(接2020年第10期)
另外一封信[正如本雅明·布赫洛所指出的那樣,它伴随着重大的改变,成为以“工业诗”(industrial poem)命名的博物馆的基础],写在“现代艺术博物馆”真正开幕之前。这是第一封以博物馆中众多部门之一的“鹰部”的名义而发表的公开信,它为布达埃尔的矛盾立场提供了又一例证:
我认为所有客观的沟通方式达成的目标是一致的,这些方式预先假定了对我们所拥有的那些非凡的沟通方式的不诚实所进行的革命性批判,这些方式包括:新闻、广播、黑白(原文如此)和彩色电视。
但是,在一封以此开头的信中,所谓“客观的沟通”(objective communication)是什么意思?
博物馆
……一位长方形的馆长。一位圆形的侍从……
……一位三角形的收银员。一位正方形的保安……
信的结尾如下:
……禁止进入。人们每天都会在这里玩耍,直至世界末日。[21]
“现代艺术博物馆之鹰部”开幕后一周,“19世纪部”在布达埃尔位于布鲁塞尔La Pépinière街30号的家/工作室中“正式”开幕。尽管(或许是为了确认?)有“禁止进入”的警告[22],仍然有大约60位受邀的艺术界人士出席了活动,门兴格拉德巴赫(M?nchengladbach)的阿布泰贝格博物馆(St?dtisches Museum)馆长约翰内斯·克拉德斯(Johannes Cladders)作了开幕致辞。客人们在这里所见到的,是专门为此次展览从门克斯洲际运输公司借来的空画箱,上面印有典型的警告标志,如“保持干燥”“小心轻放”和“易碎”;此外,还有30张19世纪法国绘画的明信片,它们都出自如大卫、安格尔、库尔贝、梅索尼埃(Meissonnier)和夏凡纳(Puvis de Chavannes)等“大师”之手。一架梯子倚在墙上,门上的数字似乎将房间指定为展厅,从外面可以看到“博物馆”的字样题写在窗户上。在活动期间,还放映了格兰维尔(Grandville)版画的幻灯片。
2个月后,布达埃尔在一封公开信中这样描述“19世纪部”:
诗 歌
我是馆长。我不在乎。问题?你为什么这样做?
政 治
事实上,“现代艺术博物馆之鹰部”“19世纪部”,在主要的公众和军方代表出席的情况下,于1968年9月27日开幕。演讲的主题是关于艺术的命运(格兰维尔)。演讲的主题是关于艺术的命运(安格尔)。演讲的主题是制度暴力与诗歌暴力这两者的关系。我不能也不会谈论具体的细节、标记、亮点,或者复述这些介绍性的讨论。对此我很遗憾。
信 息
多亏一家运输公司以及几位朋友的合作,让我们得以创立这个部门,主要包含以下内容:
1.包装箱
2.“被高估了价值的”明信片
3.持续的图像投影(未完待续)
4.忠诚的工作人员[23]
布达埃尔最初的博物馆装置的两个基本方面,都与他作品中的其他方面直接相关,也就是对艺术品的制度框架条件的关注,以及对19世纪的迷恋,这是至关重要的。第一种是较为明显的示意——通过运输和装置的方式;通过艺术开幕的借口,包括书信声明、邀请函、自助冷餐和开幕讲话;通过明信片(博物馆对“被高估”的、使之成为奢侈消费品的艺术品的廉价提醒)[24];以及通过将艺术家的工作室作为博物馆。布达埃尔将生产与接受的场所混为一谈,揭示出两者之间的互相依存,也对它们所区隔的意识形态决定提出质疑:这正是资产阶级自由主义对私人和公共的分类。在布达埃尔将他的工作室转变为博物馆的3年之后,丹尼尔·布伦参加了在La Pépinière街的开幕式,他写道:
一方面是博物馆、画廊,另一方面是工作室,它们互相联系,形成同一大厦或同一系统的基础。在质疑其中一方的同时让另一方完好无损,是于事无补的行为。在分析艺术系统时,不可避免地将工作室作为艺术生产的独特空间(unique space),将博物馆作为艺术接受的独特空间。[25]
在布达埃尔的案例中,这种分析是由法定引发的,通过使它们趋于一致而破坏各自的独特性。布伦对工作室的争论焦点集中在其20世纪的表现上,与之不同,布达埃尔的分析使他进入前一个世纪,当时工作室与博物馆的最终分离已经实现,而且它们彼此在艺术系统中被赋予了不同的角色[26]。
