元代散曲选本中的元人散曲观及曲学史意义

王亚男

选本常常可以表达选家的文学观，因其既能体现存人存作的史学意图，又能表达选家对文学发展的认知和评判。元人选元曲无疑是元人视角下对当朝散曲创作认识的重要表现。据任中敏统计，见于记载的元人所编散曲选本至少有16种，但大部分都未流传下来。(1)任中敏：《散曲丛刊》(下)，曹明升点校，南京：凤凰出版社，2013年，第1034～1035页。现存选本只有杨朝英的《乐府新编阳春白雪》《朝野新声太平乐府》，疑为胡从善所编的《类聚名贤乐府群玉》(2)《乐府群玉》为胡存善编的观点最早由任中敏提出。其据曹楝亭本《录鬼簿》“胡正臣”条记载胡正臣之子存善“至于《群玉》《丛珠》裒集诸公所作，编次有伦”，认为《群玉》疑为《乐府群玉》。隋树森据天一阁本《录鬼簿》的“吴仁卿”条记载吴编有《曲海丛珠》的信息，质疑“胡正臣”条中《群玉》《丛珠》皆非胡存善之作。葛云波通过比对曹本《录鬼簿》在胡、吴条目上修改的信息，认可任中敏说。参见葛云波《〈乐府群玉〉选编者为胡从善臆考》，《苏州大学学报》(哲学社会科学版)2007年第2期。及无名氏的《梨园按试乐府新声》。虽数量有限，但可为我们了解元人散曲观的形成提供众多信息。元人散曲选本的编纂，也对后人认识散曲文体、书写元散曲文学史产生了很大的影响，因而也具有非常重要的曲学史意义。目前学界从整体上对元人散曲选本的研究并不多，该话题值得我们进一步讨论。(3)如杨栋的《试论杨朝英的散曲学观——兼说曲学史上格律派与文学派的第一次论争》只从杨氏二选对令套分类的体例上探讨“乐府观”，以及讨论杨朝英的选曲风格。参见杨栋《试论杨朝英的散曲学观——兼说曲学史上格律派与文学派的第一次论争》，《求是学刊》2002年第2期。王昊《论蒙元时代“乐府文学”的流行及元人“乐府文学”观的建构》亦只简略地引用《阳春白雪》序来证明元人以散曲与宋词争胜的“尊体”意识。参见王昊《论蒙元时代“乐府文学”的流行及元人“乐府文学”观的建构》，《暨南学报》(哲学社会科学版)2006年第4期。赵义山《元人选元曲所呈现的曲学史意义》侧重讨论元人散曲选本的编选风格，未多涉及元人散曲观念的讨论。参见赵义山《元人选元曲所呈现的曲学史意义》，《文学遗产》2008年第4期。葛云波《〈乐府群玉〉在选本批评样式上的创新》通过对《乐府群玉》编纂体例和“重当下”的选人意识探讨了选家的批评意识，但只作为单部选本的研究，未从整体上关照元代散曲选本的编纂情况。参见葛云波《〈乐府群玉〉在选本批评样式上的创新》，《南阳师范学院学报》(社会科学版)2007年第2期。

一、选家主体的史学意识

选本的史学意识一般是通过选家的理论表述和选文实践来共同体现的。元代的散曲选家正是在选本的序跋中追溯文体源流，并在具体的选文实践中对元散曲发展脉络进行梳理。

首先，通过从大的文学谱系中定位散曲文体位置，元代选家对元散曲的文体史背景有了初步的建构。这主要表现在杨朝英的《阳春白雪》《太平乐府》这两部选本序言对元曲源流论的认识上。虽然两篇序言是由杨朝英的朋友贯云石、邓子晋所写，但从序文字里行间表达出他们和杨朝英在散曲文学交流上的熟稔来看，这两篇序文也基本能代表杨朝英的立场。

