试论岳阳楼木雕图像形式的体积要素

（湖南民族职业学院 初等教育系，湖南 岳阳 414006）

“形式”的定义在学术界至今尚未有明确的界定，但通过对中外学术界关于“形式”认识意见的梳理，大致可获得对此词的认识。瑞士美术家和美术史论家沃尔夫林（1864-1945）在《艺术风格学》（1915）一书中提出“再现形式”概念，将绘画、雕塑、建筑等艺术类型所呈现的视觉形象特征，如平面、纵深、线描、清晰性、模糊性等，都纳入“再现形式”的范畴[1]。沃尔夫林强调“形式”的“再现”特征，将艺术作品的“再现”部分即视觉可及的部分都归为“形式”的范畴。艺术家卢沉（1935-2004）在“谈矿工图的形式语言”一文中指出：“变形”的图形是他对《矿工图》形式探索的结果[2]。卢沉肯定“形式”与构成绘画作品的“形状”的关系。关于形式的“要素”一词的具体涵义，俄国抽象绘画代表人物瓦·康定斯基（1866-1944）在《论艺术的精神》（1911）一书中提到：“点、线、面”三要素是构成艺术作品形式的基本要素[3]。美术理论家邵大箴(1934-)在《现代绘画简史》前言中则称:“艺术作品中的一切形式要素如绘画或雕刻中的色彩、线条、构图、体积等都应该为内容服务。”[4]由此观之，以上关于“形式”的认识体现出“形式”的以下特征：形式的基本要素为点、线、面、色彩、构图等；沃尔夫林将平面、纵深、清晰性、模糊性概念纳入“形式”范畴，卢沉肯定“形式”与“图形”的关系，揭示出形式的基本要素间存在相互联系的关系。本文所论木雕图像之“形式”实由以上观点而来。

基于以上对“形式”的考察可以发现，体积是构成木雕图像形式的基本要素。对体积要素的探究是研究图像形式特征的重要基础，但以往的木雕图像研究，主要趋向木雕图像所蕴含的文化因素或是审美角度进行观察，木雕图像本体研究即图像形式研究是木雕图像研究的缺项。

本文拟以岳阳楼主楼现有木雕图像形式的体积要素为研究对象，分析其基本形态特征，揭示影响形态特征形成的诸种因素，图像形式特征分析采取图像和逻辑相统一的研究方法，影响因素探究则将历史研究、比较研究与逻辑相结合。体积要素研究是对木雕图像本体研究的重视，亦是深入木雕图像形式研究及文化内涵研究的前提和基础，为木雕图像的保护和传承提供依据和指导。

1 体积要素的基本形态

现有研究成果显示，岳阳楼木雕在造型上分为浅浮雕、深浮雕、深浅结合浮雕和圆雕等4 种类型，均以体块的形式附着于建筑构件。因此，体积（或曰体块）是构成木雕图像形式的基本要素中最为重要的构成要素。若从剪影轮廓和内部两个部分观察，木雕图像形式之体积要素大致可归纳为划分的形态与融合的形态两种类型。

1.1 划分的形态

体积要素划分的形态，在剪影轮廓和内部方面分别呈现以下特征：剪影轮廓缺乏连贯，呈明显的凹凸起伏变化；内部趋向于划分为多个大小不一的团块，团块与团块之间界限清晰，单个团块的独立性突出。显然，划分的形态是依循写实的造型观念后形成的结果。在写实的塑造观念下，自然强调体积要素中团块的形态与客观现实的肖似，势必引起雕镂和修饰的兴趣，而雕镂和修饰的造型观自然导致划分的形态的形成。

圆雕龙头体积要素呈划分的形态，其体积要素的剪影轮廓和内部特征如下：剪影轮廓缺乏连贯，呈现明显的高低起伏。内部雕镂程度高，划分为多个大小不一、形状不同的团块，如代表眼睛、嘴、牙齿、须、鳞、龙珠等团块；内部团块的形态与客观现实极为相似，写实程度高；团块与团块之间存在清晰的界限，凸显了单个团块的独立性。圆雕凤头与龙头在体积要素的形态特征上同属一类。

