对恩爱夫妻那样默契了，他在天井里晾衣服，她在厨房里喝粥……她曾经以为驯马师瞿鹰会给她这幸福，她曾经以为庞先生会给她这幸福……到头来，承诺者已经不见踪影，为她准备早餐的男人，为她洗衣服的男人，竟然是柳生，这怎么不滑稽呢？(省略号为笔者所加)(29)苏童：《黄雀街》，北京：作家出版社，2013年，第278-279页。

接下来，她询问和试探了柳生，但柳生选择可以做她的情人而不做她的老公，这里面不乏对她被人称为“公共汽车的”嫌弃——尽管小说家并没有明言，这所有复杂而难以捋清却如此真实地存在着的复杂的人性心理，让人如此地揪心和与人物同陷她(他)所处的困境，感同身受却又无可奈何。“《黄雀记》以其敏锐的触角，诗性的布局，一种镶嵌拼贴的手法，运用反讽戏仿的言说，曲里拐弯地走进变化中的文明进程。”(30)程德培：《捆绑之后——〈黄雀记〉 及阐释中的苏童》，《当代文坛》2014年第4期。尽管不乏评论者表露出苏童《黄雀记》将仙女/白小姐的形象稍嫌符号化了一些，言其刻画不够细致。其实，苏童在写少女时期仙女的心理以及言行时，是细致入微的，那种显和隐，其心本善和少女的小缺陷小毛病并存等，都拿捏到了恰到好处，就仿佛面对一个让我们琢磨不定的青春期的少女，如此鲜活真实和贴近现实生活。白小姐并非大恶之人，她其实善良、卑微和有点爱慕虚荣，遭遇水塔强奸事件之后，一生的轨迹就此改变。她一直想有一个可以依靠的男人，可是男人总是靠不住、给她各种伤害和辜负，将她一次又一次地抛回现实的窘境和人生的迂回之路。她在人生困境中，怀着已经被庞先生舍弃的骨肉，几乎接近穷困潦倒，虽然不失少女时期的自尊和骄傲，却糊里糊涂竟然会对当年强奸自己的柳生发生着情愫和情感期待……柳生却嫌弃她“公共汽车”的人生过往，选择了逃离。也正是这逃离，柳生的另娶，似乎不可避免又匪夷所思地导向了保润杀死了柳生。如果柳生娶了白小姐，保润倒未必会做出这样无可挽回的举动——将三个人再次投向无可挽回的人生境地。这一次，已远非当年的嫁祸冤案，是真真正正的无可挽回了。

苏童在《黄雀记》里，在并不晦暗的小说叙事基调中，却写出了很多复杂而真实的人性。不断岔到别处的故事走向，各种的不期而至，小说的诗意和南方画面，常常氤氲而出让我们害怕的东西，莫名的害怕，忧惧……能够将哲学家谢林所说的那种应该隐藏起来却显露出来的东西——“令人害怕的东西”如此真实地呈现，不能不说是小说家能够离开公共的文学观，将自己自由放逐到“小说的王国”里的结果。挣脱了写作法则束缚的苏童，在《黄雀记》里又一次华丽转身。这个转身，既华丽又意义重大，它是当年名噪一时的先锋派作家在新的世纪里的先锋续航之作，它标志着先锋叙事与社会现实尝试握手与共识的可能性。苏童在香椿树街叙事的新的姿态里，提供了如此繁复的象征和隐喻：黄雀折翅，螳螂和蝉也陷入困境，似乎每一个人都难脱黄雀、螳螂和蝉的运命，小说打开了害怕、困境、焦虑，也并没有丢弃和扼杀希望……“半心半意的现实主义”和“信心十足的象征主义”在《黄雀记》里混合为一、握手言欢。苏童在《黄雀记》里完成了对业已习惯的写作领域的自我挑战和对旧有写作范式的再度超越。《黄雀记》昭示出一个当年的先锋派作家的自我挑战和自我超越能力，也显示和昭示出苏童未来的写作之路和写作图景，值得期待。