多元化叙事视角的开拓与创新——以电影《暴裂无声》为例

□ 赵 瑾

近年来，悬疑类的电影一直以惊险紧张的影片气氛、复杂烧脑的剧情设计赢得观众的喜爱和追捧。《暴裂无声》通过三条人物线索构建成一个惊险紧张并且充满极大反讽社会意义的追凶故事。在多线叙事的背景下，导演通过三个人物视角的反复切换，使挖矿工人、矿业老总、精英律师这三个在生活中很难交织在一起的角色共同完成了故事的表达。与传统悬疑电影大多是单视角关注案件的进程与破解不同的是，《暴裂无声》通过多线叙事的方式在保证故事张力不断吸引观众的同时，更注重用不同的视角来丰富观影感受，深挖富有底蕴的主题。

一、限知视角下构建多维人物

视角的选择与构建对于一部影片的呈现有着至关重要的意义和价值，叙述者等于人物的限知视角下往往能够构建起更具悬念性的剧情。影片开篇是跟随着主人公张保民的视角，短短几个镜头，交代了张保民仗义、坚韧、不与卖地求财的村长同流合污的形象。跟随着张保民的限制视角，观众领略到西北山村中的贫瘠和荒芜。同时，影片通过张保民的视角表现着作为社会上层人物的昌万年，对像张保民一样的羊群不择手段的吞噬。观众在他的主视角中看到的是剧情的不断向前推进以及残酷人物的不断深化。

通过昌万年的视角，影片刻画了徐文杰这样一个受过高等教育戴着眼镜的斯文律师形象，他在面临金钱和正义的选择时，一次一次地选择了回避真相而迎接金钱。律师本应是正义的象征，在《暴裂无声》中却呈现出了一个胆小自私的虚伪形象，这样的设计在推动叙事时让观众对于真相能否被解开更加心存疑虑。

影片中对于徐文杰视角的展现和讲述相较前两个人物来说篇幅较少，但影片正是从他眼中的叙事围观中还原了事实的真相，影片也正是通过他的视角将另外两个人物共同交织了起来。例如在昌万年绑架了媛媛之后的夜晚，导演进行了交叉视角的剪辑，让观众时刻通过不同的人物视角了解剧情的发展。从张保民的视角，观众看到底层人物毫无保留的付出；从徐文杰的视角，看到他的摇摆与煎熬；从昌万年的视角，看到他的运筹和谋划。限知视角在这个片段中开始交织，为后续全知视角的展现起到了铺垫作用。

限知视角的优点是能够将观众的注意力集中在某一条线索上，从而实现对于某一个焦点的深入描述，在影片的整体风格上也会更加新颖独特。传统的限制视角的讲述很容易让观众在一团迷雾中去破解真相，花费大量的精力去拼凑完整的剧情。这样的限知视角使用虽然在一定程度上为影片铸造了极其特别的叙事风格，通过蒙太奇镜头的快速剪辑可以达到动人心魄的叙事效果，但是往往会忽略深层次的感受与体会。而影片《暴裂无声》在限知视角的运用上也实现了创新，导演并非一味地追求篇章断层式的限知视角叙事，而是在整体布局叙事中无缝变换了不同人物的叙事视角，这种设置极大程度上降低了观众的观影难度。《暴裂无声》对于限知视角的把握融合在全知视角之中，用限知视角的讲述客观塑造有血有肉、清晰明确的三个人物，也实现了铺陈剧情、构建悬念的作用。

