契合·共振·贯通——宇文所安论中西文论的主题相通性

胡作友,朱 晗

(合肥工业大学 外国语学院,安徽 合肥 230601)

一、引 言

刘勰的《文心雕龙》共有50篇,《序志》篇是总序,剩下的49篇分为四部分:文学本体论、文体论、创作论、批评论(1)陆侃如、牟世金:《文心雕龙译注》,济南:齐鲁书社,1996年,第21页。。宇文所安只选取了其中的18篇译成英文,这十八篇的主题“有一些也是我们眼下正激烈讨论的”(2)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,上海:上海社会科学院出版社,2003年,第189页。,在某种程度上与西方文论有着更明显的契合与共振之处,即在平行比较中体现主题上的相似性;其未选择翻译的32篇,由于时空隔阂和概念陌生,所涉及的文学理论与西方文论的契合与共振要少一些。因宇文所安认为《序志》交代了作者的身世和写作动机,故选译其为最后一篇,其他的17篇则分散在本体论、创作论、批评论中,而文体论中的20篇则因为“它们不断提到西方读者不熟悉的,或者大多时候即使熟悉也不感兴趣的书名和作者”(3)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第189页。,没有被选译。

张隆溪先生在《道与逻各斯》的序中谈到他在书中所作比较和对照的取向:以一种批判的眼光,从某些共通的主题中找出它们的共同点。尽管每一个主题都拥有各自的历史和传统,然而,这些主题同时也是中国和西方传统中有关理解的共同问题,其文本和思想的会聚形成共同的基础,在这样的基础上,中国文学和西方文学是可以被理解为彼此相通的。这种主题比较,可以吸收他者的文化与思想来拓展我们的视野,最终走向视域融合。不顾文化差异而发现其中共同的东西,强调同一性,把不同的文学传统聚集在一起,使之有可能展开跨文化对话,这是进行比较诗学研究的重要方法(4)张隆溪:《道与逻各斯》序,南京:江苏教育出版社,2006年,第6-9页。。

本文所依据的学理正是张隆溪先生的这一比较取向。宇文所安基于西方文论的语境对《文心雕龙》进行全新的阐释,采用文本细读的方式,对每一段文本分析都是按照“中文原文——英文译文——重点字词解析——文本思想评价”这四个步骤完成(5)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第131页。。宇文所安指出,现代中国逐渐重视《文心雕龙》是因为西方传统对系统诗学评价甚高。也就是说,《文心雕龙》与西方传统中的系统诗学有着较大的契合与共振,《文心雕龙》“确实努力给文学提供一个自我统一的、连贯的整体观”(6)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第189页。。本文即论述宇文所安比较视域下中西文论的主题相通性。

二、本体论中的契合

《文心雕龙》的前五篇属于本体论,宇文所安选译了其中两篇《原道》、《宗经》。这两篇与西方文论的契合之处在于,分别以不同的文学概念“道”和“理念”为中心,阐述了相近的文学起源论——文学脱胎于“文道”或“理念”这一神秘起源。中西方都站在世界本原的角度,以哲学上永恒存在的概念来阐发文学起源论,体现了文学、艺术与哲学思想的融合,也体现了对自然天成之美的追求,及人类对最高审美理想的共同追求。

关于文学的起源,《宗经》上承《原道》,它们共同论述文学起源论。刘勰认为文起源于“道”。“道”是中国古代文学中的一个重要范畴,《原道》中的“道”吸收了儒、道、易三家的思想,既涉及人世间的政治教化与伦理道德,又涉及《易》的卦象和哲学的本体性问题。“道”是自然之道,“文”是自然之道的体现,天地人文都由此而生(7)祖保泉:《文心雕龙解说》,合肥:安徽教育出版社,2009年,第16页。。在刘勰看来,天地万物的文采都是“道”之文,人之文也来源于自然之“道”,“道沿圣以垂文,圣因文以明道”,道、圣、文三位一体,文的起源与本质是道。宇文所安认为,《原道》的结束语概括了“文”的历史,从“文”的人类起源一直到完美的孔子之“文”。按照刘勰的标准,所有的后世之“文”都是孔子之“文”的发扬或破坏(8)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第197页。。《宗经》重申并扩展了《原道》所讨论的人文历史,刘勰的文学谱系一直上溯到宇宙的起源,但更直接的起源是“五经”,即儒家经典(9)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第198页。。因此,《原道》将“文”的起源上溯到“道”与宇宙观,是“文”最根本的起源;而《宗经》上溯到“文”的直接起源,即儒家经典。二者共同构成了刘勰的文学起源论,与西方文学中的“理念论”既存在着差异,又存在着契合与共振。

