审美人类学视野下的时尚美学：访彭静莲教授

向丽/问译，彭静莲(Ching Lin PANG) /答

一、时尚的两副面孔

向 丽：彭老师，您好！很高兴能够借着您来参加“丝路审美文化中外互通问题研究”国际学术研讨会，以及我们一起到敦煌考察的机会，就您的研究经验和近年关注的时尚问题进行访谈。读过您的一些著述，了解到您长期以来主要从事移民和跨文化的人类学研究，您是从什么时候主要因着什么缘故转向了时尚问题研究？

彭静莲：大约从2013年起，我与北京一家企业进行项目合作，当时这个项目主要联合了北京两大高校关于时尚研究的成果和力量，力图在北京打造一个生态时尚城(Eco-fashion City)。虽然这个项目没有最终完成，但让我开始关注中国的时尚问题。

向 丽：时尚是当代美学中一个非常重要的问题，它并非琐屑的、表面的或只是装饰性的形式问题，而是与社会的转型、发展具有紧密的联系，或者可以说，时尚是社会生活关系的表征和形塑。然而，如果要对时尚的形态进行描述或对这个概念进行界定，似乎又是一件非常困难的事。您是如何理解时尚的？

彭静莲：在很多人看来，时尚与漂亮几乎同义，但事实上，时尚可以说是一种“社会皮肤”(Social Skin)。比如，我目前正在研究的安特卫普六君子(The “Six” of Antwerp)(1)“安特卫普六君子”是指20世纪80年代初在欧洲时尚界崛起的六位比利时设计师的总称，分别是Ann Demeulemeester、Walter van Beirendonck、Dirk van Saene、Dries Van Noten、Dirk Bikkembergs和Marina Yee。，他们所设计的服装更多表达的是一种观念，是在讲关于社会生活的特别的故事。再比如，19世纪由波德莱尔所代表的法国浪漫主义，这个时代的服饰风格以黑色居多，一方面受到宗教的影响，例如，犹太人的黑衣和黑礼帽就是他们信仰的体现，黑色甚至成为犹太时尚的唯一色彩。有人觉得他们的衣服不好看，但这些服装所能引起的“美感”，并不一定是让人在视觉上感觉到是美的，而是能够引起人对于社会的思考。在这个意义上，时尚就是一种“我”自己能感受到的，并且能够表达出来的存在。

向 丽：的确，时尚不是形式的问题，它毋宁说首先是一种观念，在与宗教、政治、社会意识形态等微妙而紧密的联系中，经由人的身体和情感而被赋形，并始终处于融合与流动的状态中。正如您刚才谈到的，对于同一对象所蕴藉的“美”或包含的社会性思考，并不是所有的人都能感受到。那么，在您看来，时尚具有哪些共通的特征，使人们能够将其“识别”为时尚？这虽然不是一个很恰切的问题，但在审美人类学视野中，审美制度的显性与隐性存在正是我们所重点考察的。

彭静莲：我对于时尚的考察主要基于服装设计。比如我们可以看到，日本的川久保玲和山本耀司设计的衣服也不一定好看，但会引起人的思考，有冲击力。他们甚至主张一种反审美(Anti-aesthetic)和反时尚(Anti-fashion)的观念，用突破传统概念的方式挑战西方传统的时尚规范，对于什么是服装，服装与身体、社会的关系等等具有独到的见解。

向 丽：这是否可以理解为，反叛性、新奇性是当代时尚形构的一种特殊基质和动力，通过打破人们对于社会固有秩序的常规理解，从而改变人们对于社会生活关系的观照与建构？或者，在某种意义上，“中断”也是一种新的审美经验的开启。比如川久保玲的作品以破碎的、立体化的、隐藏身体式的设计而著称，尤其以黑色意象弥漫的磨损的尾端、皱褶和破洞，以及“碰撞系列”等挑战了西方传统的美丽与女性概念。这种反叛性以其对“传统”意识形态的中断而建构出关于社会生活的时尚。

彭静莲：这的确是我们理解时尚的重要维度，它们代表了新的社会理念。

向 丽：我同时想到，时尚似乎也有它看似悖论的部分，这也许涉及关于“传统”的多重理解。近些年，艺术乡建成为中国美学界和人类学界共同关注的社会问题。以方李莉研究员为代表的艺术人类学团队对这个问题进行了持续性的考察，而以王杰教授为代表的审美人类学团队则提出“乡愁乌托邦”作为中国审美理想的某种表征。在我看来，这些田野考察与理论建构实则都聚集到一个共同的议题：传统文化在当代社会中的再生。如果将时尚理解为一个建构的过程，我以为，乡民艺术有可能成为当代社会新的品味，而围绕着“乡愁乌托邦”而形构的一系列社会审美文化也就有可能形构新的时尚。恰如德国社会学家、哲学家齐奥尔格·西美尔在《时尚的哲学》中提出的这样一个问题：“一旦较早的时尚已从记忆中被抹去了部分内容，那么，为什么不能允许它重新受到人们的喜爱，重新获得构成时尚本质的差异性魅力？”(2)[德]齐奥尔格·西美尔：《时尚的哲学》，费 勇等译，广州：花城出版社，2017年，第121页。我想，这对于辨识时尚复杂结构的内核具有关键性的意义。