浅浮雕的体积要素的形态特征。主楼一楼隔扇门裙板上浅浮雕的体积要素属于典型的划分的形态。对以花卉、宝瓶为主题的裙板浅浮雕的体积要素的观察，可以清晰地认识其作为划分的形态的特征。浅浮雕体积要素的剪影轮廓在整体上受裙板长方形边框的限制，边框内部的填充物，即浅浮雕的体积要素内部部分，由多个团块构成，其具有以下特征：注重代表花、茎、叶子、宝瓶等团块与客观现实的形似；团块之间有着坚实、清晰的边界，避免团块彼此之间的融合，强调单个团块的独立性；避免团块之间形成体积层次的明显高低对比，在整体上形成“平面空间”的印象。裙板低浮雕中的其它主题木雕图像的体积要素也存在与上述相同的特征。

综上所述，圆雕龙头、隔扇门裙板浅浮雕体积要素的划分的形态具有以下风格特征：一是写实的观察和造型方法；二是剪影轮廓的非连贯性和高低起伏特征，与内部团块的繁密和独立特征。后者的效果是前者作用的必然结果。写实的观察和造型方法，必然追求体积要素中的团块与客观现实的一致，而在追求一致的过程中不免陷于精雕细刻，以致体积要素被划分为多个琐屑的团块以及单个形态上清晰与独立的团块。

1.2 融合的形态

体积要素的融合的形态，在剪影轮廓和内部具备以下特征：剪影轮廓连贯，避免凹凸起伏的明显对比。内部的团块，整体上存在以某个大的团块为主体而其余团块依附的关系，避免团块间的平等关系的构建；内部团块之间追求浑沌一体的状态，避免内部团块划分过于琐屑和团块之间的明显界限。不难看出，在形态特征上，融合的形态与划分的形态处于相对的状态：前者实现了团块间整体关系的构造；后者虽意欲追求体积要素的整体感，但由于团块之间存在的清晰界限以及凸显了多个单个团块的独立价值的现象，从而削弱了后者的整体感而流于琐屑。下面以具体的木雕图像为例说明体积要素的融合的形态的特征。

主楼栏杆望柱头圆雕兔、狮、象和麒麟的体积要素的形态特征，都可归为融合的形态一类，但这些体积要素中，尤以圆雕兔的体积要素的融合的形态特征最为突出。圆雕兔的体积要素在剪影轮廓和内部形成以下特征：体积要素的剪影轮廓圆润饱满而几无凹凸的变化。在体积要素内部中，作为身体的团块因在整个体积要素中所占比重特别突出而成为体积要素的主体，其它团块如头部和足部，因进一步缩小了在客观现实中的兔的头和足部在整体中所占的比重，再加之有意地模糊了头部、足部与身体接触处的界限，使得这些部分与兔的身体部分几乎融为一体。狮的体积要素具有与兔的体积要素相同的形态特征，但由于前者的体积要素表面铺陈了代表狮子毛发的圆形凸点致使其体积要素的剪影轮廓稍有高低起伏变化而使其融合的形态特征略有削弱。

主楼扶梯、栏杆扶手下深浮雕的体积要素以融合的形态为主要特征。此部分深浮雕体积要素的剪影轮廓和内部形成以下特征：剪影轮廓上，由于体积要素的上、下部分受到扶手和华版的限制，仅剩下左、右部分可以自由施展，因此，其左右部分的剪影轮廓并非连贯饱满而呈现凹凸起伏变化的效果。体积要素内部的多个团块，其团块之间的界限并不清晰，而是处于前后交搭或是缠绕的联结状态，且团块之间存在主体团块和依附团块的区别；一般而言，最接近观者视线的体积程度最高的团块为主体团块，在此基础上由前向后逐层压缩为体积程度稍低的团块为依附团块；后者作为前者的背景而存在。

上述圆雕体积要素与深浅结合浮雕的体积要素相比较，虽同为融合的形态，但二者存在一致性的同时亦存在区别。两者的一致性：体积要素剪影轮廓追求饱满和避免雕琢；团块结合中凸显主体团块的形态特征；以主体团块的形态特征为主要，使得体积要素在整体上呈现一种明显的“势”，这种“势”通常是一种力量感的传达。两者的区别：圆雕体积要素较之深浮雕体积要素，前者融合的形态的特征更为突出，即更少雕琢而整体的程度更高；后者因为多层雕镂的原因，再加之为透雕，使得雕镂的程度明显高于前者，雕镂的程度愈高，意味着团块间的融合程度下降，其整体感将削弱。