宇文所安指出,柏拉图关注具体现象如何体现永恒的理念;孔子强调对“人”的考察,“视其所以”,“观其所由”,“察其所安”(10)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第3页。。因此,西方文论的出发点是“理念论”,强调绝对精神是确定不变的理性;中国文论传统则强调世界万物的普遍联系,一切都处于变化之中。在这里,宇文所安将西方文论的出发点“理念论”与中国儒家的文论传统进行比较。他认为,《原道》试图展示文学如何诞生于宇宙的基本运作,并描述“文”的发生历史,它纯属那种不可理喻的神秘起源说(11)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第196页。。宇文所安将“道”描述为一种与“理念论”相类似的神秘起源说,二者同样将“理念”或“道”看作文学的神秘起源与文学艺术的核心之一,阐述了文的起源和本质。

理念论在西方文论中历史悠久。柏拉图主张“理念论”,强调文学是对现实的摹仿,现实则是对理念的摹仿。站在这一角度,柏拉图提出了神的灵感说,诗本质上是神的产物,诗人的动力来自神的灵感(12)伍蠡甫:《欧洲文论简史》,北京:人民文学出版社, 2004年,第10页。。中世纪的圣奥古斯丁和托马斯·阿奎那坚持这种“理念论”。黑格尔则以“理念”为文艺思想的核心,认为“美是理念的感性显现”。

“文道论”与“理念论”是中西文论中重要的艺术起源论,中西文论分别将“道”与“理念”看作是文的起源,影响十分深远(13)曹顺庆:《中西比较诗学》,北京:中国人民大学出版社,2010年,第137页。。首先,“文道”与“理念”都是较为抽象的概念,这两个概念既阐述了文学艺术的起源,同时也是哲学上的重要概念。两者都是永恒存在的、不可捉摸的,脱离于具体的事物形态,站在世界本原的角度,阐发文学艺术的起源论。这也体现了中西方古代文论的一个共同特征:文学、艺术与哲学思想相融合。再次,“文道”与“理念”不仅是文的起源,同时也是文的本质与内容,并在文的内容方面追求至美,提倡自然天成之美,体现了人类对最高审美理想的共同追求(14)曹顺庆:《中西比较诗学》,第137页。。尽管“文道”与“理念”属于不同时空的诗学范畴,体现了中西文学艺术不同的本质特征。然而这两者都共同体现出对文学起源的关注和对文的本质的探讨,体现了民族特色与文学传统的深远影响,也体现了宇文所安对世界文学艺术共同规律进行的探索,以及中西文论在艺术起源论上的契合与共振。

三、创作论中的共振

(一)想象论

《神思》篇居于创作论之首,所阐述的“神思”活动与西方文论中的艺术想象有着共振之处:“神思”和艺术想象指的都是一种完整的文学构思精神活动,以艺术形象的形成为核心,“神思”与艺术想象同样都被看作是整个创作过程中的关键环节,也同样具有超越现实时空、不受拘束、无所不至这一重要特征,体现了中西文学对创作的自由性、形象的丰富性和文学的创造性的共同追求。

一首诗歌通常被认为是非虚构的,它的叙述被认为是真实的,以隐喻式的解读无法发现其意义(15)Stephen Owen, Traditional Chinese Poetry and Poetics, Omen of the World, The University of Wisconsin Press, 1985, p.34.,宇文所安曾经专门论述中国文学传统中的“非虚构”特点。他认为,杜甫的诗不是虚构的,而是对某次经历的独特、真实记录,是人的意识与世界之间的际遇,是对世界的阐释与回应;而西方人则认为诗歌来源于艺术虚构(16)张万民:《辩者有不见:当叶维廉遭遇宇文所安》,《文艺理论研究》2009年第4期。。因此,中国形成“非虚构”的诗学传统,而西方形成诗歌制作的理念,虚构和想象成为文学的本体规定。然而,在重视“非虚构”诗学传统的中国文学土壤里,《神思》却阐述了以“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里”为特征的神思活动,与西方的艺术想象有着强烈的共振,值得引起学者的注意。