彭静莲：时尚追求变化，它反对持续性的稳定。但当属于“过去”的东西，即使是残损的，也会因为与当代情境相结合而变成“美”的和时尚的。比如，我喜欢收集一些老旧的东西，其中有一个雕像，他/她的手和脚残缺了，也不知这个作品的背景，但在我看来，它有一种特别的美感。也许，有人认为这老的旧的残损的东西没有什么价值了，但价值是什么？它取决于一定的条件。

向 丽：这也是美学中的一个非常微妙难解的问题。比如在我们对剑川木雕的调研中，我们看到了100多年前的简约而残损的老木雕，以及新近掺杂着机雕成分的繁复木雕制品，显然前者以一种特殊的光韵唤起我们更为深层的审美经验，但对于其何以为美的阐释则是一个非常复杂的问题。

彭静莲：在我看来，圆美非美。也可以说，太美非美，过分非美。山本耀司曾经说过：“完美是丑陋的。在人类制造的失误中，我希望看到缺憾、失败、混乱和扭曲。”(3)[日]山本耀司：《完美是丑陋的》，搜狐网，http://www.sohu.com/a/249872384_541698，2019年11月21日。正是在残损和所谓的破败中，我们可以看到美的延伸。另外，也有许多看似矛盾又非常有趣的时尚原则，它们也并非是按照原初的完美原则而构造的。

向 丽：您可以谈谈这些时尚原则吗？

彭静莲：我对这些原则的关注主要来自对时尚与环保/生态关系的考察。例如，20世纪60年代的绿色运动以生态时尚(Eco-fashion)为代表，主要以关系性、可持续性和系统性变化为特点。诸如，通过时装秀来提高公众的环保意识，强调使用可回收的物品和纤维制品。比如，安特卫普六君子就运用二手服装来营造一种破旧/低劣-别致(Shabby-chic)的美学外观。按惯常的评价，“低劣粗俗的”与“时髦别致的”本属于两种不同的风格，且有高下之分，但在他们的服装设计中，却通过矛盾的组接形成了一种新的时尚风格，这是一件非常有趣的事情。另外，还有一种类似的时尚叫做“BoBo”(“Bourgeois-Bohemian”的简称)，将小资情调与放荡不羁两种截然不同的风格糅合在一起。莎朗·朱金(Sharon Zukin)在《赤裸之城：真实城市的死亡与生活》(Naked city：The Death and Life of Authentic Urban Places)一书中，描写了纽约人心理状态的变化，读了这本书你就会明白“BoBo”追求的是什么氛围？

向 丽：要理解这种双重矛盾的组合风格的确不容易，它基于人复杂而流动的观念。那么，这种杂糅的时尚风格与环保、生态之间是什么关系呢？

彭静莲：环保时尚是一种观念性的时尚，自2000年以来，由环保理念形成了另类的消费主义，它以“绿色”“道德”“第三世界联合起来”为其标志，显现出鲜明的时尚美感和对环境的最低限度的消费与影响(low environmental impact)。随着环保和生态运动在时尚界的凸显，学术界、媒体和消费者纷纷提出了各种术语和观念，诸如“绿色美学”(Menkes 2006)“如此地酷，如此地富于道德”(Coulson 2006)“时尚走向绿色”“环保是顾客的需要”(Menkes 2007)等等。尽管这些提法有其含混之处，但对于时尚的考量的确需要改变思维、态度和实践，它需要综合考量环境的、道德的和资本的等因素。在这种时尚倡导中，生态时尚中的“生态”主要指人与环境之间相互作用所形成的平衡态。这种平衡主要基于观念上的平衡，比如我们为何不能以低价购买衣服，因为那样会刺激资本主义生产体系对剩余价值的剧增性占有；比如，我们提倡在地化时尚或时尚地方主义(Fashion Localism)，从而减少资源的损耗并真正反益于当地生产者；比如我们如何对待旧物，如何对待那些传统的留在记忆里的东西。更为关键的是，我们如何将传统之物进行升级改造或升级循环，让它们能够融入当代情境中获得新的“语言”和生命力。

向 丽：您说的“升级改造”或“升级循环”主要指什么？

彭静莲：可以打个比较形象的比方，“升级循环”(Upcycling)可以指废弃的衣服如何通过改变或定制来增加其价值，而相应地，“降级循环”(Downcycling)则是指服装变成了破布、毛毯等质料，从而退出了时尚生产循环系统。

向 丽：这让我想到了“变形”既作为艺术表现的形式，同时也是一种隐性的关于某物何以能够成为审美对象的制度性机制。尤其是，我们刚才谈到，传统的过去之物也有可能融入当代时尚的建构之中。那么，传统之物是否可以直接成为构建时尚的基质？

彭静莲：在理论上是可以的，但它们大都需要改变，不能原装呈现。当然，除了一些与我们当代审美观念还比较契合的物之道。比如，我曾在云南见过一种茶具，设计非常简约，喝茶时杯盏下边会放一片叶子，这种气氛美学与自然主义相合，也契合当代人的饮茶品味，就无需改变了。

向 丽：那么，在将传统之物连接到当代语境时，有哪些是需要改变的呢？

彭静莲：这非常难以言说，因为要改变的不是一个具体的对象，而是通过创意，思考过去之物现在对我们而言意味着什么？我更愿意将时尚理解为“讲故事”，而且是讲好的故事。再比如，在西方现代派艺术中，原始艺术被运用于艺术的创造中，像毕加索的《亚威农少女》中使用了非洲面具的意象，就形成了对资本主义的特殊的“看”。我不太同意布迪厄关于趣味的区分，在他关于品味的分类中，时尚似乎更多地代表着“往上看”，而事实上，时尚有多元的形构基质。