1.3 兼具划分与融合形态的现象

岳阳楼木雕图像存在着同时将划分的形态和融合的形态相统一的现象。主楼一楼隔扇门中绦环板、二楼汉文花槛窗上绦环板的深浅结合浮雕中，普遍存在将两种形态相统一的“兼具”现象。“兼具”现象所指两种形态的关系一般体现为以其中的一种形态为主体而另一种为依附的关系。

中绦环板上以“二妃泪竹”为主题的深浅结合浮雕的体积要素，是岳阳楼主楼一楼隔扇门中绦环板深浅结合浮雕体积要素的“兼具”现象的典型代表。“二妃泪竹”主题木雕图像体积要素具有以下特征：作为主体形象的二位妃子与竹，造型上追求写实性，使得构成形象的团块之间界限清晰，宣扬了对单个形象的兴趣，属于典型的划分的形态的特征；而位于主体形象的右下角处有一表面呈现凹凸起伏变化的较大团块，此团块内部的界线模糊不清，传递了一种似石非石的印象，此团块显然具备融合的形态的特征；以“二妃泪竹”为主题的木雕图像的体积要素中存在的两种形态，是以划分的形态为主体，以融合的形态为依附。一楼隔扇门中绦环板上以“三国演义”为主题的深浅结合浮雕的体积要素亦体现出类似的特征。作为主体的人物、马形象，划分的形态的特征鲜明，写实程度高，属于划分的形态的特征，而作为背景的山在造型上则倾向融合的形态的 特征。

以上两件作品体积要素的形态特征，虽归为“兼具”类型，但两者在体积要素的空间处理方法及产生的效果方面却存在明显差异。前者体积要素内部的团块虽存在微弱的厚薄变化，但在空间上倾向于营造“平面”印象。“平面”印象的形成与体积要素内部的团块与边框平行有着直接关联。当体积要素内部团块与边框平行时，即使体积要素内部团块存在厚薄的微弱对比，亦难以产生视觉上的纵深感。后者通过体积要素内部制造“斜线”和斜侧面以创造纵深感。两位人物和马匹构成一条由图像左下角斜向图像中心的斜线，城墙底部由图像的右下角向上斜向图像中心的斜线，加之图像右边的城墙及其上的亭子在造型上都避免以正面形象出现，而是处理成四分之三的斜侧面，极大地增强了体积要素内部空间上的纵深感。

隔扇门中绦环板上的深浅结合浮雕之所以存在两种形态特征“兼具”的现象，与其深浅结合浮雕的造型特征有着直接的关系。浅浮雕体积要素主要以划分的形态为特征，深浮雕多以融合的形态特征为追求，而体积要素的高低程度介于浅浮雕和深浮雕之间的深浅结合浮雕，在体积要素的塑造上则需要采取一种综合、过渡的处理手法。木雕图像体积要素“兼具”现象的存在，既说明了岳阳楼木雕图像体积要素形态特征上的复杂和多样化，同时也是制作者智慧的具体表现。

1.4 两种形态的共性

值得注意的是，体积要素的两种形态存在相对特征的同时，其一致性亦明显。两者的一致性主要体现在两个方面。第一，作为基础要素的特征，不论是划分的形态，还是融合的形态，都是木雕图像形式构成的基础要素。第二，注重空间的探索与表现。划分的形态和融合的形态，在体积要素内部塑造形态的同时，亦进行着空间的创建。一般而言，划分的形态较之融合的形态，在空间感即体积感的塑造方面，前者明显逊于后者。例如：隔扇门裙板浅浮雕的体积要素是通过划分的形态来构建“平面”视觉效果，以体现其作为浅浮雕的“浅”的特性。另外，龙头、凤头与兔、大象、麒麟相比较，虽都为体积感显著的圆雕，但由于其属于体积要素形态特征类型，前者属划分的形态而后者呈现融合的形态，以致在体积要素内部空间的层次感上，前者远逊于后者。第三，强调光线对体积要素的作用。就木雕艺术而言，光线最初源于采光的需要，但在长期的发展过程中逐渐将实用与审美融为一体，发展成为一种木雕图像形式语言。光线在木雕图像体积要素表面形成明暗变化，对体积要素的剪影轮廓和内部的形态特征产生影响：光线一方面可以进一步凸显细节，增强划分的形态的特征；另一方面具有突出主体团块，使体积要素的融合的形态的特征更加明显的作用。