布达埃尔对过去的回归,体现在博物馆部门的名称上,也体现在明信片上的复制画作上,以及格兰维尔——“他的许多作品都能让人联想到19世纪资产阶级文化中过时的灵晕,这种灵晕或许能轻易地诱使观众不予理会他作品中显而易见的过时,以及对于当代艺术的前提预设漠不关心。”[27]然而,恰恰相反,瓦尔特·本雅明在许多指涉中[波德莱尔(Baudelaire)、奥芬巴赫(Offenbach)、格兰维尔;广告、时尚和媚俗的作品]都分享了这样的深切关注——我们多半能清楚地领会到布达埃尔对于当下的意识。因为正是在19世纪早期,“浪漫气质”统领着艺术界,并且为其与社会现实的异化提供随时可用的辩解,对此,布达埃尔则不断地将其指认为当代文化观念的源头。同时,博物馆也开始对这种辩解体制化。唯心主义的艺术观念、强加于其上的分类系统,以及用来容纳这种观念的文化历史的建构——20世纪,所有这些都在随着博物馆的发展而得到保障。这一体制性的“高估”艺术产生了二次效应,本雅明称之为“文化解体为商品”(the disintegration of art into commodities)[28],布达埃尔则将其指涉为“艺术转化为商品”(the transformation of art into merchandise)[29]。这一点,如本雅明所写,也如布达埃尔必定认识到的那样,“就是格兰维尔艺术作品中隐秘的主题”[30]。
当代艺术在20世纪60年代晚期的两难困境——它试图打破博物馆和市场的双重束缚,并且参与到当时的政治斗争中——其源头可以追溯到19世纪。布达埃尔进行考古学家式的工作,他在长达4年的虚构博物馆中发掘到问题的源头,而第一个篇章就是“19世纪部”。
在“19世纪部”开展的一整年,并持续到“现代艺术博物馆”在1972年第5届文献展“闭馆”期间,布达埃尔使用印有博物馆信头的信纸,定期发表公开信(信头各不相同,从手写或加盖橡皮图章的“现代艺术博物馆之鹰部”,到打字或排版字体的“现代艺术馆,记录文献部,鹰部”),这些信件构成了虚构博物馆的记录文献部[31]。这似乎符合本雅明对历史唯物主义者任务的说明——“致力于联结历史起源与每一个新的现在”——这些信件的核心特征是,不断反思和修订以前的活动、作品和声明[32]。它们(指信件)滑稽而又矛盾的语气掩盖了严肃、始终如一(也许不太可能)的尝试:与文化产业超越个体生产者的非凡能力保持同步。然而,布达埃尔的连续评论并不仅限于他自己的生产,还延伸至其同行的生产。他说:“在视觉艺术中,我唯一可能打交道的是我的对手。”[33]事实上,在概念艺术(布达埃尔作品有时被硬塞进这个范畴)的创作活动中,“记录文献部”可以被理解为是对概念主义的一种批判,它常常天真地宣称已脱离艺术体制化、宣传和商业化的主导机制[34]。布达埃尔把“文学”这一名称再次与其“贬义”,古老的一环对照为“艺术作为观念”或“艺术作为语言”的假定创新。
为纪念现代艺术博物馆“19世纪部”的结束,布达埃尔在布鲁塞尔的家中举行了闭幕式。“17世纪部”随即在安特卫普的一个替代空间“A 37 90 80”开幕。在活动邀请函上,宣称将会提供一辆巴士把客人带到安特卫普——“布鲁塞尔距安特卫普有50公里。没有足够的时间来反思这座博物馆。所以我将想法用括号表示,里面没有文字。”[35]由布鲁塞尔La Pépinière街博物馆内的类似展品组成,这个新的部门“17世纪部”以印有鲁本斯作品的明信片替换了19世纪画家的作品。展期为一周。
几个月后,在杜塞尔多夫阿布泰贝格博物馆的“介于4”(Between 4)展览中,19世纪部以“19世纪部(第二回)”的形式再次出现(仅仅展了2天)。为准备19世纪部的“延续”,布达埃尔选择并布置了从杜塞尔多夫艺术博物馆借来的8幅19世纪的画作,从而暂时将临时展览空间作为博物馆陈列室[36]。布达埃尔将画作放置成2行,每行4幅作品,这让人回忆起19世纪悬挂(画作)的方法。然而,他将画作根据尺寸和形状排列,这也暗示了在此之前的18世纪的博物学时代,当时的画廊构成了一种“装饰”(décor)[37]。正如布达埃尔的许多干预措施一样,“19世纪部(第二回)”只是一种姿态,但它产生的反响影响深远。当下博物馆的系列活动,都包括类似的对恋物对象的重新排序,无论是永久收藏还是借入——这种重新配置仅仅表明了博物馆文化历史的建构可以经受新的排列,而不会破坏历史主义的意识形态。对于布达埃尔感兴趣的特定世纪,人们只需要考虑巴黎的新奥赛博物馆,“19世纪部”的最终部分。穿过塞纳河,从卢浮宫和国家网球场现代美术馆(Jeu de Paume)运来,或从法国许多省份拨调而来的展品,它们在一个宏大背景中被重组,以便完全消除政治记忆[38]。(未完待续)