宇文所安将陆机《文赋》中的“玄览”等理解为一套关于心灵之观和精神之旅的术语,与《文心雕龙》中的“神思”一样,成为一种文学想象活动的模式(17)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第92页。。他又将“神思”阐释为一种用来“描述创作准备阶段的心理活动”的“神游模式”,这同时也是艺术想象的主要特征。“神思”与艺术想象产生于不同的土壤,却有着文学特征上的契合与共鸣。

首先,“神思”与艺术想象同样被视为创作过程中的关键环节,在内在情感与感觉化为艺术形象的文学创作过程中起着重要作用。《神思》中的艺术构思论可总结为这样的过程:神思(即艺术想象活动)创造意象,意象再具体落实到纸张之上(即为艺术形象)。刘勰同时强调了“虚静”“学”“理”“阅”的重要性,只有做到这几点,才能进入神思阶段,意象才能得到创造;做到“博练”与“贯一”,意象由此才得以落实为艺术形象。英国散文家艾狄生同样概括了文艺创作的过程:感觉——记忆形象——想象——艺术形象,强调了想象是艺术形象得以产生的关键与前提。在描写自然时,由于想象的存在,诗才得以胜过自然(18)伍蠡甫:《欧洲文论简史》,第135页。。“神思”和想象作为创作心理过程中的关键环节,都描述了一种完整的文学构思精神活动,在艺术想象与艺术形象的形成过程中起着重要作用。

其次,“神思”与艺术想象都来源于内在情感的转化和流露。刘勰认为“夫情动而言形,理发而文见”,又认为“诗人感物,联类不穷”,写出了情感对于创作想象的重要作用。华兹华斯将诗歌看作“强烈情感的自然流露”(19)William Wordsworth, “The Prose of William Wordsworth”， ed. W. J. B， Owen and James Worthington Smyser, 3 vols. Oxford: Clarendon, 1974.,而情感只是想象的第一阶段,想象中总会有情感的因素(20)E. D. Hirsch, Jr， Wordsworth and Schelling: A Typological Study of Romanticism. New Haven: Yale University Press, 1960.。浪漫派将想象定义为一种能认知真理和现实的创造性才华,能通过激烈的情感……把具体的现象合而为一,从而呈现出基本真理,又给人审美的愉悦(21)W. P. Albrecht， Hazlitt and the Creative Imagination， Lawrence, Kansas: University of Kansas Press, 1965.。浪漫派将情感和思想的产生作为想象的前提条件,与刘勰的“夫情动而言形,理发而文见”同样阐述了情感的转化作用。

最后,神思和艺术想象都有着超越时间与空间、不受拘束、无所不至这一重要特征。“形在江海之上,心存魏阙之下”,“思接千载”、“视通万里”,刘勰在《神思》中这样阐述神思的特点。同样地,在莎士比亚的《亨利五世》中,想象表现在破板搭成的戏台上,“一个斗鸡场容得下法兰西的万里江山”,“团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国”(22)伍蠡甫:《欧洲文论简史》,第87页。。两者都写出了艺术想象和艺术创作对于现实时空的超越。植根于不同的文化土壤,“神思”与艺术想象体现着中西想象论奇妙的共性,这来源于中西文学对文学创造性的共同追求。

(二)风格论

《体性》《定势》《风骨》《通变》谈文学风格的问题,宇文所安分别从文学风格与作家性格、文章体制与文学风格、风骨论、时代风格论角度分析这四篇文章。文学风格是西方文学理论中的重要概念,运用这一概念来解读《文心雕龙》中的风格论,体现了中西文论的契合与共振:《体性》将作家的人物品格与作品的艺术特征相联系,强调作家的艺术生命在于他独创的艺术风格,体现了“风格即人”“文如其人”的共同规律;《定势》与西方的文体风格论同样阐述了不同文章体制决定不同文学风格的文学规律,揭示每一体裁的作品应有的共同风格和相似功能,发现各种文体风格的共性;“风骨”是一种“有感染力的直接性”,与西方文论中的“崇高”这一范畴有着类似性,两者都面对形式主义泛滥的文坛弊病,都强调作品内在思想情感的重要性,从内容与形式相结合的角度,阐述了一种阳刚清壮之美,一种充实精炼的力度之美;《通变》与西方文论都涉及到了这样的时代风格论:文学风格的变化应适应时代发展的要求,努力寻求继承传统与风格创新的统一。