2 影响体积要素形态特征形成的因素

丹纳（1828-1893）认为，“环境”“种族”“时代的总的精神和风尚”是艺术风格的决定因素[5]6。沃尔夫林对此类观点也表示赞同，称“流派、地区、种族的风格”是影响艺术的重要因素[1]6。另一类观点则肯定“个人审美趣味”（或“个人风格”）对艺术创作的决定作用。例如：L·文杜里（1885-1961）称：影响绘画创作的关键因素是“个人审美趣味”[6]5。沃尔夫林在提出“流派、地区、种族的风格”因素对艺术创作的影响的同时也特别强调“个人风格”因素对艺术创作的作用，甚至认为后者较之前者的影响更为突出[1]2。此外，林风眠（1900-1991）提出“艺术是情感的产物”论[7]，也暗示了个人审美趣味与艺术创作的密切关系。

笔者认为，就木雕图像体积要素的形态特征而言，时代风格和地区风格是对其产生影响的外部因素，而“个人审美趣味”则是对其产生影响的内部因素，而后者较之前者，在影响的程度上更为突出。

2.1 外在因素：时代风格和地区风格

2.1.1 时代风格

现有研究显示，岳阳楼木雕艺术形成的大致时间是“清光绪六年大修时的形制和风格的延续”[9]。由此推断，影响岳阳楼木雕图像体积要素形态特征的时代风格因素应与清代雕塑艺术风格特征有着直接联系。

清代雕塑艺术在传统基础上继续发展之时形成了能代表当时的风格。概而言之，其时代风格特征大致表现为三个方面：追求“世俗化”的旨趣；尊崇“写实”的塑造观；木雕图像形式上强调“堆砌与繁缛”和“精细华美”的风格[10]202-213。

岳阳楼木雕图像体积要素对清代雕塑艺术风格特征的影响主要表现为，一是体积要素的写实性。一楼隔扇门裙板浅浮雕以及一楼隔扇门裙板中绦环板和二楼汉文花槛窗的深浅结合浮雕的体积要素，其写实性尤为突出。以上体积要素中的各团块的形状虽是对客观现实的提炼，但团块形状在具体所指为何物上，辨识度高，是写实性造型的具体表现。例如，裙板上以花卉珍禽为主题的浅浮雕，其体积要素内部团块形状是对客观现实典型特征的提炼。绦环板上以本土广为流传的戏剧故事、民间传说、历史故事为主题的深浅结合浮雕，其体积要素内部团块所表现出来的典型场景和典型人物形象，特征鲜明，与故事相呼应，也体现了对写实性的追求。二是体积要素的装饰性。装饰性与程式化存在密切关系。例如：圆雕狮体积要素表面铺陈的凸出圆点是狮子毛发的程式化；裙板浅浮雕体积要素内部的叶片、花朵、藤曼、枝干等团块也是程式化处理。当程式化的团块与“平面”的视觉效果结合时自然产生装饰效果。三是体积要素的缛丽感。对写实性与装饰性的追求将导致图像体积要素内部的繁缛感；而“拍金”技术在体积要素表面的使用则增添了华丽的效果。

相比较而言，岳阳楼木雕图像体积要素的划分的形态较之融合的形态，呈现出更为明显的时代风格影响的痕迹。融合的形态，虽削弱了同时代风格的影响，但可视为对更为久远时代的雕塑图像体积要素风格特征的借鉴。例如，前述兔之体积要素的融合性特征显然与北方雕塑——西汉霍去病墓石雕之卧虎、卧马、卧牛等体积要素的概括性处理手法一脉相承。两者虽然在体积要素的形态上存在相承特征，但在审美风格上却存在明显区别：前者为亲近、可爱的世俗趣味，后者则是力量、威严的表达。两者在审美风格上的差异，固然与两者不同的功能有关，但与时代风格的影响也有着更为密切的联系。