在《阳春白雪》序中，贯云石开篇就引用了元好问的话“盖士尝云：东坡之后，便到稼轩”，并言其“兹评甚矣”。(4)贯云石：《阳春白雪序》，任中敏：《散曲丛刊》(上)，曹明升点校，南京：凤凰出版社，2013年，第1页。本文关于贯云石《阳春白雪》序的引文皆出于此版本此页，不再出注。元好问在《遗山自题乐府引》中言“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩”，(5)元好问：《遗山乐府校注》，赵永源校注，南京：凤凰出版社，2006年，第821页。认为宋词排名以苏轼第一、辛弃疾第二，实际上表现其欣赏豪放派词风的艺术判断。贯云石以“甚矣”表达了不赞同之意，他列举了徐琰、杨果、卢挚、冯子振、关汉卿、庾吉甫等人各种各样的创作风格，认为他们的创作亦是“阳春白雪”。在他看来，元代散曲作家的文学创作，其艺术价值可以媲美苏、辛所代表的宋词辉煌。二人风格喜好观的差别暂且不论，但由此言能看出贯云石在根本上是将元散曲与词同视的。他称这些作家的创作为“词”，如“仆幼学词，辄知深度如此……澹斋杨朝英选词百家，谓《阳春白雪》……评中数士之词，岂非阳春白雪也耶？”可见在其观念中，元代“乐府”文学本质和“词”是一致的。如其所言，“阳春白雪，久亡无响”，正暗指稼轩词后宋词艺术衰落的表现，而能真正续上这段词史的，正是蒙元以来的乐府作家们。因此，宋词史和元代的散曲史之间可以接续书写。杨朝英在《阳春白雪》篇首置“宋金十大曲”，同样呼应了贯序中将词曲同视的态度。如果说《阳春白雪》序主要强调词曲的一致性的话，那么到杨朝英晚年再编《太平乐府》时，无论是观念的认识上还是语言的表述上，都较早期有明显不同。邓子晋《太平乐府》序言中不仅强调了从词到曲的“一变”，而且继续向上追溯到诗，从而构建了诗词曲的变化发展规律：“乐府本乎诗也。三百篇之变，至于五言。有乐府、有五言、有歌、有曲，为诗之别名矣。及乎制曲以腔，音调滋巧，甚而曲犯杂出。好事者改曲之别名曰词以重之，而有诗词之分矣。今中州小令套数之曲，人目之曰乐府，亦以重其名也。举世所尚，辞意争新，是又词之一变，而去诗愈远矣。”(6)邓子晋：《太平乐府序》，杨朝英：《太平乐府》，隋树森校订，北京：中华书局，1958年，第3页。本文关于邓子晋《太平乐府》序的引文皆出于此版本此页，不再出注。虽然邓序没有详细解释从词到曲具体发生了怎样的文体变化，但突出了元代时兴的散曲文体承词而变的文体之分，且将其最终置于诗学传统之中。

将小令套数之曲上溯到诗三百的传统，是典型的“尊体”手段，其最终目的是期望元散曲也能承担“治世安乐之音”的社会功用。此前已有罗宗信、虞集等人提及。罗宗信认为：“国初混一，北方诸俊新声一作，古未有之，实治世之音也。”(7)罗宗信：《中原音韵序》，俞为民，孙蓉蓉：《历代曲话汇编·唐宋元编》，合肥：黄山书社，2006年，第231页。虞集亦言：“我朝混一以来，朔南暨声教，士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛，自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”(8)虞 集：《中原音韵序》，俞为民，孙蓉蓉：《历代曲话汇编·唐宋元编》，合肥：黄山书社，2006年，第227页。而在邓序中，对散曲寄寓诗教、乐教的期望，实际上是从另一个角度表达对元诗不能合乐、承继歌诗遗意的遗憾：“古人作诗，歌之以奏乐，而八音谐，神人和。今诗无复论是。乐府调声按律，务合音节，盖犹有歌诗之遗意焉。”这里的“今诗”指的就是元人视角下包括元诗在内的近代以来诗歌。邓序认为，“今诗”较于“古诗”而言已经不能充分延续礼乐之教化，诗道之不兴的状况下，唯有散曲可以承接这一传统，因而散曲应当超越诗成为时代的主流文学。这其实就是元人视角下对一代之文学的认知。与罗宗信《中原音韵序》中言“世之所共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉”不同，邓序并非纵向从艺术技巧的角度将元散曲和前朝时代文学同列，而是通过横向的比较来突出元散曲在当代的至高意义。