向 丽：20世纪初，原始主义风潮的确改变了西方艺术的表现传统，而复古主义的兴起也表征了时尚的逻辑并非是直线进化论的复制。布迪厄的主要贡献在于，他揭示了趣味并非是与生俱来的，而是被建构的。但英国社会学家托尼·本尼特也不同意布迪厄关于趣味的非建构性的区分，他通过大量的社会调查和数据表明，这种区分和不同并不像布尔迪厄所说的那样泾渭分明，从而为习性的改变与品味的重构提供了理论上的可能性。

正如我们所讨论的，时尚的建构基质既可以是新奇的、反叛的，也可以是传统的、自然主义的。当代时尚逻辑具有将原本处于不同等级序列的风格交相杂糅的想象力和分配能力，这恰恰见出了时尚的两副面孔和缜密的双向运作机制。在此意义上，时尚问题就成为了时代与社会，情感与想象的最富于魅力的一面镜像。

二、审美人类学:理念与视野

向 丽：时尚是当代社会政治、经济、文化和情感的聚集，正如您所谈到的，时尚是“社会皮肤”，这是一种非常富于意味的表征。在某种意义上我们可以说，时尚是将“美”与社会生活联结并显现的一种重要方式。也正因为此，时尚就不仅仅是单纯的美学问题，需要综合借鉴人类学、社会学、心理学、经济学、文化学等学科的理念与方法才能纵深探讨时尚作为社会镜像的复杂机制及其影响。自20世纪60年代以来，审美人类学作为借鉴人类学理念和方法开拓新的、研究审美和艺术方向的复合型交叉性学科，在当代美学和人类学研究中已产生愈来愈重要的影响。您长期以来主要从事人类学工作，在转向时尚问题研究时，对于“美”的表达方式有着独特的理解，特别希望您能就审美人类学的研究理念和视野，以及审美人类学再生产出的新的美学理论和实践增长空间做一些分享。

彭静莲：这的确是一个很有意思的话题。我对于审美人类学的关注和理解主要通过对西方美学学科的理解，以及对物质文化和日常生活经验的调研、思考而形成的。

Aesthetics(美学)概念源于希腊文“aisthetikos”,其原义主要指对于可感知存在的经验和感觉。18世纪中叶，美学作为一门学科由鲍姆嘉通引入，他将美学界定为“研究感知的科学”，以及“一门关于如何引导较低认知能力群体去感知事物的科学”。(4)参见[德]鲍姆嘉通《美学》，简 明，王旭晓译，北京：文化艺术出版社，1987年。鲍姆嘉通的理论过于复杂甚至令人费解，最后是康德巩固了美学这个学科的理论基石。康德将审美无利害视为美学的内核，这种纯粹理论主要建构于对美感和审美表达的理论界说上。在康德的理论视域中，美感是对于事物或事件的感官体验的增值，审美表达则是指重新创造经验，通过重新构建或转换机制，将创造性表达的过程纳入一种分析的理论框架之中。在康德的《判断力批判》中，审美无利害的感知作为审美感知的基石，并且在某种意义构建了浪漫主义时代。“审美无利害”作为康德鉴赏判断的四个契机之一，主要指艺术对象从日常生活中被分离出来，从而脱离其实用性的属性，观察者相应地必须超越对物的实际考虑。不仅如此，为了使艺术具有普遍的可传达性，审美判断必须以一种普遍的、所有人都能交流的情感为前提。这种情感不再是日常生活之维的情感，而是一种先验原则，它是知识具有普遍可传达性的必要条件。显然，这种美学研究范式对于参与式研究和文化多样性基本上持忽略甚至轻视的态度。正如康德所指出的，人类学家在判断所谓的上流社会或者贵族阶层的趣味时，往往处于非常不利的地位。因为在他看来，哲学研究的对象应该是崇高的、空灵的、超然的和普遍的存在，而并非像人类学家收集的琐碎的、感性的数据资料。概言之，在以康德美学为代表的西方传统美学视野中，认识世界比参与世界显得远为重要。

康德偏爱于书卷气的研究方法，他甚至认为，他的家乡哥尼斯堡就是世界的中心。他曾经谈到，哥尼斯堡作为王国的中心，集政治、大学教育和不同的语言、习俗于一体，它是最合宜于拓展对于人类和世界的知识之在，甚至无需再到别处行走。

向 丽：的确如此，据说康德终生没有离开过哥尼斯堡，这似乎是康德的乌托邦。在那里，康德建构了美学的宏大的建筑学结构，然而正如阿多诺指出的，黑格尔与康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家。沃尔夫冈·韦尔施也指出了传统美学面临的巨大困境，正在于它与感觉为敌，发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。您刚才谈到康德的审美无利害说对于浪漫主义时代的开启，我更多地将它理解为，以康德为代表的西方传统美学并不仅仅是时间和空间的问题，它毋宁说是一种审美意识形态，这种审美模式在很大程度上忽略了“美”和“艺术”的日常生活基础。即使到了今天，它们仍然能够在某种情境下深刻地影响着我们对于“美”和“艺术”，以及审美品位的判断。审美无利害是进入和维持审美状态的条件，但却并非理解、阐释审美和艺术现象特殊性、复杂性的唯一的且必要的条件。