2.1.2 地区风格

北方雕塑，如汉代霍去病墓石刻、北朝龙门石窟造像、唐陵石刻等，整体上呈现宏大厚朴的特点。随着时代的变迁，北方明清雕塑，如陕西三原城隍庙彩塑[9]403（1735 年）、陕西南田水陆庵壁塑等[9]405，较之汉唐雕塑，虽然在体积要素上增强了写实性和精细程度,但其在整体上依然呈现出与北方地区其它时代雕塑相似的威武朴拙的特点。具体而言，北方雕塑体积要素的剪影轮廓和内部大致形成以下特征：除少数局部的剪影轮廓采用弧形外，大多数采用方形进行概括；内部团块多用方、直形而少弧形，且避免过多雕镂。较之北方雕塑的朴拙厚硕，南方雕塑的体积要素主要体现的是一种活泼与灵秀。南方明清小品雕塑的典型范例,如嘉定派竹刻明代代表朱三松的《仕女笔筒》[9]406、清代代表封锡录的《罗汉像》[9]406，以及清代《潮州木雕》[9]405，扬州工匠费时十余年完成《大禹治水青山玉子》（1787 年）[9]408，都是活泼与灵秀风格的典型代表。这些雕塑体积要素的剪影轮廓、内部特征具有剪影轮廓避免拙重、方直而取圆润；内部追求多层次雕镂和细节刻画等特征。

岳阳楼木雕图像体积要素形态特征在整体上与南方雕塑的活泼与灵秀保持一致，但由于身处楚文化辐射的区域，自然不可避免地受到楚地木雕图像形式特征的影响。在木雕图像体积要素的形态特征上，岳阳楼木雕图呈现出与楚地木雕图像相似的特征。第一，追求体积要素内部的繁缛。楚地木雕图像形式的“繁缛”与前述中提到明清雕塑“堆砌与繁缛”的风格特征存在区别。通过对楚地先秦细木透雕——楚地江陵望山一号墓出土的木雕《座屏》[10]12（透雕）的观察可以清晰认识楚地木雕图像的“繁缛”形式。这一透雕体积要素的形态特征具有划分的形态的典型特征：剪影轮廓非连贯而呈现大幅度的起伏变化。内部则形成内部团块众多且形象之间界限清晰的特征；内部团块中突出“线性”团块的发展，并与“体性之线”的缠绕和交织形成一种强动感的势；体积要素表面喜作纹饰并髹黑、红、黄、绿漆，益增繁缛华美的效果。江陵雨台山166 号墓出土木雕《虎座立凤》[10]14（圆雕）的体积要素与《座屏》有着相似的特征，但后者的动感特征更为突出。由此可知，楚地木雕图像形式的“繁缛”风格由“形象众多”“动感”“线性”团块、“纹饰”“色彩”因素以及各因素之间的相互作用而促成。而上述几种南方小品雕塑中的“繁缛”效果主要由体积要素内部大小团块的“堆砌”而形成。

岳阳楼木雕图像体积要素的“繁缛”风格显然与楚地木雕的关系更为密切。岳阳楼木雕图像体积要素的“繁缛”风格特征主要由形象众多与“线性”团块两个因素及其堆叠、缠绕的相互作用而形成。例如：裙板浅浮雕，体积要素内部内铺满代表花、叶、果、茎、鸟、花瓶等众多形象的大小团块，团块之间几乎构成密不透风的关系，有不胜其繁之感；绦环板深浅结合浮雕的体积要素内部，“线性”团块结合大小、高低程度不同的团块构成相互堆叠、缠绕的关系。第二，重视透雕技法的运用。张正明在《楚文化史》中提到：楚文化鼎盛时期的雕塑趋向更多地运用透雕，且透雕技法“穷力追新，水平在中原同类作品之上”[10]355。张正明所论揭示了楚地透雕的两个特征：一是透雕是楚地木雕的显著特征。二是楚地透雕的水平居于中原同类作品之上。岳阳楼木雕图像中的透雕，不仅在整个木雕中所占比重占优势，而且在镂刻形态上呈现丰富、复杂的效果，构成岳阳楼木雕图像的显著特征。

若将岳阳楼木雕图像体积要素内部的繁缛的特征，与同为湘北地区常德的民间木雕作品相比较，则可见这种繁缛的特征确实为地域木雕风格特征影响所产生的结果。岳阳楼木雕图像体积要素的繁缛风格，是一种具有浪漫风味的装饰化处理的风格。常德桃源的民间木雕，如高低结合浮雕“狮子戏绣球”[11]，与岳阳楼木雕图像的体积要素相比较，其体积要素的写实性程度更高，但装饰化的程度明显减低。写实性程度高，则木雕图像与客观现实的相似度则高。而与客观现实的相似度高，则势必导致其体积要素的刻画向与客观现实肖似的方向发展。

总之，岳阳楼木雕图像形式之体积要素不仅吸收了同时代雕塑艺术的精华，亦体现了鲜明的地区风格特征，极好地体现了其开放性和兼容性的特征。

2.2 内在因素：工匠的“个人审美趣味”