选家追溯了文体的发展源流，进而落实在其选本上，也就赋予选本以从“史”的视角认知文学创作的重要责任。当杨朝英将元散曲置于中国传统的诗学体系之中时，其编选选本的行为也就上升到了学习孔子删存《诗经》的意义。而《诗经》本就是中国古代文学选本的萌芽，由此杨朝英所希望通过选本实现的文学教化功能，也就找到了合理的依据。在《太平乐府》中，他以冯子振、白贲的【黑漆弩】为“始”，邓序解读其用意为“嘉其字，按四声，字字不苟，辞壮而丽，不淫不伤。澹斋删存之意，亦知乐府之所本与”，则是实践层面上的又一证明。

其次是对当代散曲发展脉络的梳理。选家的史学意识还表现在通过对不同时期作品的整理和评估，从而对文学发展的阶段性特点作出整体的认知。因此，在特定时期创作选本，筛选出此时期内能体现创作成就的经典作家作品，就成为选家的重要任务。元人散曲选本的诞生，既是散曲文学发展到特定时期的自然需求，也是元人对散曲文学盛衰之史的认识。

四部选本中最早成书的应为杨朝英的《阳春白雪》。贯云石序中有“年来职史，稍稍暇顿”之语，兼选本中收入多首贯云石1314年后退隐杭州之作，基本可判断贯序作于1314年之后，距辞官之时应只在短短几年之内，此时《阳春白雪》已基本成书。其卷五后集收入套数《双调·新水令》中有“庆吾皇泰定年”的内容，“泰定”为泰定帝1324年即位年号，该年五月贯云石已经去世，且距1314年已经10年之久，该套曲收入选本的时间未必与贯序写作同时，可视为1324年该选本仍有增订。(9)《阳春白雪》的成书时间有多种争议，主要有孙楷第《元曲家考略》中提到的“皇庆(1312～1313)中”说、胥惠民等《贯云石作品辑注》所言的“元仁宗皇庆二年(1313)”、杨栋《试论杨朝英的散曲学观——兼说曲学史上格律派与文学派的第一次论争》提出的“元仁宗延祐元年(1314)到泰定元年(1324)五月之间”说。杨栋以泰定元年(1324)五月贯云石去世为此序所作时间及《阳春白雪》成书时间之下限，对于后集卷五《双调·新水令》套数，他认为其若非后来增补，贯序和该选本都应完成于泰定元年之初。《乐府新声》成书应晚于1318年之后。其选录了张可久的【卖花声】《客况》，其中有“十年落魄江滨客，几度雷轰荐福碑，男儿未遇暗伤怀”(10)无名氏：《梨园按试乐府新声》，北京：中华书局，1958年，第73页。之句，“江滨”即指钱塘江，“几度雷轰荐福碑”指科考失败。张可久曾在另一首小令【南吕·金字经】《次韵》中写道“两字功名四十秋”，(11)张可久：《张可久集校注》，吕薇芬，杨镰校注，杭州：浙江古籍出版社，1995年，第80页。按张可久出生于约1280年来算，40岁时大致是1320年左右。而此前元延祐二年(1315年)、五年(1318年)正好举行了两场科举考试。张可久在这两次考试中追逐功名失利，“几度雷轰荐福碑”正对应于此，《客况》也应作于两次科举之后，《乐府新声》的成书时间也就晚于此时。但《乐府新声》的成书下限时间因缺乏更多资料难以确定。《乐府群玉》的成书时间，葛云波《〈乐府群玉〉成书、增订时间及影响考论》一文推测在至正五年到至正六年(1345～1346年)，因该选本选入乔吉散曲【绿幺遍】《自述》有“留连，批风切月四十年”之句，联系曹楝亭本《录鬼簿》记载乔吉“江湖四十年，欲刊所作，竟无成事者。至正五年二月，病卒于家”，可推测这首散曲为乔吉临终前所作，因此《乐府群玉》最终成书时间不早于至正五年，且不晚于钟嗣成修订《录鬼簿》的时间，而《录鬼簿》修订时间一般推测为至正六年以前。(12)葛云波：《〈乐府群玉〉成书、增订时间及影响考论》，《文献季刊》2006年第4期。此说较为可靠。《太平乐府》的成书时间较前三者容易确定，据序言落款写明“至正辛卯春巴西邓子晋书”，意味着至正辛卯年(1351年)该书已经基本成书。总的来算，4部元代散曲选本编纂时间跨度至少有30年。