二、全知视角下明确主题

里蒙·凯南认为：“‘全知’叙述者熟悉人物内心的思想和感情活动，了解过去、现在和将来，可以亲临本应该是人物独自停留的地方，还能同时了解发生在不同地方的几件事情。”①《暴裂无声》在叙事视角的选择上没有一味地追求限知视角叙事能带给观众紧张感和好奇心的优势，而是较早地在时间线的交代上让观众处于全知视角的位置，洞悉了事件发生的始末，案件的凶手在影片时间线一半的位置就已经通过大量的镜头暗示让观众在心中得知事件进展。在影片的镜头叙事中，运用了大量的客观全景镜头来呈现这种全知视角的叙事。当矿工张保民衣着破烂奔走在茫茫的荒原上时，影片通过全景镜头呈现出因为肆无忌惮地开矿而导致的没有一颗树木的荒山，挖掘机扬起的黄土使张保民本身就干瘪的身姿显得更为渺小。影片在剧情设计上让他在奔走中无意间与凶手昌万年的车相遇，在冥冥之中就暗示了观众两个事件之间所处的关系。更为精彩的是，当张保民知道昌万年手下绑架的孩子是徐文杰的女儿媛媛时仍然决定去营救，在这一片段中，观众已经处于全知视角，知道张保民的孩子已经葬身于洞穴之中，而徐文杰也是知情者，但是他所代表的中产阶级的软弱性让他在面对张保民时仍然选择做了一个失语者。影片通过超现实主义的叙事手段，用镜头描述了媛媛苏醒后在山洞中呼喊着爸爸的场景。而此时，在黑暗的洞穴深处，走出了失踪已久的张磊。张磊为媛媛解开绳索，两个孩子在山间奔跑，奔跑到山顶，镜头上升，观众看到的是在荒山之外不断兴起的高楼。借助于超现实主义的叙事手法，导演赋予了观众洞悉谜底的全知视角，观众看到了张保民充满戏剧性的人物命运，明明已经与失踪的儿子同处于一个山洞但是却没有相见。在这样全知视角的安排之下，打动观众的就绝不仅仅是案件的跌宕起伏，而是因为人物命运的戏剧性所带来的对于影片主题意义的深刻思考。

也许很多人会疑惑，全知视角的使用一定会让观众过早地失去好奇心，因为众所周知悬疑片的最大悬念就在于谜底的揭开，《暴裂无声》在叙事上的创新恰恰就在这里。导演在叙事的设计上没有将“凶手是谁”这个悬疑片的终极谜团作为终极悬念，而是选择了逐渐引领式的全知视角，让观众作为上帝早早地将剧中的善恶人物、是非观念在心中明确，而引领观众的悬念则在于“凶手是否会遭受惩罚”“正义什么时候才会到来”这样的问题。在最后的片段中，昌万年与徐文杰因为矿山的经济问题被带走调查，面对警察的询问：“还有没有其他要交代的”，观众在此刻对事态的真相了然于心之后，了解社会上层代表昌万年的残暴和虚伪以及中层徐文杰的漠然和软弱，一句“没有”的回答，紧接着镜头中哑巴张保民面前的山丘崩裂了，此时的观众在全知视角中与讲述者处于同一心境，更让观众体会到导演设计底层小人物张保民的暴裂无声与人生艰难。可以说忻钰坤在悬念片中对全知视角的大胆应用，让《暴裂无声》在越来越多的底层人物话语诉说的电影中呈现出别具一格的色彩。

三、结语

《暴裂无声》在叙事的设计上没有回避生活本来的面目，运用多线叙事带来的丰富剧情，构建起限知视角的讲述与全知视角的挖掘交代，使整部影片充满符号化隐喻的同时，仍然能够讲述一个清晰的故事命题，探讨一个深刻的社会意义。这样创新性地使用，突破了原有的单一视角讲述的局限性，避免了限知视角所带来的“一家之言”的片面和叙事上的混乱，也减少了一味用全知视角讲述的单调与乏味，而是从真正意义上将叙事思维融于影片的脉络中。《暴裂无声》作为一部悬疑电影，呈现出导演在叙事上的大胆开拓与思考，通过流动性的叙事视角呈现出一部难得的既有风格又有深度的优秀作品。

注释：

①[以色列]里蒙·凯南.叙事虚构作品[M].姚锦清译.上海:三联书店，1989:171.