注:本文为[美]道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)著,汤益明译《在博物馆的废墟上》(On the Museums Ruins)一书的第七章, 江苏凤凰美术出版社2020年6月第1版。
注释:
[21]马塞尔·布达埃尔,《公开信》,杜塞尔多夫,1968年9月19日,发表于《移动的博物馆》,第250頁。
[22]因为我们缺乏法国革命传统,所以人们(people)并没有人民(peuple)一词的政治内涵,它也可以被译为“大众”(the masses)、“群众”(the multitude)、“人群”(the crowd)、“下层阶级”(the lower classes)。本雅明·布赫洛指出公开信的文本和题为“1968博物馆”的塑料牌上的文字两者之间的区别:“‘人们从不被承认的声明(具有阶级和政治的内涵),在塑料牌版本中变成更为怪异和专制的说法‘儿童从不被承认。”(布赫洛,《公开信,工业诗》,第96页)
[23]马塞尔·布达埃尔,《公开信》,巴黎,1968年11月29日,致“亲爱的朋友们”(chers Amis)。
[24]“是否一张印有安格尔画作的明信片能价值几百万?”[马塞尔·布达埃尔,引自本雅明·布赫洛《形式主义和历史性——1945年以来美国和欧洲艺术观念的转变》(Formalism and Historicity—Changing Concepts in American and European Art since 1945)],收录于《70年代的欧洲:近期艺术的方方面面》(European in the Seventies:Aspects of Recent Art,Chicago: Art Institute of Chicago,1977),第98页。
[25]丹尼尔·布伦(Daniel Buren),《工作室的功能》(The Function of the Studio),托马斯·瑞潘斯科(Thomas Repensek)译,载《十月》第10期(1979年秋),第51页。
[26]这一分离是19世纪争论的要点,可以在阿洛伊斯·希尔特(Alois Hirt)试图将柏林博物馆改造成一种工作室中可见一斑,因此,这是博物馆本身唯一可以在希尔特的饰带铭文中找到的线索[参见本文集中的《后现代博物馆》]。
[27]布赫洛, 《形式主义和历史性》,第98页。
[28]本雅明,《爱德华·福克斯》,第360页。
[29]马塞尔·布达埃尔,《要不要思考……是个问题。要盲目》(To Be Bien Pensant... or Not to Be. To be Blind),保罗·施密特(Paul Schmidt)译,载《十月》第42期(1987年秋),第35页。
[30]与此(商品即位)(enthronement of the commodity)相关的,是其乌托邦似的与自身愤世嫉俗的元素之间矛盾的情感。它对死亡物体的表述所作的改进,与马克思所说的商品的“神学刺激”(theological capers)相对应。他们在专业领域采取明确的形式: 在格兰维尔(Grandville)的铅笔下,在这个时代一种命名商品的方式在奢侈品行业中使用,将整个自然界转变成了特制品。他以同样的精神呈现后者。当时,“广告”(reclames)这个词开始出现在他们展示的商品中。他在疯狂中结束了自己的一生[瓦尔特·本雅明,《巴黎——19世纪的首都》(Paris—the Capital of the Nineteenth Century)],引自《查尔斯·波德莱尔:发达资本主义时代的抒情诗人》(Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism),哈里·左恩译(纽约:新左派出版社,1973年,第165页)。参见G卷档案,《展览,广告,格兰维尔》(Ausstellungswesen, Reklame,Grandville),本雅明著《拱廊街计划》,第232—268页。