《阳春白雪》成书于元散曲发展鼎盛之时。邓绍基《元代文学史》以元仁宗延祐(1314～1320年)为界，李昌集《中国古代散曲史》以仁宗延祐至英宗至治(1314～1323年)为界，将元散曲分为前后两期。时代环境不同，作家群体、创作面貌也有很大的区别。《阳春白雪》可以说正是对此前散曲兴盛时代的一个总结。其成书之时，出生于蒙古统一之前的姚燧(约1238年)、卢挚(约1245年)、马致远(约1264年)等人还在创作；出生于宋亡前后的张养浩、白贲、薛昂夫(约1270年)、张可久、乔吉(约1280年)等早已登上曲坛；年纪再小一些的睢景臣、贯云石(约1286年)以及更晚的鲜于必仁(约1298年)等也正式进入了创作时期，作家们的年龄跨度至少可以达到60岁。几代作家同时创作，风格多元，佳作频出，此时正是元散曲的文学盛世。杨朝英作为散曲文坛上的后辈，以“阳春白雪”表示精品之意，对此繁荣之盛景作出总结，可以说正是文学盛世编选总集的典型。此后，元散曲的创作呈现由盛转衰的特点。1330年左右，姚燧、马致远、冯子振等早期曲家都已经去世，其后活跃在散曲创作舞台上的主要是出生于1280年之后的作家。人数虽不少，但整体的创作风格已经逐渐失去《阳春白雪》时期的多样化特点，逐步转向内敛、清丽的风格，重点表现这种风格的《乐府群玉》由此而生，对这一时期清丽风格的代表作家张可久、乔吉二人之作，收录数量更是远远超出其他作家。到《太平乐府》成书的1351年左右，包括张可久、乔吉、徐再思这一批1330年之后活跃在散曲文坛上的代表人物大多也已经去世了。而从元仁宗延祐年间的散曲盛世之时再到这一时期，散曲作品无论是创作数量还是保存情况，都有利于诞生更全面更有总结性质的大型选本。《太平乐府》的成书即试图表现一朝散曲文学创作面貌，它标志着元散曲又一个时代的终结，是衰世编选文学总集的典型。选家在特定时间进行选本的编纂，正反映着他们对元代散曲发展阶段性的认知。

二、编纂体例中的文体观念

在选录大量的文学作品之后，选家要用特定的方式对这些作品进行分类，从而清晰地呈现他所要表现的某一时期文学面貌的诸多样态，同时选家对文体特征的认识也由此表达出来。常见的选本体例，有按时间、地域、作家、体式、风格、题材分类等等。这4部元代散曲选本的体例也呈现多样化特色。《乐府群玉》收录5卷小令，按作家人名进行编排，同一作家下，再按曲牌排列作品。剩下3部选本是小令、套数兼选。《阳春白雪》在篇首收录了10首宋金词之后，又设小令5卷、套数4卷。(13)此据元刊十卷本《阳春白雪》而言，另有残元本编选形式内容与十卷本有较大差异，但只余两卷，难以考订其编选情况。《太平乐府》先置小令5卷，后置套数4卷。这两部选本都是先小令、后套数，按宫调进行分类，宫调之下再按曲牌(套数取第一支曲子的曲牌)、作家依次分类。《乐府新声》先收套数一卷，再收小令两卷，套数部分没有明显的排序规律，小令部分则按曲牌分类。