《体性》着重探讨文学风格的内在因素——作家个人的才性气质,而作者性格与文本特征的关系是中西文论一个相同的关注点。在宇文所安看来,“体性”一词写出了中国文学思想的两个关注中心,一是作家的内在独特性怎样表现在写作中,二是规范类型的地位。“体”即规范形式,西方文学思想明确划分风格和文类,而中国文学思想则将风格和文类都称为“体”(23)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第216页。。宇文所安将中国的“体性”与西方的风格、文类作比较,提出了作家内在独特性与文章风格的问题,即《体性》所阐述的作家才性气质与作品风格的问题。宇文所安认为,在中国文学传统中,读者喜欢把文本的风格或特征等同于作者的性格,这种情况在西方文学中也同样出现过,在创作风格中强烈地直觉到作者的性格是一个长期受到重视的历史事实(24)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第66页。。

《体性》阐述了“夫情动而言形,理发而文见”“各师成心,其异如面”的文学思想(25)祖保泉:《文心雕龙解说》,第516页。,即作品的风格是作家才性气质的具体体现,才性气质不同,形成的文章风格就不同。这与布封的风格论极为相似,布封风格论的核心是“风格即人”,作品风格体现为作家的思想情感与才性气质。他认为,“风格是应该刻画思想的”。莫泊桑同样认为艺术家应当根据自己的气质、观察力和才思,发挥自己的独创性,进行文学创造。丹纳认为文学作品的风格既表现出作家的气质,又流露出作家的态度(26)伍蠡甫:《欧洲文论简史》,第342页。,这与《体性》中的“夫情动而言行,理发而文见”相似,“吐纳英华,莫非情性”也阐述了同样的创作规律。“文如其人”,“风格即人”,这是中西文论中的共同规律。将作家的人物品格与作品的艺术特征相联系,将主观的人格情感与客观的作品相联系,中西文论不约而同地强调作家的艺术生命在于他独创的艺术风格,体现了风格论上的契合与共振。

宇文所安对“定势”作了这样的阐述:“势”用来阐述“体”如何在时间中展开,为某一类写作展现某些特质;“定”揭示了文本的特性与表现,由一定的“体”所规定;“体”以某种方式影响、决定一个具体表现过程(27)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第238页。。宇文所安的解读将《定势》篇与西方的文体风格论联系起来,“体”规定着文本的特性,某一类写作表现出某些特质,即不同的文章体制决定了不同的文学风格。

具体来说,《定势》阐述了文章体制对文体风格的影响,文章风格由文章体制自然决定、自然形成,不同的文章体制决定不同的风格特点,雅俗、奇正、刚柔、雅郑等各不相同(28)祖保泉:《文心雕龙解说》,第564页。。启蒙时期的布封阐述了作品的艺术表现形式(如语言、体裁等)的重要作用,强调作品的艺术表现形式对作品风格的重要影响。威克纳格则提出了文学种类的风格特征,他认为诗属于想象的风格,散文属于智力的风格,而抒情诗与演讲属于感情的风格(29)曹顺庆:《中西比较诗学》,第216页。。揭示每一体裁的作品应有的共同风格和相似功能,发现各种文体风格的共性,从内容与形式两方面出发,这是中西文体风格论的契合与共振。

《风骨》从情志内容与文辞表达两方面提出了一种“刚健既实,辉光乃新”的清刚之美,提倡明朗刚健、“风清骨峻”的文章风格。宇文所安在《盛唐诗》中认为,“风”即感染力,是在不知不觉中打动和控制读者的能力;“骨”即力量,指诗的内在结构和意义(30)宇文所安:《盛唐诗》,贾晋华译,北京:生活·读书·新知三联书店,2004年,第117页。。宇文所安将“风骨”解读为“一种能够或应当见之于一切文学的特性”,一种“有感染力的直接性”,“诗歌史上的一个时代性标志”(31)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第225页。。这种“有感染力的直接性”与西方文论中的“崇高”这一范畴有着类似性(32)曹顺庆:《中西比较诗学》,第235页。。

