以“伪”论真
——试析“唯乐不可以为伪”的美学内涵

2020-02-24 10:16张雪雪

韶关学院学报 2020年4期

张雪雪

（湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081）

作为中国古代乐论的发端——《乐记》，它的许多音乐理论在后世文艺发展史上有着举足轻重的作用。“唯乐不可以为伪”这一经典美学命题就源于《乐记·乐象》篇，它揭示了中国古代对艺术创作中真实性情感的肯定与追求。但《乐记》对于“真”的诉求却是以“伪”论述的，这不仅从侧面突显了“真”的重要性，也丰富了其美学内涵。中国艺术理论源远流长，“《乐记》形成于西汉，记录的是先秦时期儒家的音乐美学思想。”［1］它能够流传至今，彰显了其强大的生命力，辩证看待《乐记》的审美价值对现代艺术的美学发展具有重要导向作用。

一、“不伪”即真

“唯乐不可以为伪”这一美学命题，从字面意义来看，它直接表明了“乐”的特性：“不伪”。那么，何为“伪”？“伪”字的出现可追溯到战国时期，东汉许慎《说文解字》：“伪，诈也。从人为声。”［2］它由“人”“为”两部分构成，可以理解为：人为，经后天实践改造而成，“伪”的事物不是自然存在的，它带有人的主观意志。《老子》中有“绝伪弃诈，民复孝慈”［3］的说法，结合语境，这句话的意思是断绝虚伪和欺诈，百姓才能恢复善良孝顺的民风。在这里，“伪”意为虚伪，即不真诚的，为了掩饰真实而表现出的言辞或行为。从逻辑上看，“伪”的这两种意思并不矛盾，“伪”的事物并非天成，是由于人的目的而改变事物原来的自然存在形态，夹杂了人的主观意志，因此“伪”字又有虚假的意思，与真实相对。《乐记·乐象》篇中对“唯乐不可以为伪”的论述是这样的：

德者，性之端也；乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神。和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。［4］1536

从这段文本可以看出其多层意思，首先它论述了“德”与“乐”的关系。道德是人性的本源，而音乐正是使道德升华的地方，是道德表现于外在的形式。金、石、丝与竹是音乐的工具，是音乐得以形成的物质载体。其次，它揭示了创作主体与诗、歌、舞的关系。创作主体通过诗来表达思想，其声音是通过歌声来传达，其音容笑貌又以舞的姿态来展现。只有这三者都源乎本心时，乐器所弹奏出的乐声才会顺而应之。乐的艺术是其志、其声、其容的完美融合。第三，由以上关系，得出“是故情深而文明，气胜而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”的结论，情与“气”积累到了一定的程度，就会对外显现。所以说，道德情感深挚的，用来抒情的诗、乐、舞的艺术形式就豁朗明达，由这种乐散发出的茂盛而雄浑的气息也象征着社会的安定与和谐。将深挚的情感与浑厚的“乐气”充积在心中，那么诗、乐、舞在心中最本真的美的一面便会自然流露，就文艺创作而言，音乐来不得半点虚假。后来，《诗大序》继承并发展了这一思想：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。［5］

诗是寄托思想与情感的地方，当它还淤积在心中的时候就是一种情感，抒发出来就是诗了。情感在胸而形容于言语，如果咏歌没有达到内心的通达与畅快，就会情不自禁举手蹈足的想要表达出来。可见《诗大序》在继承《乐记》这一思想的过程中，也拓展了其内涵，成功的把它运用到诗论中，成为古今之经典。

“伪”字在《乐记》中共出现了两次。第一次在《乐记·乐象》篇，第二次在《乐记·乐情》篇，“乐统同，礼辨异，礼乐之说贵乎人情矣。穷本知变，乐之情也；著诚去伪，礼之经也。”［4］1537在《乐记》中，“诚”与“伪”是一个相对的概念，诚即真诚。这段话是说乐协调、统领各种复杂的情感，礼为了区分等级差异，礼和乐相互作用便能贯通人的情感。乐的实质是探究人类社会的本原，追寻它表象之外的内在规律，彰显真诚，抛开虚伪，是礼的规则。正如宗白华先生在《美学与意境》中所说：“乐的表现人生，不可以为伪，就像数学能够表现自然规律里的真的那样，音乐表现生活里的真。”［6］这种真表现在音乐上是发自内心的，艺术的作用是以情动人，培养社会民众的品格于潜移默化之中，无形之中自有深刻。而“礼”却是在群体生活的和谐与节律中，养成优雅的言辞，步调的整齐和意志的集中。“乐”包含群体内心的和谐与团结力，能够以其真打动人心，陶冶人的性灵品格。像我们研究自然事物的科学规律时，就要跳出它的表象，深入核心，领会到自然现象最本质的数学规律或运动规律一样，音乐引导我们去把握世界生命万千彩像里最深的节奏的起伏。可见《乐记》两次出现的“伪”都是虚伪、不真实的意思，“不伪”即真。

