以人民为中心的价值导向——延安时期鲁艺的创作特征与时代价值

刘建华，周子煜

(1.延安大学 马克思主义学院；2.延安大学 政法学院，陕西 延安 716000)

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和延安时期鲁艺是中国共产党文艺思想史研究的一个聚焦点。近年来，学术界对此研究颇丰，笔者将其大致分成延安时期鲁艺特定艺术形式研究和延安时期鲁艺与中共党史人物研究两部分。

杨茜梳理了延安时期鲁艺与延安新秧歌运动的关系。作者认为，由于1942年5月毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话，致使鲁艺师生积极投入到民间艺术学习中，他们发现民间传统秧歌文化，并对其进行一系列的改革，使之成为反映阶级斗争、生产斗争的新内容。[1]陈玉洁对延安时期鲁艺音乐教育的课程设置进行了梳理。作者认为，一个学校的课程设置，体现了一个学校的教育方针和育人要求，鲁艺坚持艺术与政治并重的课程设置，顺应时代要求，增加了思想政治公共课，体现出鲁艺的育人目标就是培养出对革命有用的文艺人才。[2]周明珠梳理了延安时期鲁迅艺术学院的美术教育。作者认为，自延安文艺座谈会的召开和文艺下乡动员会的开展，鲁艺美术的教育工作逐渐由理论教学变为在实践中创作和学习，鲁艺学员在木刻版画、年画等艺术形式的创作中实现了为无产阶级和工农兵服务的宗旨。[3]杨德忠研究了鲁艺的美术教育。作者认为，延安鲁艺的美术教育有两个主要特点：第一是要求艺术为政治服务，艺术要从属于政治；第二延安鲁艺美术教育主要培养的是为抗战服务的一般文艺干部。归结起来，延安时期鲁艺是在借鉴新式美术教育方式的基础上，以抗战要求为中心，重构美术教育的教学方法、课程设置和学制安排，创新出符合抗战背景的特殊美术教育形式。延安时期鲁艺音乐艺术的教育与发展也是近年来学界关注的焦点。[4]鲁姝瑾认为鲁艺在教学方式上采取课堂教育与社会实践锻炼相结合，在音乐创作上坚持由自主创作和民间艺术相结合的灵活办学方式，在抗战时期为前线培养出大批的优秀音乐人，创作出许多脍炙人口的音乐作品。[5]徐玲娜从宏观的角度运用音乐社会学的研究方法考察延安音乐文化(1935—1945年)的构成及其变革发展，认为延安音乐文化立足于自身地域环境，继承了“五四”大众音乐文化、“左翼”革命音乐文化、苏区音乐为政治服务这一传统，最终构成一种特殊的音乐文化形态。[6]石苏平从历史唯物主义与音乐社会学的视角出发，研究了延安时期音乐艺术的发展历程。作者分析了延安时期鲁艺音乐艺术的内容、特点、形式，强调延安时期音乐艺术的革命价值、社会价值、艺术价值以及政治价值，探讨了延安时期音乐艺术的发展对我国当前文化事业的启示。[7]

与此同时，中共党史人物与鲁艺的研究也逐渐进入学者的视野。以计晓华《延安时期毛泽东文艺思想对鲁艺发展的影响》和崔莉莉《周扬与“延安文艺”生成的关系研究》为例：计晓华详细论述了毛泽东文艺思想和鲁艺的关系，指出毛泽东文艺思想在鲁艺发展嬗变的关键节点中，起到了决定性的指导作用，使鲁艺能在符合时代需要的文艺发展道路上前行；[8]崔莉莉研究的重心主要侧重于周扬在延安时期的活动及文艺思想的发展历程。作者认为，在某种程度上研究周扬在延安时期的文艺活动，就是研究延安文艺，周扬是延安时期中国共产党文艺路线的代表。[9]

通过对近年来延安时期鲁艺研究成果的简单梳理，笔者发现对于“延安时期鲁艺师生思想转变的问题和原因”这一专题研究较少。基于此，本文将对延安时期鲁艺师生思想转变的问题、原因和结果进行探究，希望对学术界有所裨益。