除了专选小令这一特色之外，《乐府群玉》和另外3部选本在体例上最明显的差别，是优先以作家人名来编排选本，而非优先以音乐体式来编排选本。赵义山参照《阳春白雪》和《乐府群玉》的体例差别，认为存在“元人由前期重视曲的音乐性向后期重视曲的文学性的变化”。(14)赵义山：《元人选元曲所呈现的曲学史意义》，《文学遗产》2008年第4期。此说不然。一方面可见选本数量有限，且更晚的《太平乐府》仍以宫调曲牌编类，难以断定有此历时性变化，另一方面《乐府群玉》选择以人系曲，与该选本整体性质有关。选本题目为“类聚名贤乐府群玉”，“类聚名贤”表现出其筛选标准为“名贤”之作，因此以人系曲才是比较合理的编纂方式。《阳春白雪》和《太平乐府》按作家人名或宫调曲牌进行编纂其实都没有问题。但杨朝英选择按宫调曲牌分类，就表现出明显的曲本位思想和分体意识。这种编排方式既有利于比勘各家名作，又有助于对音律进行探微，实际上已经初步具备了曲谱的范本意义。《太平乐府》中，杨朝英将冯子振和白贲的【黑漆弩】置于卷首，突出的并不是冯子振、白贲这两个人物，毕竟从选录作品总数量上来看，这两位作家并未排到前列。将其置于卷首的目的在于突出这几首作品的模范地位，如其所言“嘉其字按四声，字字不苟，词壮而丽，不淫不伤”。可见杨朝英是从作品本身的性质尤其是文体性质入手来观察、整理散曲作品的。当然，杨朝英并非只重乐而不重视作家，残元本《阳春白雪》和《太平乐府》卷首都置有作家名录，亦表现出明确的存人意图。4部选本中，《乐府新声》的编纂体例较前3者而言粗糙。套数部分几乎没有任何排列规律，如3套【双调·风入松】体式一模一样也并未归在一处；小令部分按曲牌归类，但却未按宫调组织。套数部分有较多的篇目标注了作者，但小令部分却很少标注。这和《乐府新声》的编选目的和选源有很大关系。选本题名中的“梨园”二字表示这是一部反映舞榭歌台中流行歌曲的曲选，其收集材料应多从现场观听或摘抄艺人演唱底本而来，因此获得的作家信息不够完整，编纂体例上也存在一定的随意性，“存人”的史学意图并不大。

4部选本在编纂体例上所反映出明辨曲体差异的共性，如令、套分开、只收散套不收剧套，研究者们已经有所关注，如杨栋认为，杨朝英“把套数严格规定在散套的范围之内，然后又不问其文俚，一律归于乐府之下，以与小令相对。这就从外延方面厘清了‘套数’的边界，从而避免了不同文体的混乱牵扯……超越了其前其后常见的词曲不辨、剧曲与散曲不分的思考习惯，代表着元人曲学的较高水准。后来的曲论家和曲选家大多接受了杨氏的乐府观，如现存的另一部元人曲选《梨园按试乐府新声》，其编排体例就全仿杨氏二选”。(15)杨 栋：《试论杨朝英的散曲学观——兼说曲学史上格律派与文学派的第一次论争》，《求是学刊》2002年第2期。其实在小令部分，杨朝英也没有从剧套中用“摘调”的方式辑选小令，所以要讨论的不止是剧套和散套的界限问题，还有杨朝英在选本中不选剧曲的问题。而这是否意味着将剧曲排除在“乐府”文体观之外呢？

元人的“乐府”之说含义复杂，最常被提及的是芝庵《唱论》中的“成文章曰乐府，有尾声名套数，时行小令唤叶儿。套数当有乐府气味，乐府不可似套数”。(16)芝 庵：《唱论》，见杨朝英《阳春白雪》，任中敏：《散曲丛刊》(上)，曹明升点校，南京：凤凰出版社，2013年，第20页。其中就有两个“乐府”概念。“成文章曰乐府”“套数当有乐府气味”中的“乐府”指诗学上的乐府传统，即一种高级的文辞标准；“乐府不可似套数”中的“乐府”偏指小令。这实际上把乐府和套数割离开来，“乐府”几乎成为文人小令的专指，套数无论是散套还是剧套，严格意义上都不能算“乐府”。因此他的“乐府”标准在元人中是最严格的。而其他人，如同样以诗学传统来认知“乐府”概念的周德清，都显得比芝庵宽容。他认为恪守音律能写得好的套数是可以归入“乐府”的。在《中原音韵》“正语作词起例”中，他就列举了马致远的【双调·夜行船】套《秋思》，评其“此方是乐府”。列举模范作品时他也参考了剧曲，如“六字三韵语”条他就称赞了“前辈《周公摄政》传奇【太平令】云‘口来豁开两腮’，《西厢记》【麻郎幺】云‘忽听一声猛惊’……于全篇务头上使，以别精粗，如众星中显一月之孤明也”，(17)周德清：《中原音韵》，俞为民，孙蓉蓉：《历代曲话汇编·唐宋元编》，合肥：黄山书社，2006年，第310页、第290页。显然是以平等的态度来讨论剧曲文本，甚至也可以说于他而言这样的剧套可称为“乐府”。