彭静莲：这种美学观从根本上建基于欧洲中心主义，即使这种美学研究范式或体系适应于欧洲语境，但却排除了其他文化，尤其是小型社会和非西方社会文化。然而，在21世纪，随着文化全球化的深化，这种范式已不再可行。其基本的事实在于，全球化导致了双重性的后果：全球化文化的“聚集”与地方性经验的“多元化”。

向 丽：这种“聚集”和“多元化”实则都对美学研究范式的先验性、西方性和单一性提出了质疑与挑战。尤其是在当代多元文化叠合的语境中，“美”首先是一种被建构的存在，它往往以叠合、杂糅、融合与流动的方式向我们显现，对于这种不断生产与再生产的“美”的捕捉与研究，康德式的凝神观照显然已有些力不从心。

彭静莲：正是在这种情境中，审美人类学出现了。自20世纪80年代以来，人类学家对于非西方社会美学的兴趣日益浓厚。杰米·库特(Jeremy Coote)和安东尼·谢尔顿(Anthony Shelton)主编的《人类学，艺术与美学》(1992年)，霍华德·墨菲(Howard Morphy)和摩根·珀金斯(Morgan Perkins)主编的《艺术人类学读本》(2006年)，罗塞尔·莎尔曼(Russell Sharman)的《审美人类学：一种跨文化方法》(1997年)等著述，从学理上阐释了美学与人类学的内在关系，并以丰富的个案探讨了非西方和少数族裔审美感知经验。比如霍华德·墨菲(Howard Morphy 1992)关于澳大利亚北部雍古族人(Yolngu)绘画的美学研究，探讨了绘画如何能够通过记忆和想象成为雍古族人世代相传的强大精神支柱；迈克尔·沙利文(Michael Sullivan 1974)和(Richard Vinograd 1991)关于中国文人画美学的研究，探讨了原初画家、后世画家和收藏家之间如何通过增加印章、诗歌，甚至重新绘制画作等方式进行“对话”，并在此基础上，比较了作为西方艺术内核的艺术作品的“原初性”与中国文人画的“重构性”在美学原则、表达方式上的差异及其价值意义。这样的研究表明，对形式的分析不需要把艺术作品简单地看做对象本身，而需要将艺术的产生，以及关于艺术的欣赏和运用视为在跨时空的流动中形构的；杰米·库特(Jeremy Coote 2006)关于苏丹南部尼罗特人“牧牛”的美学研究等等，都展示出了审美人类学独特的观照视角和研究理念。

向 丽：这些著述在中国美学界和人类学界影响比较大。杰米·库特和安东尼·谢尔顿在《人类学，艺术与美学》导言中指出，审美人类学的兴起缘于艺术人类学，但审美人类学的一个基本任务在于，考察来自不同文化背景中的人们如何“看”世界。(5)See Jeremy Coote and Anthony Shelton (eds.),Anthropology,Art,and Aesthetics,Oxford:Clarendon Press, 1992,p.9.这种“看”并非人凭着肉眼和视觉主义所见，而是受到语境、意识形态以及身体性情感结构的影响。在我看来，对于审美和艺术所蕴藉的审美意识，以及审美意识形态的研究，正是审美人类学与艺术人类学的根本区别所在。比如，杰米·库特在研究苏丹南部尼罗特人牧牛业时，就重点探讨了牛如何被当地人所珍视，牛不仅是当地人的一种食物来源，而且是形构他们的社会和文化行为的一个核心因素。对于牛的分类系统及象征意义，及其在人与人、人与神之间沟通的中介性力量，以及对待牛的特殊情感所折射的复杂社会生活关系的探讨等，正是以其由物到人到意义，由艺术品到艺术行为到审美力量研究的转向，体现出了审美人类学对于传统美学与人类学的区分与融合。

彭静莲：的确如此，人类学也经历了自身演化发展的阶段。在对这些看似琐碎的文化现象的观照中，人类学方法正是以其对跨语境的异质性存在的“看”而标志自身。这种“人类学语言”以及经验性研究，使我们对于表演艺术、物质对象或物质的碎片的“看”与重新阐释成为可能，从而以一种万花筒的多元视角创造了新的开始。

向 丽：您所说的“万花筒”意象对于审美人类学研究而言非常重要，它意味着新的研究理念和视角的生成，您可否就这“新的开始”再做一些分享？

彭静莲：我曾经尝试在审美人类学视野下观照中世纪艺术，诸如以天使长圣迈克尔为题材的中世纪艺术。圣迈克尔与以龙形式出现的魔鬼斗争的场景，在基督教的绘画和雕刻中非常多见。我曾看到一个来自法国南方的，约15世纪末16世纪初的关于圣迈克尔的雕像。在这个由橡木和金属多重叠加的原初雕像中，天使长圣迈克尔右手拿着剑，左手持天平，在他脚下的是他正在惩杀的恶魔。他将卷曲的头发盘绕成王冠戴在头上，脸上带着一种极其柔和安详的表情。随着时间的推移，这座雕像已经支离破碎。他失去了一只手、两条腿和右臂，脚下的魔鬼也不见了。随着时间的流逝，这种物质性的丢失导致了图像的“变形”，它走出了宗教性环境，也因此不完全属于宗教对象。在当代一系列社会世俗化的转变中，当纯洁性与真实性成为当代人的审美偏爱时，这缺少了几个身体部位的圣迈克尔，也已幻化为一个自由飘浮在空中的舞者。