古代就有不少文论家解读过“唯乐不可以为伪”的内涵。如南宋袁燮在其《絜斋家塾书钞》卷三云：“大抵声音之道与政相通，欲察天下之治乱，他处犹未见，惟乐不可隐，盖惟乐不可以为伪。”［7］92袁燮认为音乐之道与政治相通，想要了解天下治理得如何，理解音乐是一个很好的渠道，其他的不敢保证，但音乐一定是真实反映民生的。还有宋代的华镇对“乐”的本质特征也做过诠释，他在《云溪居士集》卷十八说：

乐者何？声容之道也，昔之言，声容之道者微矣。管乎人情而通乎志气，物来而心感之，则喜怒哀乐之情，必发于声而动于容……故形容之形，必出乎道，而乐文之美不可以为伪。［7］93

华镇认为乐是声音和言词形容的美学，它涉及到人的情感与思想，人的情感波动又总受到物的影响，因此其喜怒哀乐的心情，总是通过音乐来形容和表达。所以，乐所表达的东西也一定是合乎其道不能做伪的，音乐所表现的既是创作主体的内在精神，也是生活本身。可见，古代文论家们对“乐”的认知也是基于真实性的基础上的。

二、何以言“真”

《乐记》之乐为什么肯定“真”、追求“真”？这与“乐”产生的根源及其社会功用紧密相关。首先，从“乐”的产生原因来看，“乐”是人心感于外物而动的产物。《乐记》开篇即有：

凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。［4］1527

人在不同情况下会发出不同的音，这时的音仅仅是音，还不具有产生乐的条件。当音经过有规律的排列组合构成“声”时，它就靠近乐了。“声”是组成“乐”的基本要素：

是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。［4］1527

这里的哀、乐、喜、怒、敬、爱都是人的情绪，不同的情绪还有或紧张、或惊讶、或欢喜、或敬慕等等，它们都是受外物感动而生成。情绪是人面对外界刺激的第一反应，这种下意识产生的感受是很难作伪的，即使加以矫饰也会在不经意间流露出来。“诗言其志”“歌咏其声”“舞动其容”，都在表达施乐者的内心，诗、歌、舞作为乐的三种表现形式，在抒发的过程中自然而然会流露出他们的所思所感。从诗的字句里、从歌的曲调里、从舞蹈的绵绵波动里，“乐”都在表现施乐者对万事万物的理解，自身的情感是难以作“伪”的，必定会在某个细节体现出来，如果作伪，或多或少会流露出一种矫揉造作之感，并不能真正打动人心。

从“乐”的创作目的看，“乐”法自天地而作，不能够忽略古代之“乐”与政治的紧密关系。《乐记》云：“故圣人作乐以应天，制礼以配地。礼乐明备，天地官矣。”［4］1531先王格万物而致知，了然天地的和谐与秩序，所以模仿天地制礼作乐。出于政治目的，强调礼乐秩序，二者皆备，才能更好的管理社会。可见，先王作乐并不是单纯为了抒发自己内心的感受，在融合对万物的理解与感悟之外，还有一定的政治需求。足见先王胸迈之广阔，心境之高深，所谓“大乐与天地同和，大礼与天地同节”［4］1531正是也。也因为这种乐上通苍天，下感大地，所以是符合自然规律的，这样的乐没有经过人为的歪曲理解，也没有与天地相逆的奸诈与虚伪。因此，先王或君子的“乐”基于天地而作，便自然不是“伪作”。如果是奸淫祸乱的声音感动人心，那就一定是社会中有一股违逆不顺之气迎合它，当这种淫乱之气成为普遍现象时，社会的危机就要爆发了。