其实在元人广义的观念里，“乐府”就是在时曲文体上套一个旧有的概念而已。邓子晋在《太平乐府》序中言“今中州小令套数之曲，人目之曰乐府，亦以重其名也”，也就是说，广义上小令套数都可以称为“乐府”，所以《阳春白雪》《乐府新声》《太平乐府》都兼选小令和套数。而包括小令和套数的“乐府”，也并非只局限于只曲小令和散套，剧曲同样也可视为“乐府”。《乐府新声》中就有一支【沽美酒过太平令】是从剧曲中选出来的“摘调”，这支曲子又见于《雍熙乐府》卷十一收录《王魁负桂英》杂剧【新水令】套两支曲子，疑为尚仲贤作《海神庙王魁负桂英》杂剧残篇。(18)郭 勋：《雍熙乐府》，《四部丛刊续编》影印嘉靖刊本，第42a页。

杨朝英虽在《阳春白雪》卷首全篇引用了芝庵的《唱论》，但其令套兼收的方式显然和芝庵的看法有差别。他是充分认可套数的艺术价值的。那么，如何理解他不收剧套和剧套中的摘调小令呢？这可以用杨朝英对选本性质的定位来解释，其选本定位在于呈现清唱的元曲体系。从贯序和邓序中就可以看到，杨朝英视角下始终有一条诗乐、词乐、曲乐的发展线索。而诗唱和词唱的这一传统，本质上就是清唱文学的体系。能与此相接的自然是有着相似创作心态和写作模式的、为清唱而作的小令和散套。选本设定的潜在读者，也主要为有着清曲欣赏和创作趣好的文人。剧曲虽也可供清唱，最初却并非为清唱而作，受整体叙事文本创作结构的影响，其创作的独立性不强。所以选家没有将选择的视线投向这一领域，如同很多诗词选本也不收录小说戏曲中的诗词一般。《乐府新声》中虽然有剧曲的收录，但从数量上来说极为稀少，可推测也是因其多被用于清唱活动而选入。

4部选本中收录的作品都是北曲。不仅没有收录完整的南曲小令、南曲套数，甚至北南合套的情况也无可见。北南合套的情况在元代出现得并不算晚，时代较早的杜仁杰、荆干臣就有兼用南北曲的散套。剧曲中也多次出现南曲的使用。然而，4部元人曲选却并不选入带有南曲的作品，体现的正是中州正声观。最明显的表现就是《太平乐府》前置燕山卓从之的《中州乐府音韵类编》，邓子晋称其目的在于“朔南同调”，其实就是以北曲作为继承诗教的标准音乐。明代出现许多南北曲合选的选本，是南曲地位提高所致。如《盛世新声》序所言：“夫乐府之行，其来远矣。有南曲、北曲之分。南曲传自汉唐宋，北曲由辽金元，至我朝大备焉。皆出诗人之口，非桑间濮上之音，与风雅比兴相表里。”(19)无名氏：《盛世新声》，北京：文学古籍刊行社，1955年，第7页。以北曲为中州正音的观念在明代被打破，南曲被同样视为传承诗学传统的重要组成部分。

元代选家视清唱的北曲为诗学正统，在明确的文体认知下对散曲文学进行分类整理。现代学术中的元散曲观念之形成就直接受其影响，明代的散曲选本编纂体例亦承接其而来。明代散曲选本虽出现了一些令套不分、散曲剧曲不分、南北曲合选的现象，但并不意味着明人对曲体不能明辨。如《雍熙乐府》将南曲小令、南曲套数都单独归类；《北宫词纪》《南宫词纪》分别只收北曲和南曲，前者只收套数，后者分套数和小令两体；《词林摘艳》也是小令和套数分开，小令部分先收南小令，再收北小令；《太霞新奏》分套数、杂调、小令多卷等等；《盛世新声》《雍熙乐府》等虽然选录了不少剧曲，但基本都明确标明剧目出处，与散套区分开。可见，明人曲选很大程度上继承了元人散曲选本的体例。不过，和《阳春白雪》《乐府群玉》和《太平乐府》这3部元人选本相比，明人选本的确存在很多粗疏之处，如《词林摘艳》的套数部分只按宫调分类，宫调之下并未按首支曲牌分类；《吴骚合编》套数和小令统一按曲牌进行混合分类；《吴骚集》没有明确编排体例等等。固然有选家手笔上的差距，但显然元人选本的文体意识更为突出。许多明人散曲选本更偏向对当时流行音乐进行直接记录，并为演唱活动提供方便的脚本(与元人选本《乐府新声》性质同类)，因此，收录的许多作品都没有著录作者信息，编排上也自然会出现粗疏笼统的各种问题。