向 丽：这残损的身体在时空的叠合和转接中呈现出了一种特殊的美感，令我想起法国哲学家雅克·朗西埃在《美感论》中谈到温克尔曼笔下的赫拉克勒斯残躯时所指出，正是这意外造成的残损成就了这个雕像的完美，因为这样的它，就只能用它失去的头部和四肢，衍化出多重新生的身体。这样的身体经由时间与当代人的经验而重塑，观者对于此种重塑的经验所获得的美感是否通达了您所说的“真实”？

彭静莲：是的，正如这个雕像的魅力不仅在于他表情的平静和姿态的优雅，而在于由碎片和时间所形构的多种可能性。它焕发出一种真实的感觉，因为它拥有了“灵魂”。在后现代意义上，“真实性”是由观者而不是制造者/艺术家来调节的。真实性是对于过去的重新诠释，重新循环，以适应当代的情境。因此，拥有真实性的艺术既有历史渊源，同时又从这种历史中生长出了新的开始。换句话说，真实性既是历史的，也是当代的，过去亦即新的开始。

三、审美人类学视野下的时尚问题研究

向 丽：审美人类学从20世纪60年代发展到今天，对于美学和人类学的研究理念和视野提出了诸多问题，尽管这一交叉性复合型学科仍然有不成熟之处，但我更愿意将它当做当代美学和人类学发展的新的生长学科。您长期以来从事人类学研究，在移民、跨文化和时尚等问题研究上做出了一系列的成果，可否请您结合一些田野个案对当代人类学研究理念和方法，以及如何以审美人类学视野研究时尚问题做一些交流？

彭静莲：在人类学研究中，民族志既是研究方法又是书写方式。田野工作除了我们常谈到的实证研究、整体研究、跨文化比较研究，以及参与式调查等之外，实际上并没有通用的固定规则。在田野工作中，需要较高的个人经验。民族志研究的有效性和重要性在很大程度上取决于研究者的技能、学科和视野。

向 丽：对同一田野，为何会出现不同的书写文本？我想其中的关键就在于您谈到的学科与视野。在具体观察与访谈中，您认为资料的收集应当从哪些方面着手？您又是如何将这些资料融入问题研究意识之中的？

彭静莲：在田野中，我们需要收集不同类型的信息或资料，包括背景数据、感官数据、观点、知识与感觉等等，为了收集这些相关数据与资料，我们需要思考：如何在访谈报道人时组织和提出这些不同类型的问题。尤其重要的是，要问真正富于开放性的问题，不要将自己的先见带入问题之中，并用能够让对方理解和适当的语言提出清晰的问题。

向 丽：目前国内审美人类学最大的瓶颈和发展趋势主要在于两点：一是审美人类学如何在与传统美学和人类学的契合、区分之处形成自身的研究理念和方法论；二是如何寻找到当代多元文化叠合中体现审美新质的个案，通过对其中蕴藉的中国地方性审美经验与中国经验的考察、阐释，发掘当代中国美学发展的理论和实践增长空间。当然，这是一个漫长的历程或革命。您刚才提到对感官数据和感觉的捕捉非常关键。荷兰学者范·丹姆曾经在《语境中的美：关于美学的人类学研究》中谈到用人类学方法研究美学问题时会遇到的几个障碍，其中一个就在于，审美情感是个人的、内在难以描摹的状态，它很难通过民族志研究方法得到充分了解。(6)See Wilfried Van Damme,Beauty in Context:Towards an Anthropological Approach to Aesthetics,Leiden,New York & Köln:Brill,1996,pp.13～30.因此，人类学家一般都通过处理不包含人类主观情状的艺术主题来回避这个问题，研究的重点相应地集中在静态的艺术成品上。可见，传统人类学研究在面对审美情感和审美经验时，会难免显得捉襟见肘或陷入某种尴尬。审美人类学恰恰要面对这一难题，这也是体现它自身的魅力所在。

彭静莲：事实上，当代人类学早已不满足于对物与文化的单纯描述，诸如格尔兹提出，所谓文化就是由人自己编织的意义之网。因此，对文化的分析是一种探求意义的解释科学。格尔兹更是在此意义上提出深描(Thick Description)式显微研究法，作为对文化意义之在的研究与书写，这将纵深开拓当代人类学和美学的阐释空间。

向 丽：深描研究在中国学界影响非常大。时尚在某种意义上是人的情感结构形成与流动的聚集，在您看来，在时尚问题研究中深描如何可能？比如，服装设计常常作为人们推崇和研究时尚的风向标，您能就一些服装设计的美学个案谈谈这个问题吗？

彭静莲：正如我现在从事的安特卫普六君子研究，我不仅关注他们设计作品的风格，而且对与此相关的文化圈、设计理念来源、文化多样性与身份认同、符号学和物质性等问题进行探讨，这些研究得到了弗兰德斯时装学院(FFI)和现代博物馆/安特卫普时装博物馆(MoMu)等机构的资助，也获得了安特卫普政府的支持。时尚的形成、变化与符码转换(Transcoding)关系紧密，从符码到符码的转换是时尚、艺术、音乐和生活方式的转换，其中必然包含意义的生产与再生产。安特卫普六君子的设计受到超现实主义和前卫艺术的影响，他们将这些意象与理念融入到服装设计之中，甚至以“反时尚”(Anti-fashion)作为其标志性的设计风格。在安特卫普学院的网站上，我们可以看到该学院对于时尚的理解：“从最广义上讲，时尚是我们这个时代情感的一种表达形式。服装反映了社会，或者反过来对社会提出了质疑。时尚界人士不是一个以自我为中心的小圈子，而是那些对流行的伦理和美学观念提出质疑，支持或反对侵略、拒绝、否认和无助的坚定人士。在时尚界，有一种表达的自由，这种自由有时令人震惊、警醒、惊骇或诱人。”(7)安特卫普学院网站，http://www.academieantwerpendko.org/，2019年11月22日。