L·文杜里提出：“个人审美趣味”是画家创制和确定的一种主要目的，这一目的使画家“选择出适宜的东西，删除不适合的东西”[6]55。L·文杜里关于“个人审美趣味”的阐释，既符合工匠为制作木雕图像时选择传统木雕图像（或雕塑图像）范本的状况，也与工匠制作木雕图像的过程相符。工匠制作木雕时，通常是从传统木雕图像和其所处的相近时代和相近地区的木雕或其它材质的雕塑图像形式中“选择”适宜的或喜好的图像形式作为参考范本。在木雕图像制作过程中，工匠对认定的范本大致会采取两种态度：一是追求与范本的高度一致。例如，龙头、凤头图像与故宫龙头、凤头的图像保持了高度相似的事实，即是此种态度所导致的结果。二是强调在范本基础上融入“个人审美趣味”。在范本的基础上融入“个人审美趣味”，即是木雕图像制作上的继承与创新的具体表现。

以凤为主题的木雕图像，因数量众多和图像形式的复杂多样特征，成为岳阳楼木雕图像中的重要代表。本文选择3 件空间位置相邻的凤图像体积要素的形态特征作为考察对象，即一楼至二楼楼梯栏杆扶手和华版间，自下往上数第三、第四和第五的“双凤对称”、“单凤对称”和“凤衔茶花”三件深浮雕（透雕），将其与楚地传统木雕中的凤图像形式进行对照，分析前者在后者基础上的借鉴与创新。3 件作品体积要素对楚地传统凤鸟图像形式的有着借鉴意义：一是对传统凤鸟形象的借鉴。3 件作品中，前者借鉴了传统的双凤侧面相对立图像——凤鸟昂首并高翘茂盛的尾羽，同时头和最高尾羽的顶端在同条垂直线上；中者借鉴传统单凤正面左右对称图像；后者选择的是传统单凤侧面非对称图像。二是对传统的凤与植物搭配图像形式的借鉴。前者在对称的双凤间搭配呈左右对称的花瓣，中者在对称单凤的双翅上、下搭配叶和藤曼，后者以单凤搭配茶花和叶片。三是多层雕镂和透雕的结合。

岳阳楼凤鸟图像的体积要素虽对楚地传统凤鸟图像形式有一定的借鉴，但并非全部照搬范本，其个性特征亦十分鲜明。首先，在体积要素的形态特征上展示个性。3 件作品之中，前者属划分的形态，中者和后者虽存在形象之间界限清晰的现象，但由于体块构造关系上的主体与依附关系明显，因此属于融合的形态。其次，在体积要素的镂空程度上体现个性。中者的镂空程度最高，与前、后者的几乎密不透风的镂空效果形成明显对照。第三，体积要素中的“线性”团块的呈现产生鲜明的个性差异。前者喜用细的弧形线，且线条拙涩而不连贯，存在线条断续的现象；中者突出短、粗弧形线的运用；后者则倾向流畅的长弧形线。三者的“线性”团块中，前、后者形成柔和精细的特征，而中者明显地增强了硬度和张力。以上三方面所展示的个性，实为木雕图像体积要素创作中的“个人审美趣味”的具体表现。“个人审美趣味”是木雕图像形式创新的重要动力和源泉。岳阳楼木雕图像体积要素能在借鉴相近时代、相近地区的雕塑风格因素的同时，不落窠臼，呈现出鲜明的个性特征。大体而言，处于显著位置且体积较大的木雕作品，其“个人审美趣味”较弱；而处于非显著位置且可以近距离观赏把玩的体积较小的木雕作品，其所体现的“个人审美趣味”更浓。

3 结束语

岳阳楼木雕图像形式的体积要素中划分的形态，体现的是对写实精神的尊崇和精雕细镂技法的偏爱，融合的形态类型体现的是对整体构造关系的兴趣。这两种形态类型下的体积要素呈现出纷繁复杂的面貌特征。而这种复杂的面貌特征是木雕图像体积要素受时代风格、地区风格以及“个人审美趣味”因素影响后所形成的结果，亦体现出对传统木雕图像形式体积要素的继承以及在此基础上的创新，更是岳阳楼木雕图像形式所具有的开放性和兼容性特征的具体表现。对岳阳楼木雕图像形式体积要素形态类型及其成因的发掘，是深入木雕图像形式及文化内涵研究的基础，其为木雕图像的保护和传承提供了依据和指导。