三、元散曲名家阵容的确立

选本的重要意义通常还体现在名家名作的记录和挑选上。选入哪些作家，不选入哪些作家，完全出自选家的审美标准，而这又会随着选本在后世的流传，对后来的文学史建构产生重要的影响。今天我们讨论元散曲史时所能列出的一系列代表作家，资料来源除了《录鬼簿》《太和正音谱》等戏曲史料对元散曲作者的罗列记载外，元人选本实乃重要的参考依据。隋树森在编《全元散曲》时，就充分感受到编选之困难，因为流传下来的曲选和散曲别集实在太少，除这几部可见的元人散曲选集和4位作家的散曲别集之外，所参考的明散曲选本中，大量的作品并没有标明作者与时代，其他的曲谱、词集、笔记中可以使用的资料也更加稀少。(20)隋树森：《全元散曲》，北京：中华书局，1964年，第2～4页。而和散曲别集相比，这几部元人选本以丰富的材料成为后代人了解元代曲家创作最主要的资料来源，也是认知元散曲史上名家地位的重要根据。

《阳春白雪》《乐府群玉》《太平乐府》这3部选本都体现出收录名家作品的目标。《阳春白雪》旨在选录“阳春白雪”一般的佳作。贯序中两次提到“数士”：“不能追前数士，愧已”、“评中数士之词，岂非阳春白雪也耶？”贯云石以“阳春白雪”来称呼他所钟爱的“数士”“深度”之作，同理，杨朝英亦是将其所选的诸家视为名家代表。至《太平乐府》，邓子晋更在序中直接提及杨朝英所选“皆当代朝野名笔”。《乐府群玉》题目标注“类聚名贤”四字，“名贤”正是选本对收录对象的重要标准。这几部选本对“名家”的呈现受客观和主观两方面的影响。客观方面，这些作家在当时的文坛上有一定的名气。元人编纂自己的散曲别集并不容易，如乔吉“江湖四十年，欲刊所作，竟无成事者”，这也是今天我们所能看到元人散曲别集极少的原因。因此，选家对作品选录需要依靠多种渠道，如参阅少数的别集、搜集文人之间互相流传的作品、记录舞榭歌台演唱的散曲等等，如果不是当时极有名的词手，就很容易出现作品不能广泛流传，或作品流传而作者不知何人的情况。后者即在《乐府新声》和明代许多收录元曲的选本中表现得很明显。在《乐府新声》中被明确标注出的17位作家姓名中，除了张彦文、陈草庵、滕玉霄之外，都不出另3部选本所记录的作家姓名之外，除此以外都是无名氏作家的作品，可见散曲作者广泛扬名之不易。主观方面，选家基于自己的审美标准对作品进行筛选，选家只有认可这些作家的作品，才会将其收录入选本中成为典范。当然，这些作者是否都是时人广泛认可的“名家”还有待商榷，但几部选本对130位左右曲家的收录，仍然从整体上呈现了元代散曲文坛的基本创作格局。

《阳春白雪》《乐府群玉》《太平乐府》都较为详尽地记录了元代诸位曲家的姓名。残元本《阳春白雪》以及《太平乐府》更是在卷首分别置有“《阳春白雪》选中古今姓氏”和“《太平乐府》姓氏”。《阳春白雪》残元本的姓氏名录和10卷元刊本实际收录的作家名目相加，知姓名者共计85人。《太平乐府姓氏》除去重复人名亦载81人姓名。天一阁旧藏明人影印元钞本《乐府群玉》收录知名的曲家共21家，任中敏又据明人曲选《乐府群珠》辑补两家，合计23人。加上《乐府新声》收录的标注姓名的作者共17人，4部选本共呈现的散曲作者在130位左右。今天我们所知道的元散曲作家，绝大多数来自于这些记载。杨氏二选收录的作家范围最广，从其名目来看以中下层文人为主，同时亦有元好问、姚遂、贯云石这样位居高位的文人。他在《太平乐府》中还选入了两位行院女性珠帘秀和王氏的作品。虽然数量很少，但意味着杨朝英并不在性别和职业上排斥散曲作者进入乐府名家体系，表现出开放的选家胸襟。他在二选中也收录了自己的一些作品，可见他并不愿意站在选本之外，而将自己也与其他名家并列，获得一席之地，展现出他对自己散曲作家身份的高度自觉，以及将自己写入文学史的自信。相比之下，《乐府群玉》收录作家似乎更有地域的偏向性。葛云波考证《乐府群玉》所收录的作家都或多或少与杭州有些关系，认为该选本是“最集中地反映杭州散曲创作实绩的选本”。(21)葛云波：《〈乐府群玉〉所收曲家杭州交游考》，《文艺研究》2005年第8期。