比如，沃尔特·范·贝宁多克(Waltervan Beirendonck)设计的一个作品，以半人半兽装的“后人类”意象发出“人与动物有何区别？”的质询，引发了人们对于人与动物和自然关系的重新思考。而在安·迪穆拉米斯特(Ann Demeulemeester)看来，“黑色并不必然令人悲伤。鲜艳的颜色使我沮丧。它们太……空洞了。黑色是诗意的。你如何想象一个诗人？穿着亮黄色的夹克？恐怕这太难了”。安·迪穆拉米斯特的时尚设计可谓对波德莱尔诗作的重新解读，亦即时尚与文学的转换。

向 丽：波德莱尔的《给一位交臂而过的女子》中，那位女子“一身丧服，庄重而忧愁”,(8)[法]波德莱尔：《恶之花》，郭宏安译，桂林：广西师范大学出版社，2002年，第301页。那一袭黑令诗人浑身颤动、畅饮销魂。我不曾想到，这种黑色的诗意和震颤感可以通过跨介质的转换成为当代时尚的意象。

彭静莲：的确如此，时尚作为一种交流，实则是关于理念、叙事和情感的交流，所以时尚不以时间为界，而是流动的。尤其是，时尚不仅仅是一种外在的现象，而更多地成为了时尚教育。

向 丽：时尚教育类似于我们在美学中经常谈到的审美教育，然而，由于“审美”本身是内在难以描摹的，这个问题长期以来仍然悬置在理论建构的领域，而时尚教育无疑打开了新的探寻之路。在我看来，时尚作为“美”的形塑与聚集，体现出了时代的情感结构和审美趣味，然而时尚是如何形成的，尤其是过去之物如何融入当代时尚的建构之中，其中的符码转换如何构建新的文化意义则更为隐秘而重要，您是如何看待这个问题的？

彭静莲：时尚以物为载体，物在传递过程中会被赋值。具体来讲，当物从一个归属者传给另一个归属者时，它会在这个过程中获得新的价值，并形成关于它自身的新的故事。这实则是时尚系统中的跨语境转换(Transcontextualized in fashion system)问题。另外，时尚也通过机构、文化事件、拍卖等形成，尤其是旧物正是通过这种场域获得转换的可能性，从而最终能够融入当代时尚的营建之中。

向 丽：古董或那些历史久远的东西，残损却仍包孕着光韵，其文化意义不能完全被解读，其神性也无法完全被理解和欣赏，而通过您刚才提到的制度性机构、文化事件与行为，通过阐释，更重要的是通过故事激起感知，从而能够使过去之物成为时尚。这是一种隐秘而微妙的时尚运作机制，在审美人类学视野中，我们把这种路向的研究称为审美制度问题研究，其关键就在于这种非正式制度如何能够形构人们关于审美和艺术的观念与行为。

彭静莲：这的确是我们发现时尚结构与形成机制不可忽略的。此外，人类学是关于人及其文化的研究，因此，研究如何围绕于人与文化而开展是需要充分考虑的。

向 丽：依此相应地，审美人类学是关于人的审美意识/情感，以及活态审美文化的研究，在相关的研究中，您主要会关注哪些视角与维度？

彭静莲：我主要关注与人相关的能力与资源。每个人不管是什么身份，都有一种动原/力量/能动作用(agency)。比如在很多人眼中，难民往往被认为是可怜的，没有权力的。但我们在研究中会关注他们的能动性，会意识到他们也有资源，只是我们看不见。比如，他们也会有社会资本(social capital)和文化资本(cultural capital)。诸如他们有自己的人情关系和语言翻译方面的能力。这两种资本是隐性的，不容易被观察到，因为，它们更多存在于一种显性文化建构的过程之中。与此相关的是，在大多数艺术展中，被展演的多数是知名艺术家的作品。尤其是想要参加跨国艺术展，在一些国家需经过官方的评定与筛选，正在成长中的年轻艺术家，以及富于创造性和个性的艺术家的作品很难通过这种审核。政府与艺术之间的关系需要有一个更良性的文化系统进行调适。

向 丽：中国学者王南溟曾在《后殖民荣誉：艺术的“中国性”与艺术家的“中国身份”》一书中讨论中国当代艺术的先锋性何在的问题，并指出，中国当代艺术因为没有本土艺术制度保障，而使通过特定筛选并输出到西方的中国艺术，成为了迎合东方神秘主义癖好的展演。(9)参见王南溟《后殖民荣誉：艺术的“中国性”与艺术家的“中国身份”》，Heidelberg Germany：古桥出版社，2012年。暂而不论其中的激进性，但对于艺术制度与审美制度的研究，不失为我们更纵深地看待西方的“东方主义”想象由来的一个隐性视角。