首先,“风骨”与崇高产生的历史背景、文学风气有着一定程度上的相似性,两者都面对形式主义泛滥的文坛弊病(33)曹顺庆:《中西比较诗学》,第235页。。其次,针对当时形式主义泛滥的弊病,“风骨”与崇高都强调作品内在思想情感的重要性,强调内容与形式相结合,阐述了一种阳刚清壮之美,一种充实精炼的力度之美。崇高风格的来源有五种:“掌握伟大思想的能力”、“强烈深厚的热情”、“修辞格的妥当运用”、“高尚的文词”和“庄严而生动的布局”(34)朱光潜:《西方美学史》,北京:人民文学出版社,2002年,第106页。。前两点从情志内容方面出发,后三点从外在形式出发,情志内容与外在形式的结合,才能体现“伟大的思想,深厚的感情,崇高的风格”。这样的观点与《风骨》何其相似:“若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿;唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。”以鸷与雉为喻,说明风骨与文采缺一不可,唯有风骨与文采相结合,才能具有“使文明以健,则风清骨峻,篇体光华”这种阳刚的气魄和力量、强烈的效果、清刚的风格。

宇文所安在其《盛唐诗》中阐述了关于时代风格的一般问题:时代风格是实际存在的,读者总是受语言、风格、文学背景所体现的历史感影响;时代风格又是无形的、相互渗透的实体,并不容易界定(35)宇文所安:《盛唐诗》,贾晋华译,“导言”第3页。。文学传统成为个人声音和时代风格的巨大集合体,每一种都有自己的个性、特质。这种在时代风格和个性诗人之间自由移动的能力,后来成为中国后期诗歌最重要的特征之一(36)宇文所安:《盛唐诗》,贾晋华译,第193页。。宇文所安认为,《通变》描写文坛发生的新变:求新、求变,不顾延续性,“今”隔断了与过去的联系。文学的发展有其固有的历程,规范文本一旦被确立为“经”,取得了权威的地位,其他所有文本都需遵守(37)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第235页。。在这里,宇文所安阐述了他在《初唐诗》《盛唐诗》中一以贯之的时代风格论:文学传统、个人声音和时代风格三者之间的融合与发展。

《通变》与西方文论都涉及到了这样的时代风格论:文学风格的变化应适应时代发展,努力寻求继承传统与风格创新的统一。具体来说,《通变》表达了这样的时代风格论:文章风格随时代发展而变化,文章写作应“通”中求“变”,在“还宗经诰”的基础上“矫讹翻浅”、“叁伍因革”,有所继承,亦有所变革。刘勰强调,在创作上要“资故实”,而在具体的写作技巧上又必须“酌新声”、“凭情以会通,负气以适变”,根据时代发展而变化。而在西方文论中,时代风格论也有着悠久历史。如布瓦洛的古典主义理论推崇古希腊、古罗马时期的作品,而同时期的艾弗蒙指出古代悲剧的恐惧曾经“挫伤人的勇气”,现代悲剧应该有所创新,他赋予了现代悲剧以振奋精神的现代意义(38)伍蠡甫:《欧洲文论简史》,第100页。。马克思主义文学发展观同样强调文学是时代的产物,随着时代的发展而发展,同时也指出文学与同时代政治、经济的发展是不平衡的。

(三)内外论

《情采》《熔裁》《章句》《丽辞》《比兴》《隐秀》《附会》这几篇都涉及到了具体的创作技术层面,即具有修饰性的、文学性的“文”,对应着西方文学理论中的“文学形式”;而在强调“文”的同时,从《情采》到《附会》等篇都阐述了内外统一、符采相济的重要性,大致对应着西方文学中内容与形式相结合的观点,两者都阐述了文学作品内在思想内容与外在表达形式相结合的重要性,这是中西文学中的共同创作规律。