因为《阳春白雪》和《乐府群玉》都存在着明显的残缺情况，且受制于选源的限制，所以无法直接通过作家被选入的作品数量排名来探讨这些名家在选家心中的先后地位。(22)如《阳春白雪》未选乔吉、徐再思之作，残元本前附的作家名录中也无二人名字，但与二人年纪大约同时的张可久已成为《阳春白雪》中选录作品最多的作家。而至《太平乐府》，杨朝英所选徐再思作品数量跃至第二位，乔吉跃至第三位。一说乔吉在《阳春白雪》成书前尚未流寓南方，杨朝英未能见到其作品。然一来乔吉流寓南方的时间没有定说，二来此说无法解释《阳春白雪》未收录一直活动于南方的徐再思的作品。但正如李昌集所言，根据选入作品多的作家可以看出选家的风格喜好，比如杨朝英对清丽委婉一派甚为推崇，对放逸豪荡之格亦颇为重视，而选入少数的滑稽谐谑之作，也表现出杨朝英“聊备一格”的意图。(23)李昌集：《中国古代散曲史》，上海：华东师范大学出版社，1997年，第104～106页。而《乐府群玉》则以收录清丽风格的小令为主，文人宴饮、赠答酬唱、羁旅游赏、咏史怀古等题材之作尤多。对这些作品的选择，客观上也反映了选家对作家所擅长的风格流派的认知和定位。

选家对名家阵容的建构，也能折射出选家自身的性格。杨栋认为杨朝英选入对自己批评甚为严厉的周德清的近30篇作品，体现了“真正学术家的气度、胸怀和修养境界”。(24)杨 栋：《试论杨朝英的散曲学观——兼说曲学史上格律派与文学派的第一次论争》，《求是学刊》2002年第2期。其实杨朝英以一人之力先后编纂两部选本对元代散曲文坛进行总结，对不同作家风格都广泛接受，以及将行院女子和自己的作品都收入“朝野名笔”等做法，都表现出他是一个心态开阔、为人质朴爽朗之人。他的朋友张之翰曾写过一首《杨英甫郎中澹斋》称赞他：“至人寡于欲，达者无所嗜。或不接世俗，或不谈荣利。贤哉吾英甫，学古亦已至。以澹名其斋，涉世良有为。灭除是非心，消落忧喜意。”(25)张之翰：《张之翰集》，长春：吉林文史出版社，2009年，第3页。诗中所表现的杨朝英，正是这样一个心胸豁达淡然处世之人。而疑为《乐府群玉》的作者胡存善，王举之有散曲《赠胡存善》称赞他：“问蛤蜊风致何如？秀出乾坤，功在诗书。云叶轻盈，灵华纤腻，人物清癯。采燕赵天然丽语，拾姚卢肘后明珠，绝妙工夫。”(26)隋树森：《全元散曲》，北京：中华书局，1964年，第1321页。“燕赵”指今河北山西一带，许多元代北籍散曲家都是燕赵之地人物。姚卢指的是姚燧、卢挚。可见胡存善的创作风格可能更偏向姚燧、卢挚的清丽、婉约、自然之风。这又和《乐府群玉》的选本所采录的诸位“名贤”几乎切合。

作为当代人选当代文学的重要代表，“元人选元曲”和“唐人选唐诗”“宋人选宋词”等选本一样，具有不可忽视的文学史意义。因选家与各作者生活在同一时代，这类选本在保存文学原始面貌、揭示文学发展规律等方面，具有重要的价值。而作为一种特殊的批评方式，它们也是当时人对其时代文学面貌的书写。元人散曲选本不仅真实地反映了时人对散曲文学发展的认知，还在推动元散曲的经典化过程中起到极为关键的作用，是后代认识和书写元散曲文学史的主要依据，也为我们从整体上关照曲体文学的发展提供了独特视角。