一、鲁艺的成立

延安时期的鲁艺可溯源至苏区文艺中军队的“宣传兵制度”。[10]46土地革命时期，严峻的革命形势决定了苏区是一个军事化或准军事化的社会，这也决定了红军既是一支战斗队也是一支工作队，在战斗的同时还担负着传播与灌输执政党意志的需要。1929年12月，毛泽东在古田会议上率先提出“艺术是宣传的工具和手段”的命题，要求改革宣传队的体制和机制，选拔优秀文艺骨干成员，摆脱“宣传队不健全”和“宣传员成分太差”的工作缺陷，使文艺事业更好的为苏维埃政权服务。[10]47但受战时体制和苏联“拉普作风”[10]155-156的影响，20世纪30年代后期“左”倾冒险主义所构成的政治语境一直占据苏区宣传工作的主流。1938年1月下旬，为迎接上海“一·二八”抗战六周年的到来，陕北公学艺术训练班和西北战地服务团的若干队员合作排练并公演了四幕话剧《血祭上海》，在延安群众中引起了巨大的轰动，“在延安公演了整整二十天，盛况空前，场场都是人山人海，四周的树干上都爬满了看演出的乡亲”。[11]公演的成功使中国共产党认识到文艺的巨大力量。公演后，毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇等中共领导人，随即联名发布《鲁迅艺术学院创立缘起》，认为革命宣传是革命顺利展开并取得胜利的重要武器，“艺术——戏剧、音乐、美术等是宣传鼓动与组织群众有力的武器。艺术工作者——这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之培养抗战的艺术工作干部在目前是不容稍缓的工作”。[12]789

1939年12月1日，中共中央发出《大量吸收知识分子的决定》。文件要求“全党同志必须认识，对于知识分子的正确政策，是革命胜利的重要条件之一。要求各地区和军队都要大量吸收知识分子参加我们的工作”。[13]620在抗日救亡革命浪潮的推动下，中国共产党的文艺政策已由军事化、体制化的苏维埃文艺转化为统一战线性质的民族文艺。中国共产党鼓励“亭子间的人”和“山顶上的人”团结起来，大量吸收文艺知识分子，壮大党的文艺队伍，而鲁艺就在其中发挥着“实现中共文艺政策并执行中共在文艺运动中的统一战线政策的堡垒和核心”[12]812作用。

二、问题的显现

鲁迅艺术学院成立前已有不少文艺知识分子云集延安。鲁艺的成立如同风向标，除党领导下的国统区革命知识分子外，许多继承新文化运动时期的批判精神和自由主义、对理想主义和乌托邦式的苏联文学心驰神往的文艺界知识分子，因不满国民政府腐败政治，在中共中央机关落脚西北后选择奔向延安。[14]在他们的脑海里，中共领导下的延安是全中国最民主的地方，在那块土地上，到处充满着社会正义与公正，人们个性自由，团结互助。这种向往使“不少文艺家到延安一进边区，就匍匐在地上亲吻土地”。[15]诗人柯仲平更直接的将延安比作但丁《神曲》中的天堂。[16]

鲁艺成立初期，受自由主义思潮影响的文艺家们纷纷成立了路社、小剧场、鲁艺漫画研究会等各式各样的文艺社团，经常举办各种内容的展览活动。戏剧系第三期学生黄烵回忆，他们毕业时，根据系里的要求，每人都撰写了毕业论文，并举办了毕业论文展览。在初到延安的知识分子中，理想与热情支配着他们的生活，他们能充分地释放自己对社会的不满，展示自己的才华。