宇文所安在解读《文赋》的“理扶质以立干,文垂条而结繁”时,阐述了“理”“质”“文”三者之间的关系,并提到西方读者可能会把形式与内容的关系视为一个出发点,他总结了中国古代文学思想的发展模式:“一切内在的东西都要走向外在显现,内与外是完全相符的”;“语言是情的外在者,文是理的外在者”(39)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第217页。;“‘文’不仅仅是修饰,而且是表里如一中的‘表’,内外相符中的‘外’”(40)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第196页。。宇文所安将“文”的概念理解为内心状态的外在部分,是具有修饰性的、文学性的,这与西方文学中形式与内容的关系有着契合之处。

宇文所安认为,刘勰提出了一个高下有别的阶段说,它从最基本的要素逐渐外发,写作中的最基本要素是“情”和“志”,与之相应的是人的内心,但是,使“情志”得以外化的要素是最后阶段即声音阶段,这是一种有机的有生发力的内外统一的观点(41)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第279页。。宇文所安在这里阐述的从“情志”外化到声音的内外统一的观点,可以大致与西方文论史中的内容与形式相对应。《情采》《熔裁》《章句》《丽辞》《比兴》《隐秀》《附会》《总术》这几篇既强调具体的创作技术层面,即具有修饰性的“文学形式”,又强调内外统一、符采相济的重要性,大致对应着西方文学中内容与形式相结合的观点。

具体来说,宇文所安认为,《情采》表达的是内外相符,“采”作为“情”的外在补充(42)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第247页。。情与采,与思想内容和艺术形式的关系相类似。“情”即情理情性,是“文之经”;“采”即外在形式,是“文之纬”。针对现实创作中的形式主义泛滥、文情分裂,刘勰以经纬为喻,提出了“为情而造文”,反对“为文而造情”,阐述了情与采、内容与形式的辩证关系。刘勰在《熔裁》中所针对的仍然是形式主义泛滥、用词造语浮泛的时弊,从而阐明了“三准说”:“设情以位体”;“酌事以取类”;“撮辞以举要”。“三准说”的具体内容仍然是从批评当时的淫丽文风出发,提出文质并茂、内容与形式相统一的主张。《章句》提出“外文绮交,内义脉注,跗萼相衔,首尾一体”的主张,强调文章“外文”与“内义”、形式与内容的融合一体。

《丽辞》《比兴》《隐秀》主要从形式角度出发,《丽辞》论述了对偶产生的根由和表现形式,阐述了对偶的对称美;《比兴》论述了“比”和“兴”的表现方法;《隐秀》论述了“隐”和“秀”两种表现方法。三篇都从具体的文辞技巧方面出发,体现出《文心雕龙》在“宗经”思想的影响下,同样注重形式,主张形式与内容的统一。《附会》提出“必以情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气”的根本要求,情志思想与表达事理、辞采与声律同样是从内容与形式两个角度出发。《总术》中以对弈和赌博为喻,阐明写作内在的规律,作家应按照这种内在的规律,准备好各种写作的技能,等待写作最佳时机的到来(43)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第287页。。这种内在规律是刘勰的一个概括性总结,作为前面诸篇的总结,我们可以把它理解为情理情性与文采词章的结合,“文学作品的各个方面合为一体”(44)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第283页。。

而在西方文论史中,文学作品的形式与内容问题很早就有了相关论述。苏格拉底早已开始从形式与内容相统一角度来阐述艺术主张:“一个雕像应该通过形式表达心理活动”(45)伍蠡甫:《欧洲文论简史》,第7页。。柏拉图强调诗歌形式与内容的密不可分,他认为诗歌能影响未来守卫者的灵魂,而这种影响不仅来自诗歌的内容,也来自诗歌的措辞和表达方式(46)Mihail I Spariosu， God of Many Names: Play, Poetry and Power in Hellenic Thought from Homer to Aristotle， Durham, North Carolina: Duke University Press,1991.。亚里士多德同样认为艺术的真实是“内容的真与形式的美”的有机统一。黑格尔在《美学》中论述了“艺术的内容就是理念,艺术的形式就是诉诸感官的形象”,从而论证“理念”如何通过文学艺术形象达到自身的感性显现(47)伍蠡甫:《欧洲文论简史》,第114页。。以布鲁克斯为代表的新批评将生活真理凝结于文学“生动的、富于感召力的形式”之中,因为“文学的真理占有的形式……可以让我们想象和体验生活活生生的意义”(48)Cleanth Brooks， John Thibaut Purser and Robert Penn Warren, An Approach to Literature: A Collection of Prose and Verse with Analyses and Discussions Baton Rouge: Louisiana State University Press,1936.。注重文学外在表达形式与内在思想内容的统一,这是中西文学共同的创作规律,也是中西创作论的契合与共振。