乐的真实性还源于它有一种净化人心的力量，能够促进天地间的和谐。比如为歌颂武王伐纣之功德所作的《大武》之乐，它在演奏时，“先鼓以警戒，三步以见方，再始以着往，复乱以饬归。奋疾而不拔，极幽而不隐。”［4］1546它首先用击鼓表示警戒，舞蹈向前走三步，用来表示向前的方向，再次开始向前走步，用来赞颂武王再次兴师伐纣，最后结束演奏以整饰凯旋。舞蹈动作稳健而有力，音乐旋律幽深而不隐晦。“独乐其志，不厌其道；备举其道，不私其欲。是故情见而义立，乐终而德尊。君子以好善，小人以听过。”［4］1547在《大武》之乐演奏结束时，武王为自己有德能伐纣的心志而感到开心，坚持仁义之道并奋力推行。乐舞演奏完，真挚情感显现出来时义理也就树立了，人们内心受到感化，开始尊奉德性，有道德修养的君子更多做善事，阴险缺德的小人听后也会改邪归正，由此可见，“乐”在中国古代社会所起的重要作用。在一定程度上乐与政治相结合，这种政治需求也要求乐必须是基于真实的生活。《乐记》有言：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困；声音之道与政通矣。”［4］1528这是经典的“乐与政通”论，太平盛世的音乐是安定又充满欢乐的，这是祥和稳定的治世之道；身处动荡时代的音乐是充满怨愤和哀怒的，是因为其治世之道乖戾跋扈，百姓流离失所；即将亡国的音乐一定是充满悲悼和哀思的，百姓的生活也困苦难熬；“乐”与社会生活、治世之道的关系是非常紧密的。

乐不可“伪”是否意味着其他艺术可以“伪”？答案是否定的。古代之乐不单指音乐，“乐”的内涵非常丰富。郭沫若曾分析过古代音乐的内涵，他认为中国古时的“乐”有着广泛的概念，诗、乐、舞三位一体，除此之外绘画、雕刻、建筑等也涵盖其中，甚至打猎、仪仗等也包括在内。回到《乐记·乐象》的“开篇”，这段话涉及到乐、音、声三个概念，“感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”［4］1527也就是说，创作主体因物而感的表现是声，这种“声”是原始自然的声音，是主体在特殊语境下无意识发出的声音。声是宫、商、角、徵、羽五单声，当这种不同的五单声组合变化、相互应和时，就组成了具有一定结构的“音”，这样的声与音人和动物都能够发出，但当这些有结构规律的音再结合起来形成特别节奏的曲调，这种曲调用音乐演奏、用舞蹈表演，就产生了“乐”。可以说，“乐”是由“音”整合发展而来的，也切实说明了古代之“乐”是一个非常宽泛的概念，它是诗、歌、舞三位一体的综合性艺术。不仅如此，经后人对《乐记》理论的继承与发展，它的意义也延伸到文学领域。因此，《乐记》之“乐”反“伪”意味着其他文学艺术也应追求真实。

三、乐之真，情之切

除了强调“乐”的真实性，也不能忽略其情感性的一面。乐的“真”与“情”紧密相关，乐越真，情越浓，可以说，“乐”是创作主体情感性的主观表现。就创作主体而言，文艺创作一定是有感而发的，《乐记》强调感物而动也正在于此。在“唯乐不可以为伪”的命题中，“是故情深而文明，气盛而化神。和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”［4］1536对于这句“情深而文明，气盛而化神”，明末清初思想家王船山先生认为，这里的“情”是指喜乐之情，它根于德性，所以才“深”，而“文”是指诗、歌、舞，这三种形式都是为了抒发情绪，“明”是指畅快表现而无所藏。“情深”于是“气盛”，乐器的作用是表现各声，当这种“声”达到和谐时就接近于“神”的状态了。他认为“乐”的出现须本于内心。没有实在的“德”，“乐”是不能伪造出来的。笔者认同这一点，因为“乐”的形式和内容是统一的，乐当然可以表现先王的人格，所以不是真正有德行的人是难以达到先王的境界的，因为对“乐”的理解总是要以“德”为基础，有缺德之人固然想要以“乐”掩盖自己奸邪虚伪之心，若内心没有和顺伟岸之德积藏，便也不会有英华之气生发，更不必制礼作乐了。