久而久之，鲁艺创作脱离根据地群众实际生活的许多问题开始逐渐显露。美术系向西洋学习技术，画构图复杂、大场面的画；戏剧系热衷于演大戏和外国戏，演出《日出》《铁甲列车》《带枪的人》等大戏；文学系欣赏古典和外国文学作品，言必契诃夫，谈必果戈理。鲁艺师生在桥儿沟礼堂排戏，师生自己观摩演技，老百姓在外面拍窗子，讽刺说：“戏剧系的装疯卖傻，音乐系的哭爹喊娘，美术系的不知画啥，文学系写得一满害(解)不下。”[17]因此，工农群众对鲁艺艺术家们逐渐不满：“瞧不起我们老干部，说是土包子，要不是我们土包子，你想来延安吃小米！”[18]当然，存在问题的不仅是文艺作品的创作内容，还有鲁艺文艺家们与常人不同的创作思维，即怀疑一切和批判一切的精神。在延安，就有以周扬为首的“鲁艺派”主张歌颂光明派，还有以丁玲为首的“文抗派”主张暴露黑暗派。毛泽东就曾指出：“有些人是从不在正确的立场说话的，采取的是冷嘲暗箭的办法，反映的是绝对平均的观念。”[19]此外，还有他们的行为举止。毛泽东对刚到延安的文艺家们都表示十分欢迎并“礼贤下士”，经常邀请他们到自己的窑洞中去探讨文学问题，让他们享受边区最好的福利和待遇。但久而久之，延安鲁艺师生无拘无束的自由散漫态度和高调张扬的行为作风渐渐引起了毛泽东和高级将领的不满。首先是他们“异端”的穿着，“据说，当年在延安，一看见有人歪戴帽子，就知道是鲁艺的。在当时的那种环境中，翻白领、歪戴帽，往往被看作是小资产阶级知识分子情调”，[20]29丝毫不受老百姓待见。其次是文艺家们无组织纪律观念和个性狂放不羁也令毛泽东等中共领导人十分懊恼。据师哲回忆，一次他陪毛泽东从杨家岭出来在延河滩散步时，正巧碰上一位作家，只见他手执拐杖不停飞舞，见到毛泽东打了个招呼，仍继续摆动手中的拐杖，遇到驮盐的毛驴队，仍然如是。毛泽东极为气愤，向师哲道，“这是流氓行径，目中无人。……只是因为他认识几个方块字，就不把老百姓放在眼里，坐在人民的头上显威风……目空一切，摆臭架子”。[21]

三、到群众中去：改造艺术观

对于部分身处延安的革命文艺家而言，他们虽怀有同仇敌忾的热血理想，但在创作内容、创作思维和生活习惯上仍未摆脱小资产阶级的立场和习气。为此，鲁艺整风运动待时而发。

(一)统一认识

鲁艺从1942年2月开始开展整风运动。鲁艺成立由周扬任办公室主任的“整顿三风总检查委员会”，委员会决定以两个月的时间学习中央指定的二十二个文件，并进行检查。委员会特编印《复习学风文件参考大纲》，以便同志们学习和参考。《参考大纲》涵盖以下几方面的内容：“从反主观主义问题方面提出：看历史根据，看现状根据，从艺术方面看其意义何在？(一)左翼十年中的新教条，艺术上的资产阶级影响，及封建主义的旧教条，会发生何种有害的作用？(二)主观主义的表现方面，提出：在鲁艺具体表现在哪里？所学与所用是否脱节？提高与普及的联系怎样？艺术性与革命性是否统一等问题。(三)如何克服主观主义？提出：如何从实际出发？在艺术工作上如何实践？如何做调查研究工作？在艺术上如何具体化，如何进行阶级分析？如何学习对群众采取正确态度？改造鲁艺的中心问题在哪里？从何处着手？派发进度表格，作为全员整风学习的参考资料。”[22]通过这次文件和大纲的学习，鲁艺掀起了对今后教育方针和实施方案的大争论。周扬在一次大会上号召鼓励各种不同意见的充分发表，组织各种“派别”展开争论。

1942年5月，毛泽东召开了延安文艺座谈会，他在会上突出强调：“‘大众化’的文艺一定是由无产阶级领导的”，中国共产党文艺工作的中心问题是“一个为群众的问题和如何为群众的问题”。[13]853毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话使一部分文艺作家感触颇深。何其芳说：“听了主席刚才的教诲，我很受启发。小资产阶级的灵魂是不干净的，他们自私自利、怯懦、脆弱、动摇。我感觉到自己迫切地需要改造。”[23]他一改先前《画梦录》的抽象做派，创作出《我为少男少女们歌唱》《生活是多么广阔》等优秀作品。丁玲也说：“毛主席在文艺座谈会上的讲话中，提高许多重大问题、根本问题，也提到写光明与黑暗的问题。每个问题都谈得那样透彻、明确、周全，我感到十分亲切、中肯。我虽然没有深入的细想，但我是非常愉悦的、诚恳地用讲话为武器，挖掘自己，以能洗去自己思想上从旧社会沾染的污垢为愉快，我很情愿在整风运动中痛痛快快洗个澡，然后轻装上阵，以利再战。”[24]5月30日，毛泽东受周扬邀请到鲁艺为师生演讲，要求鲁艺师生不仅要在学校的“小鲁艺”毕业，还要在工农群众中的“大鲁艺”毕业，提出了鲁艺师生怎样为工农兵服务的问题？毛泽东向鲁艺师生指出：“你们要做文艺普及工作，又要做文艺提高工作。那么你们向谁普及呢？又从哪里提高呢？我说，普及是向工农兵普及，提高是从工农兵中提高。”[25]鲁艺应该以自身艺术素养提高为主还是以艺术普及大众为主？毛泽东又进一步指出：“我们的提高是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”[13]855