四、批评论中的贯通

《物色》描述了人的内心和外在世界之间的关系,宇文所安认为这种心物之间的活动与西方传统所说的“摹仿”活动极其相似,有着契合之处(49)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第291页。。其契合之处在于,两者都强调外在世界对人的内心与创作的影响,客体物象是艺术创作的来源之一,文学与外在环境有着不可分割的联系。

宇文所安将这种诗人与外在世界的关系定义为这样一种关系:诗人不仅仅是观察者,诗人徘徊在事物周围,参与自然中的事物,介于事物的客观观察者和接受事物刺激的被动客体之间,因此能将事物圆满表现在诗歌里(50)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第292页。。这是一种在创作活动中“心物交融”的主客关系:刘勰首先阐述了“物色之动,心亦摇焉”“情以物迁,辞以情发”的观点,由于自然万物对诗人的感召力,诗人有感于心,情随物迁,诗人的内心“随物宛转”,形成了“心物交融”的主客关系,作品因此展现出“以少总多,情貌无遗”的美,在这种“心物交融”的主客关系中,自然万物成了诗人创作的主要来源。

西方文学传统在于摹仿论,倾向于摹写真实世界,努力再现世界(51)刘毅青:《古典追忆诗学的审美超越品格——宇文所安对中国诗学的重构》,《中国文学研究》2019年第1期。。摹仿论强调自然与社会对艺术创作的影响,强调艺术来源于对自然与社会的摹仿。公元前五世纪的赫拉克利特,提出“艺术摹仿自然”的观点,否定了艺术是神的产物的观点。继赫拉克利特之后,德谟克里特同样主张文艺起源于摹仿,并和实践活动紧密联系。柏拉图将诗歌定义为一种摹仿(52)Plato， The Republic of Plato， Trans. and ed. Francis MacDonald Comford， New York and London: Oxford University Press, 1941.,这种摹仿说影响了西方文学观,亚里士多德认为艺术是对神的创造的摹仿,摹仿的对象是现实世界及其必然规律(53)伍蠡甫:《欧洲文论简史》,第18页。。人文主义时期,关于艺术摹仿自然的观点进一步发展,文学被看作是主动反映生活的镜子,可以解释生活的本质,如塞万提斯在小说《堂吉诃德》的序言中阐明了小说家以摹仿自然为任务,自然是唯一的范本;莎士比亚也同样认为文学的本质是摹仿自然,这些文学观点都反映了文艺复兴时期人文主义尊重现实的精神(54)伍蠡甫:《欧洲文论简史》,第85页。。无论是中国的心物交融论还是西方的摹仿论,两者都强调外在世界对人的内心与创作的影响,强调文学与外在环境有着不可分割的联系,这是中西创作论中的又一契合。

《知音》属于文学鉴赏论,而文学鉴赏是以读者为中心的艺术再创造活动。强调读者的作用,提出客观公正、不抱偏见的鉴赏标准,强调了解作者的主观世界等都是《知音》与西方文论中阐述的重要问题,是两者的贯通之处。在宇文所安看来,《知音》阐述了文学鉴赏与判断问题,“知音”这个词被用到读者或批评家身上,用来形容读者具备普遍意义上的欣赏水平,围绕着文学欣赏和理解作品的能力问题,各种各样的其他问题也随之产生,如读者贵古贱今等问题。在宇文所安看来,刘勰认同“知音其难”,阐述了“读者总是贵古贱今”,指出有价值的创作之所以被埋没,是因为“类型的局限”,即“读者只赏识同自己类型相符的作品”(55)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第301-303页。。宇文所安在这里将读者的概念引入文学鉴赏的问题中来。