[31]因为布达埃尔的博物馆是虚构的,有时很难决定哪些构成了它的“真实”部分,哪些仅仅存在于布达埃尔所省略的声明中。因此,我们只能说,布达埃尔常用的信头上的红字标题,可以证明文献部(Section Littéraire)的存在。在布达埃尔自己指定博物馆部的两个场合,1971年电影部所作的公告中,以及在1972年图像部的目录中,他只列出了以下内容:19世纪部,布鲁塞尔,1968年;17世纪部,安特卫普,1969年;19世纪部(第二回),杜塞尔多夫,1970年;电影部,杜塞尔多夫,1971年;图像部,杜塞尔多夫,1972年。 除此之外,还有1971年在科隆艺术博览会(Cologne Art Fair)展出的金融部(Section Financière),以及1972年在卡塞尔第五届文献展展出的广告部(Section Publicité)、现代艺术部(Section dArt Moderne)、古代藝术博物馆(Musée dArt Ancien)、20世纪画廊(Galerie du XXème Siècle)。1968年,圣日耳曼图书馆(Librarie Saint Germain des Prés)以下列方式展示了布达埃尔塑料牌展览: “M.U.SE.E.D. A.R.T / CAB.INE.T D.ES,E.STA.MP.E.S./ 鹰部(Departement des Aigles)。”布达埃尔还在《马塞尔·布达埃尔:目录/目录》(Marcel Broodthaers: Catalogue/Catalogue)(布鲁塞尔:美术馆,1974年,第26页)中提到了文献部(Section Documentaire),他对赫尔曼·戴尔德(Herman Daled)表示感谢;以及几份作者去世后出版的目录上列出的博物馆部中的民俗部(Section Folklorique)。
[ 3 2 ]关于对公开信更深入的分析,参见佩尔泽(Pelzer),《追索信》(Recourse to the Letter)。
[33]马塞尔·布达埃尔,《万元法郎奖励》(T e n Thousand Francs Reward), 保罗·施密特(Paul Schmidt)译,《十月》第42期(1987年秋),第45页。布达埃尔特别保留了对其同行约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)最尖锐的政治批评。对布达埃尔给博伊斯的信[以一种奥芬巴赫(Offenbach)寄给瓦格纳(Wagner)的“发现”信的形式]的分析,见1971年在古根海姆博物馆取消的汉斯·哈克(Hans Haacke)的展览。参见斯蒂芬·杰默(Stefan Germer),《哈克,布达埃尔,博伊斯》(Haacke, Broodthaers, Beuys),载《十月》第45期(1988年夏),第63—75页。1968年7月14日,布达埃尔在给博伊斯的信中首次对其“博物馆”作出声明,其中写道:“我们在此宣布布鲁塞尔现代美术馆的建立。没人相信。”
[34]本雅明·布赫洛在自己有关布达埃尔的各种著作中,已就《公开信》做了广泛讨论。详见《形式主义和历史性》和《公开信,工业诗》。
[35]马塞尔·布达埃尔,《公开信》,安特卫普,1969年5月10日,致“各位朋友”。
[36]因为,在德国之外的地方,艺术博物馆的功能(收藏艺术品),以及艺术展厅(开放临时展览)的功能是由同一机构实现的。布达埃尔对两者所作的转换,在我们所处的语境下失去了大部分意义。所以,应该注意的是艺术馆(Kunsthalle)的发展与19世纪艺术博物馆(Kunstmuseum)的发展接近。
[37]在布达埃尔的虚构博物馆解散后,他在1973—1974年所创作的一系列装置被称为装饰。
[38]参见帕特里夏·梅娜迪(Patricia Mainardi),《奥赛美术馆的后现代历史》(Postmodern History at the Musee dOrsay),载《十月》第41期(1987年夏),第31—52页。