此外，鲁艺学委会号召鲁艺师生根据文件精神进行自我反省，写作反省笔记，“还必须发动全体同志积极而彻底的批评领导方面的缺点，与同志间相互不同认识的热烈争论，以达到比较深刻地掌握全部党风文件精神与实质的总结”。[26]1942年7月28日至31日，鲁艺学院戏剧、美术、音乐、文学四部开展大家踊跃参与的大讨论会。最终大家的争论汇集到，“鲁艺的教育方针与实施方案是在路线上有错误呢？还是在执行中有错误？或二者都没有什么错误呢？”[27]等问题上。经过尖锐争论，大家逐渐形成了共识，即“鲁艺的教学活动和实际脱节和运动脱节，教育计划和研究方案里缺乏研究现况的精神，关门提高的倾向性不断发生。它表现在课堂配备上就是充斥着西洋古典。表现在艺术作风上，是从个人出发，不注重普及和对普及的指导，接受遗产的批评的战斗的精神，也很不够”。[27]

(二)到群众中去

通过整风讨论，鲁艺师生真正认识到什么才是与实践密不可分的理论；什么才是空洞的教条主义；今后文艺教育者不仅要注重自身理论水平的提高，同时还要联系广大的工农兵群众的生活实际；如果不照顾普及大众，联系实际，提高是架空的；唯有到农村、工厂和八路军中去，才能让“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。[13]862

在知识分子深入群众的过程中，难免会出现困惑。在提倡知识分子和工农兵相结合时，鲁艺师生一开始由于语言不通，与群众之间存在沟通障碍。例如葛洛和古元来到碾庄，“他们听不懂老乡们所说的陕北话，老乡们也不明白古元的广东话”[20]146，加上当地知识水平落后，大多群众是文盲，知识分子无法与农民进行深入交流。这就使得刚开始的鲁艺师生无法融入当地人的生活，遂产生寂寞空虚无助的思想感情。生活困惑之外，还有劳动观念的认识混乱。例如，从法国毕业的文学博士陈学昭从小生于富裕家庭，享受着衣来伸手饭来张口的生活。1943年大生产运动开始后，机关号召女同志进行纺线，她在心里是做过一番思想斗争的，“对原始工具，我有一种很深的成见，总觉得现代机械的东西是容易学的，但是农村里的工具就太难对付了；以前，只要走进一家大公司，什么都可以买得到，从来不知道一丝一缕，一薪一粟，来处的艰难——共产党交给你的学问是从书本上学不到的，他教你耐心，要实事求是，纺线必须扎扎实实，不可能一步登天，只有凑够一根一根的纱才能得到技术的提高”。[28]从不耐烦、轻视、害怕、抱怨到最后耐心地坐到纺车前纺线，陈学昭逐渐征服了生活观念的困惑，融入群众，开始文学创作的新历程。

在与群众同吃同住的艰苦锻炼中，鲁艺师生渐渐发现了农民的兴趣点，并以此为基础进行创作，颇受百姓欢迎。古元是鲁艺美术系第三期学生，1940年被派往延安县川口区碾庄乡实习，和当地干部一起工作，和农民们一起劳动。古元逐渐发现，乡亲们喜欢把画有大公鸡、大肥猪等识字画片张贴到墙上，他体会到农民对家畜是发自内心的喜爱。于是，他以此为题材，创作了《牛群》《羊群》等木刻版画，得到了村民的一致喜爱，自己的自信心也随即大增，从此，每当他“看见乡亲们的日常生活，如同看见许多优美的图画一样”。[29]再如，一位长期在上海的漫画家说：“我以前想着，我的画是专给知识分子看的，我以这为光荣，心想，别人才把作品给不识字得观众们看哩！心理上还长久存留着对农村生活的厌倦。”[30]但是当他自己深入实践，亲身砍木料、盖画室后，才真正体会到劳动人民的辛苦和不易，他的创作情感也渐渐和革命现实相一致了。长期带领“民众剧团”在边区各地巡演的负责人柯仲平，坚持走通俗化的道路，在边区巡回演出时大受欢迎。他时常洋洋得意地说道：“我们民众剧团就是演《小放牛》。你们瞧不起《小放牛》吗？老百姓却很是喜欢。剧团离开村庄时，群众都恋恋不舍地把我们送得好远，并送给我们很多慰问品。老百姓慰劳我们的鸡蛋、花生、水果、红枣，我们吃不完，装满了我们的衣袋，行囊和马褡。”[31]