关注文化与艺术形构的过程是人类学介入美学研究之后，为当代美学打开的新的研究向度。审美和艺术是被建构的，抑或，审美和艺术作为一种特殊的制度形态是一种基本的文化事实，尽管这在传统美学和精英美学意识形态凝视中，它甚至不被讨论就予以否定和驱逐。然而，我一直认为，审美制度和审美制度问题研究是两个不同的概念和事实，在审美和艺术的建构抑或命名中，“社会资本”“文化资本”，以及在文化经济时代凸显的“审美资本”(aestheticcapital)，在关于“美”的授予与阐释系统中，都会因其主体和授予机制所蕴藉的审美与权力交叠共生的关系，产生不同的效果和影响。“美”在被建构的过程中如何显现与遮蔽，才是审美制度批判的真正对象。在田野中，我们会切实地感受到这些资本如何被运用及其效果，可否请您结合最近几年的田野个案对相关的问题做些交流？

彭静莲：最近几年，我主要转向时尚文化研究，尤其是关注中国、日本的时尚文化。当然这与我之前做的移民、多元文化和跨界研究等仍然有着紧密的联系。比如，这几年我和我的同事普里西拉·范·伊文(Priscilla Van Even)副教授、云南农业大学莫力博士等学者，结合参加云南大学民族学/人类学研究生田野调查活动，带着研究生一起做云南咖啡文化研究。我们谈的咖啡文化主要指从咖啡种植到收获、销售，再到咖啡馆研磨调制成在顾客手中的一杯咖啡所产生的一系列文化。我们在云南好几个村子进行调研，以大理白族自治州宾川县平川镇朱苦拉村为例，这个村以拥有中国最古老的咖啡种植园而闻名。自2006年以来，随着“资本下乡”政策与扶贫工作的展开，宾川县政府鼓励朱苦拉村村民从种植水稻转向种植咖啡。但实际上，由于朱苦拉村缺乏大量种植咖啡的现实条件，无法形成咖啡农业产业化，当地农民并没有从中获得实质的利益，反而是宾川县的一些企业和当地精英从咖啡开发中获得了高额利润。

向 丽：我通过与莫力博士的交谈也了解到了这一点。“资本下乡”主要基于资本与土地的结合，这是政府扶贫工作的有效实施政策，也带来了系列的产业发展。但如果不是通过实地田野调查，是不太可能了解到在这种资本结合过程中，土地种植者却有可能成为受益链中的最遥远者。不过，朱苦拉作为“百年咖啡之乡”已然由经济资本转化为了文化资本和审美资本，它为其他的文化运作带来了系列性的效应。您之前谈到的时尚地方主义或在地化时尚比较关键，这种文化资本如何融入朱苦拉咖啡时尚审美文化的构建，应当引起政府和当地人的共同关注和实践。

彭静莲：这种时尚化运作是一个相当漫长的过程，它涉及观念与资本的结合。此外，我在张进教授的重大课题“丝路审美文化中外互通问题研究”中负责子课题“活态文化(Lived Culture)研究”，通过考察，我们将研究重点放在了广场舞和兰州牛肉面两个个案上。其中，我主要与鲁汶大学石甜博士、安特卫普大学彭庆林博士对百年老字号马子禄牛肉面进行了实地考察，探讨兰州当地人对于食物的认同感。在之后的调研中，我们发现了东京的一家马子禄面馆。通过电视采访和Youtube上的节目、网络资料的收集，以及后来在日本学者的帮助下，这家牛肉面馆老板愿意接受我们的访谈，我们了解到了这家日本餐厅老板学习制作兰州牛肉面的动机。从客户消费的角度看，它满足了日本顾客对于“中餐”的想象，以及穆斯林游客对于清真食品的期待，而对于中国消费者而言，无疑则源于对“家的味道”的思念。此外，还有日本甘肃同乡会的推动。这家面馆在室内装修上做了一些调适，主要以空间与物件体现出日式风格，但在细节装饰上则创造了一种异域情调。这家跨语境的牛肉面馆是物质性与想象性之间相互作用的产物，在今后的研究当中，我们将会通过对相关数据资料的采集、分析对于物质性与想象性、流动性与共通性等之间的关系做更深入的阐释。

向 丽：这是一项十分有意义的研究。兰州大学王大桥教授与漆飞博士曾发表过一篇题为《味觉共同体与丝路审美文化的流动性——以“兰州牛肉面”为中心的考察》(10)Wang Daqiao,Qi Fei,“Lanzhou Beef Noodles:Taste Community and the Fluidity of the Silk Road Aesthetic Culture”，International Journal of Humanities Studies,no.1,2018.的文章，探讨了兰州牛肉面如何在文化互通中实现味觉的融合，并以物质形态、饮食行为、文学作品、图像、影像、音乐等共同建构味觉表征系统和关于味觉的歧感共同体。该项研究在中国学界引起了一定的争议，有人不解，日常生活中的牛肉面何以能够进入严肃的学术研究视野。这种不解或许也是源于一种精英主义研究的偏见，事实上，物质文化所蕴藉的记忆、情感和想象恰恰是当代美学研究的重要对象。“记忆”是审美经验中最为内隐而重要的存在，它与某物何以能够成为艺术品或审美对象紧密相关，同时也以集体选择的方式建构着品味与时尚。