纵观《乐记》全篇，有多处都在强调乐的情感性。如《乐记·乐本》篇中所言：

凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。［4］1527

情感非无源之水，无根之木，它感于物而生。乐，是与万事万物的伦理相通的。只知道声音而不懂音乐的人与禽兽没有区别，只知道音乐而不明白事物伦理的人也只是普通百姓。因此施乐要先知乐。知乐者，君子也。那么，什么样的人可以称为君子？从《乐记》全文可以看出，儒家是非常重视“德”的品性的。“德者，性之端也，乐者，德之华也。”［4］1536足见徳之重要性，他们主张有德者才能被称为君子。古之所谓君子一定是时刻以礼约束自己，以乐审察自己的。通过学习音乐来陶冶情操，培养忠厚、宽容、正直的品行，这样的品行产生就会多些欢乐，欢乐就安定，安定了时代就会更长久。致力学习礼仪用来约束自身的行为，致力学习音乐，用来修养内在的心性，如果许多百姓都能做到这样，那安康盛世就能够长长久久了。因为百姓在内心受到仁德光辉的感动之时，就会接受服从安排。所以说，懂得礼乐的道理，提出并施行天下，就没有难办的事情了。

除了《乐记》，中国古代另一部较为系统的论述音乐美学思想的还有荀子的《乐论》，在《荀子·乐论》篇中，荀子也强调了情之于乐的重要性。“夫乐者，乐也，人之情所必不免也。故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道声音、动静、性术之变尽是矣。”［8］这段话中的“乐”，第一个指音乐，第二个指“快乐”，意思是说乐的本质是带来愉悦和快乐，乐之中无论如何是不能避免情感的。欢乐的心情通过声音抒发出来，通过行为动作表现出来，都是人之常情。《乐记》中也有类似的表述，“乐者，天地之命，中和之纪，人情之所不能免也。”［4］1543这两种表达，意思几乎没有差别，都在强调乐是人的情感化表达。其实，不止中国古代强调乐的情感性，对比西方音乐美学思想，我们会发现许多西方艺术理论也注重乐的情感性。自然主义美学家乔治·桑塔耶纳在其著作《艺术中的理性》就曾说过：“音乐与生命之间唯一的联系物就是情感，因此只要情感不存，音乐也就无以附焉。”［9］还有德国唯心主义哲学家黑格尔，在《美学》第三卷也强调过：“音乐也是情的艺术，音乐直接针对着人的心情，通过音乐打动的正是最深刻的内心世界。”［10］可见音乐与情感的至关性。在人们情感荡漾之时，音乐引发了人们的情感共鸣，音乐与物融为一体，它参与了我们的生命律动。

艺术的真正灵魂就在于它能分辨快感，真实地表达情感。情感是推动艺术家进行艺术创作的精神动力，艺术是情感的外在表现。音乐所表现的情感，本身就是一部文艺作品的内容，它以不同的形式表达出来，它的情感真挚与否都会影响欣赏音乐的人的心态，比如音乐铿锵有力会使听者精神豪迈，备受鼓舞；音乐低靡无力会使听者消极懈怠。不仅音乐，其他文学艺术也是这样，《诗经》里有些诗歌，表达爱情、思乡等的主旨，虽然情节内容不多却会被其真挚的情感所打动，有的书法也因为注入了情感的力量而熠熠生辉。文艺作品如果情感枯瘪，即使表达了高深的内容，也不会有人青睐。在文艺史上，有的作品昙花一现，有的却能够经久不衰，正是因为这样的作品，以情动人，具有典型性，这是艺术具有生命力的表现。艺术的本质是审美的，如果不具有审美力，这部作品就失去了其审美价值。

四、反“伪”与现代美学追求“真”的异同

在今天，我们依然肯定《乐记》的美学价值是因为它强调的艺术精神在当今仍能适用，现在的许多文艺理论可以追本溯源到《乐记》，如“感于物而动”、“情动于中，故形于声”等。“唯乐不可以为伪”这一经典命题的美学价值主要体现在：