由此可见，延安时期鲁艺知识分子初期深入群众时所产生的困惑并不是基层生活无法为其创作提供活力，而是因为他们的语言、生活习惯、思维方式等因素还没有融入到群众的生活中去。也即是说他们还没有从所谓的小资产阶级的立场转到人民大众的立场上来。当他们完成这个转变后，人民大众的社会生活也就变成了取之不尽，用之不竭的文艺源头，大量优秀的、被群众认可且喜闻乐见的大众文艺作品就源源不断地涌现出来。

四、从群众中来：创作优秀作品

通过在群众生活中的思想磨练与生活锻炼，鲁艺知识分子不仅思想上能够从小资产阶级知识分子转变为无产阶级知识分子，而且在行动上也能以文艺为武器进行革命宣传。如1939年3月由冼星海作曲、光未然作词的《黄河大合唱》问世。5月11日，《黄河大合唱》由鲁艺正式公演，“合唱团由50人增加到100人，并伴有乐队，演出十分成功。当我们唱完时，毛泽东都站了起来，很感动地说了几声‘好’。我永不忘今天晚上的情景”。[32]56周恩来听完也说《黄河大合唱》“为抗战发出怒号，为大众谱出呼声”。[32]56

如果说冼星海的作品是西洋音乐与中国音乐的完美结合，创作出新的民族音乐形式，那么鲁艺发起的新秧歌运动就是利用和改造民间形式的成功案例。1943年，鲁艺尝试从陕北秧歌这一传统民间艺术形式中吸取养料，创作出《兄妹开荒》《拥军花鼓》《大秧歌》等节目。鲁艺吸取旧秧歌的形式，演出时仍采用大众能听懂的陕北土话，唱腔和音乐仍采用陕北民间道情曲调等为基础，创新性地改造旧形式，将原来的“伞头”改成了镰刀和斧头，将原来的男扮女装改成了工农兵学商，去掉了丑角，改变了原来低俗的表演内容，增添了劳动英雄、自卫防奸、减租减息等与人民大众生活紧密联系的主题内容，真正做到了对传统艺术形式“推陈出新”的宗旨。这些节目演出后获得延安人民群众的一致欢迎。

五、以人民为中心的创作导向

列宁指出：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。”[33]毛泽东也指出：“在我们，文艺不是为上述种种人，而是为人民的。”[34]邓小平在《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中指出：“文艺创作必须充分表现我们人民的优秀品质，赞美人民在革命和建设中，在同各种敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利。”[13]851习近平于2014年10月15日在文艺座谈会上也指出：“实现中华民族伟大复兴需要中华文化繁荣兴盛，中国精神是社会主义文艺的灵魂，要创作无愧于时代的优秀作品，坚持以人民为中心的创作导向，加强和改进党对文艺工作的领导。”[35]由此可见，“文艺是属于人民”的，是中国共产党一脉相承的文艺思想的核心内涵。

纵观延安时期鲁艺知识分子思想历程我们发现，延安鲁艺成功的首要原因在于鲁艺师生们能够坚持以人民为中心的创作导向；其次在于鲁艺知识分子们能够继承中国和外国的优秀文艺遗产，推陈出新。在中国共产党的领导下，延安鲁艺师生将艺术性与思想性有机结合起来，以大众喜闻乐见的文艺形式将革命思想表达出来，真正做到“寓教于乐”，使人民群众在艺术作品美的享受中达到思想政治教育功能的目的。总而言之，延安鲁艺革命文艺家始终坚持“以人民为中心”，在革命战争年代继承中国优秀传统文化，吸收借鉴外来文化，扎根群众，用艺术作品感染和鼓动一大批人民群众，真正做“科学化”“民族化”和“大众化”。他们的创作初心和创作方法也为新中国文艺政策的制定提供了有益借鉴。