彭静莲：是的，比如我们从消费者角度可以发现，这种情感与想象对于食物时尚的牵引。

向 丽：您对于时尚文化的研究不仅仅探讨既定的时尚，而且更为关注时尚文化形构的过程及其原因，这对于理解时尚的形式与内核具有重要的意义。中国有十分丰富的、在流动中生成的时尚文化，比如我们这几天对于敦煌的考察，感受到了两种敦煌文化意象：物质敦煌与创意敦煌，它们分别属于原生文化与次生文化形态。前者以莫高窟为其表征，后者以王潮歌导演的大型情境体验剧《又见敦煌》为代表。莫高窟作为历史的遗迹只可远观和想象，它不可触摸，更多地如本雅明所言，具有一种膜拜价值。从美学角度看，它在那时那地的独一无二性所散发的光韵，恰因遥远和残损而显得美。而《又见敦煌》则展演了一段连结着过去与现在的行走，将舞蹈、话剧、吟诵、拟象搅拌，打破观众与舞台的传统分立，通过声像蒙太奇的实验，在观众心中制造出不断与历史触碰的惊颤与眩晕感。您对《又见敦煌》感受如何？

彭静莲：挺震撼的。我尤其对于其中的“沙”和“水”的意象印象最深，历史的流逝与厚重感通过艺术化的方式得到了很微妙的体现，历史的氛围被带了出来，这一点深深地触动到我。但如果从人类学的角度来看，有些令人遗憾的是，它没有很好地体现出中外文化互通的历史，而是更多地表达中国人的视角。

向 丽：这段历史沧桑而悠远，要在有限的时空内很好地表达的确是不容易的。剧的设计与排演需要选择最富于孕育性的顷刻或情节，我更多地从“美”的显现方式去感受它。在《又见敦煌》中，导演选取了历史大事件和世俗情感的细节，富于一定的表现力。藏经洞那流离在外的文物更增添了想象和唏嘘，而尘封不住的容颜虽已褪却，却正是从这残损中生出了新的体温与呼吸。在触摸历史的想象中，虽然这新生的身体仍然不足以弥合那原本自我完满的残损，但毕竟在很大程度上延伸了我们对物质文化的经验空间。我与普里西拉·范·伊文讨论过博物馆展演的问题，在她看来，如果从广义的博物馆学来看，《又见敦煌》以半脱语境的方式，用情景剧对物质文化与历史进行新的演绎，这种情境艺术式的“新”博物馆学结合了艺术与商业的运作，相较于欧洲博物馆主要是为了教育而设，可谓一种超前。在中国近年的旅游发展中，“印象”系列、“又见”系列此起彼伏，通过艺术、政治与地方性审美经验的融合，渐至成为物质旅游的叠合产品和文化品牌，您觉得这是否也是一种时尚或者消费时尚？您今后对于中国时尚问题研究又有哪些新的计划？

彭静莲：按照审美人类学的研究理念来看，这是一种广义上的时尚。当某种文化被“购买”或消费时，它必然包含了当代人的情感结构和对“美”的感知，或者说，它聚合了当代人的情感与想象。如果抛开时尚的静态界定，时尚化也许比时尚更有研究的空间与张力。我非常想了解中国时尚的发展过程，目前关于中国时尚的研究也正渐渐增多，这个话题也变得更加宽广。接下来，我会在上海和成都等地继续做关于中国时尚的考察，也将持续关注中外文化交流如何建构中国时尚，以及中国时尚对于世界的影响。

向 丽：这是一项令人十分期待的富于活力的研究。在当代多元文化叠合、杂糅与流动的语境中，时尚作为情感与多重资本的融合，将跨文化/多元文化、审美制度、审美认同、审美资本、审美治理、文化遗产再生化、生态美学等问题连结起来。无疑地，对于这些问题的阐释需要跨学科的视野与方法，这也为审美人类学研究带来了新的契机与挑战。非常感谢彭老师对我提问的耐心倾听和悉心解答，特别期待与您一起做田野，欢迎常来中国。

彭静莲：我也非常高兴有这样的对话，期待您能来安特卫普。

说 明：Ching Lin PANG(彭静莲)，人类学博士，现任比利时安特卫普大学文学院应用语言学与翻译系主任，比利时(荷语)鲁汶大学跨文化、移民与少数族裔研究中心教授。获(荷语)鲁汶大学东方语言学与历史专业学士(1985年)、美国伯克利大学亚洲研究专业硕士学位(1988年)、比利时(荷语)鲁汶大学社会与文化人类学博士学位(1996年)。主要研究兴趣为移民/移动、跨文化、超多元化、都市边界、亚洲社会与文化中的时尚和艺术(尤其是中国与日本)、欧洲的少数族裔(华人、苗族)审美文化等。主要著作有《融合与认同之间：比利时的华人社群》(鲁汶，1993年)、《移民与日本》(鲁汶，1994年)、《文化、族群性与移民》(联合作者：Foblets,M，鲁汶，1999年)、《文化、结构及超越》(联合作者：Crul,M.,Lindo,F.，阿姆斯特丹，1999年)、《当代日本的协商认同》(伦敦，2000年)。2006年至今，任比利时荷语大区文化遗产咨询委员会副主席、国际都市人类学比利时安特委员会委员、香港大学人类学中心荣誉委员(2010)、清华大学华商研究中心学术委员(2010)、比利时(荷语)鲁汶大学-华东师范大学欧洲文化研究中心联合主任、佛教与跨文化研究云南部主任。国家社会科学基金重大项目“丝路审美文化中外互通问题研究”子课题负责人。