首先，它达到了审美与教化的统一［11］。《乐记》没有把音乐简单当作陶冶情操的艺术，而是看作对不同社会现象的反映。它强调审美与乐教的统一，音乐是审美的艺术，同时也具有一定的社会教化功能，它使民众的思想、言行举止在不知不觉中得到教化。因为音乐对人的影响是内在的，具有一种强烈的感染力，这样的感染力会催使人的情感发生变化，使原先存在的矛盾冲突被抹平甚至会涌现出新的思想，从而支撑内心升华到另一个层面，从中得到教化。所以社会风气就会得到改良，人情世俗就会发生变化，社会发展也就更加稳固。这也是“先王之制礼乐，非以极口腹耳目之欲，将以教民平好恶而反人道之正也”［4］1532的道理所在。中国古代乐论的出发点虽然是为了巩固统治者尊卑秩序，但对于社会稳定也起到了重要的作用。

其次，它所肯定的艺术真实达到了与生活真实的统一。艺术源于生活，更高于生活。因此艺术一定是以生活真实为前提，就像歌德主张的“第二自然”，艺术所展现的真实从现实中获得基础，它是对第一自然的再现。今天，我们不能忽略艺术真实性的一面，也不能切割真实性与情感性的关系。

第三，实现了道德与情感的统一。道德是情感的根本所在，而音乐是道德的外在表现，据统计，“德”字在《乐记》里出现了27 次，其中在强调“德”与“乐”关系的地方出现了20 次，足见两者的紧密关系。音乐由内心情感受到波动而产生，可以说音乐是情感的另一种表现形式，但这种情感也受道德的约束。如果任由情感宣泄和放纵而不施以约束，人就会达到放飞自我、失去控制的地步，儒家思想强调礼乐相结合，道德是礼起到约束作用的表现形式，因此音乐的情感必须与礼制的道德相结合。这样发乎情止乎礼，实现德与情的统一才能达到“乐而不淫”的理想化境界。

但我们也要看到《乐记》反伪与现代美学追求“真”的不同，它们之间存在的差异集中体现在两个方面：一是从乐的产生根源与创作目的来看，《乐记》的出现与古代政治文化的发展密切相关。在儒家思想教化下，古代的“乐”与“礼”相伴，带有强烈的政治色彩，《乐记》深刻地揭示了社会发展的兴旺和衰落与“乐”的关系，“乐”真实的表现了“亡国之音”“治世之音”“乱世之音”的状态。也就是说，社会与文艺的关系非常紧密，从文艺中能够窥探社会的发展状况，社会呈现的生活样貌也会直接影响文学艺术的表达，二者互为表里，互相作用。所以说“唯乐不可以为伪”是对文学艺术实践的一种总结，同时，也是对社会与文艺关系的探索，也能够得出乐是社会发展的真实显现的结论。如此来看，《乐记》强调的真实是为社会政治服务的。现代艺术虽然也表现政治，并不限于政治，它的表现对象更加广泛，可以表达创作主体的某种情怀，家国思念、鸿鹄之志、男女之爱等等。我们强调的艺术反映生活，不是一种一元的、教条的反映，而是多元化的、审美的反映。这种艺术真实往往是艺术家在个体生命体验的基础上进行加工，是审美主体与客体的辩证统一。

二是这种差异还体现在情感的表达上。《乐记》肯定了情感在艺术创作中的重要地位，这有助于我们正确认识艺术的本质和特点，没有真挚情感的艺术作品，等同于没有生命的枯木。但《乐记》之乐表达的情感又限于儒家伦理道德之内，“乐者为同，礼者为异。”［4］1532在礼乐制度的教化下，人的思想是受束缚的，扎根内心深处的尊卑观念，提倡的贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有所称的思想，对于艺术情感的表达都产生了约束。现代美学追求平等且多样的情感抒发，在艺术创作中，真挚的情感是联系创作主体与客体之间的桥梁，这种情感不应受到约束，美在情感自由。情感活动是人类区别于动植物的特质，压抑儒家传统伦理道德之外的情感，就是对人性的压抑，《乐记》虽意识到了情感于文艺创作的重要性，但受时代发展的局限，缺乏对平等自由的情感抒发。《乐记》的艺术理论具有超前性，同时也存在封建社会的滞后性，要继承《乐记》中的文艺思想，如何去伪存精、推陈出新是当代美学需要研究和探索的。

五、结语