《知音》与西方文论的第一个契合之处在于都充分强调读者的作用,并提出了相似的文学鉴赏标准:客观公正地鉴赏文学作品的前提是不抱偏见。在《知音》中,刘勰指出,读者如果想成为文学上的知音者,首先要克服由于时代、个人阅历、学识等带来的局限性,具体表现在四个方面:“贵古贱今”;“崇己抑人”;“信伪迷真”;“知多偏好,人莫圆该”。而西方的日内瓦学派也提出了相似的鉴赏要求:“文学批评的过程是要从一个主体经由作品达至另一个主体”,读者面对文学作品,应该“消除偏爱,泯灭自我,澄怀静虑,以纯粹中立的态度毫无成见参与和投入到作品的世界中”(56)董学文:《西方文学理论史》,北京:北京大学出版社,2005年,第323页。。两者同样强调,在文学鉴赏过程中读者应该不抱偏见,避免个人的局限性,中立公正地鉴赏作品、投入作品。

其次,《知音》与西方文论都强调了解作家主观意图和情感世界在文学鉴赏中的重要性。在宇文所安看来,《知音》表述了中国传统文论关于规范的阅读过程,阅读过程的最终目的是“知”作家之心(57)宇文所安:《中国文论:英译与评论》,王柏华、陶庆梅译,第304页。,如刘勰在《知音》中主张“观文者披文以入情,沿波讨源”。类似的西方文论观点如日内瓦学派主张批评家应该“怀着深刻的同情”,“介入作者的内在意识,主客相融”(58)董学文:《西方文学理论史》,第323页。。两者都强调在阅读和鉴赏过程中,应充分透彻地了解作家的主观世界和个人情感。

五、结 语

从宇文所安对《文心雕龙》篇章的选译与阐释可以看出,中西文论在本体论、创作论、批评论上存在契合、共振与贯通之处。在本体论中,《原道》《宗经》中的“文道论”与西方的“理念论”都站在世界本原的角度,以哲学上永恒存在的概念阐述了相近的文学起源论,体现了文学、艺术与哲学思想的融合。在创作论中,《神思》中的“神思论”与西方文论中的艺术想象论都阐述了一种超越现实时空、不受拘束的艺术构思精神活动;《体性》《定势》《风骨》《通变》四篇集中体现了文学风格的问题,分别从作家风格论、文体风格论、风骨论、时代风格论的角度体现了西方文论中文学风格与作家性格、文章体制与文学风格、风骨与崇高、时代发展与文学风格的文学理论;《情采》《熔裁》《章句》《丽辞》《比兴》《隐秀》《附会》等篇体现的“内外论”阐述了内外统一、符采相济的重要性,与西方文学中内容与形式相结合的观点大致对应,两者都阐述了文学作品内在思想内容与外在表达形式相结合的重要性。在批评论中,《物色》中描述的“心物交融”活动与西方的“摹仿”活动都强调外在世界对人的内心与创作的影响,文学与外在环境有着不可分割的联系;《知音》属于文学鉴赏论,与西方文论都强调读者的作用,提出客观公正、不抱偏见的鉴赏标准,强调了解作者主观世界的重要性。

从西方文学的学术视点出发来解读、阐释《文心雕龙》,可以发掘、整理以《文心雕龙》为代表的中国传统话语,实现中国文论的古今对话,促进文论资源的古为今用,发掘古典文论的现代意义与价值;同时也可以探讨中国传统文论在世界文论体系中的地位,面向世界建构中国的诗学体系,使中国文论走向世界,在中西对话中形成互为参照的对话关系,实现中西诗学间的融合与会通。

在中西文论的契合中,各民族文学以他者为参照系,从各自的历史与文化传统出发,在比较之中显示各自的特征和价值,重新认识自己的文学历史,从而发现各自的文化差异,促进互相交流与平等对话,达到各民族之间的相互理解与尊重,寻求多元文化的共融共生。

文学的产生和发展有其内在的规律和特征,寻求中西文论的契合、共振与贯通,表现了各民族文学之间相互理解、相互吸收的人文精神,有利于探讨人类文学的共同规律；探讨文学创作、文学批评的特征和本质,探求人类文学艺术的审美本质规律,有利于揭示世界性的文学观念,推动民族文学走向融为一体、丰富多彩的世界文学。