地域经验、寻根意识与底层视角——阿成小说创作论

喻 超

(华东师范大学 中文系,上海 200241)

“寻根”作为80年代中期的重大文学事件,曾因对“寻根文学”涵义的不同解读而在学界出现“众多的语义场”,(1)季红真:《文化“寻根”与当代文学》,《文艺研究》1989年第2期。根据季红真的分析,“寻根”思潮最早可以追溯到汪曾祺1982年2月发表于《新疆文学》上的理论宣言《回到民族传统,回到现实主义》,小说《受戒》《大淖记事》是“寻根”思潮的文学实践。但有一点是毋庸置疑的,即寻根文学作品中都有着明显的地方印记。作家们在一种皈依愿望的驱使下,纷纷开疆拓土,个体身份认同的迫切使其迅速寻找到属于自己的文学地理版图。在这样的文学背景下,郑万隆发表于《上海文学》1985年第5期《我的根》开篇的身份确认——“我出生在那地方——黑龙江边上,大山的折皱里,一个汉族淘金者和鄂伦春猎人杂居的山村”,则将广袤神秘的东北地域迅即纳入新时期文学想象与建构的语境之中。东北地区边缘化的地理位置、荒寒的气候特征、多元多极的文化属性等等,成为该地区作家文学作品中个性标识的特有符号。

在根植于东北文学场域进行持续性创作的作家当中,阿成算是较为特殊的一个。他早在1979年便开始文学创作,人到中年终得在文坛崭露头角,小说《年关六赋》《赵一曼女士》相继荣获1987-1988年全国优秀短篇小说奖和首届鲁迅文学奖,其他作品亦奖项不断,从而奠定了他作为当代文坛著名作家的重要地位。就美学格调而言,他的小说与同为东北作家的马原、洪峰的“以形式为内容”不同,也与迟子建的温情叙事和极地书写相异,他的创作通常源于生命本能的自在而不受约束的文学感悟,既有对中国传统文化的审美意蕴的坚守,又有对荒诞、戏谑、意识流等现代技法的运用。从表象上看,正如阿成对自己的定义那样,他是一位难以用文学流派或标签进行圈定的自由作家。(2)张赟、阿成：《阿成访谈录》，《小说评论》2006年第6期。然而,细读阿成早期的作品,不难发现其与汪曾祺、阿城相近的古朴笔法,以及带有民族传统文化“艺术味”的作品内核,某种程度上都暗合了寻根文学思潮的精神实质。只是,阿成的小说在“寻根”意味中始终隐含着“无根”的失落感和流离感,另类书写的背后是特定地域历史文化烙印、家族漂泊记忆、个体底层生命体验的综合映照。

一、寻找的主题:“无根之我”的生存困境

如果说寻根文学都有对地域文化之“根”的溯源和厘定的话,那么阿成的小说在这一层面的基础上又多了对“根”的动荡性与流转性的深度揭示。北国边疆厚重的黑土地是他一以贯之的创作资源与根基,从这一叙述源点出发,阿成始终以赤子情怀关注东北地区的历史、文化以及底层群众的生存状态。阿成的用笔独特正体现于,他倾向于刻画大地上的漂泊者、流浪者,展示人物肉体和灵魂的双重游离状态,直击社会底层群体的生存困境。他的小说在一种雄性的豪壮的浪漫书写表象下,充溢着“无根”与“无定”的悲怆和荒凉,这使其创作呈现出不同于东北地区其他作家的美学格调和气质禀赋。

阿成早期的小说,追求的是与中国传统文化的气韵风致相契合的诗化、散文化笔法,意欲回归民族传统,寻绎天籁之音。如《良娼》《空坟》用全部的诗意和美塑造了两个伟大的女性形象,前者是专情灵动的娼妓,后者是泼辣风流的寡妇。初读作品,很容易让我们想到汪曾祺《受戒》《大淖记事》中的女性,她们同样具有冲破世俗藩篱的天然纯粹的美。实质上,20世纪80年代末90年代初,阿成与汪曾祺有着颇为频繁的文学互动。(3)阿成：《拜见汪先生》，《文学自由谈》1991年第4期。汪曾祺不仅为阿成的首部短篇小说集《年关六赋》作序,还在作家刘恒的引荐下接待了这位初入文坛的新锐。而洪治纲在《美文的绿洲——新时期作家主体动向》中亦将阿成与汪曾祺、阿城、何立伟放在一起论述,以揭示他们作品中共同的美学特质。种种文学实践都暗示了阿成与寻根文学潮流的内在勾连。不同的是,阿成对“根”有着独到的理解,他更多地展示地域文化之“根”的流转、萎靡、衰败。这集中体现于他对男性形象的塑造,如《良娼》采用了“离去—归来—离去”的叙事模式,叙述了宋孝慈南北闯荡、陌路谋生的漂泊遭际。他依赖于妻子卖身的钱而勉强过活,只能以“舅舅”的身份面对儿子,男性身份认同的不定和流转隐喻了根的虚弱无力。《空坟》则更直接地写男性不雄、阴盛阳衰,作品中的男性隐去了名字,以“那人”代指,影射一种现代性压抑下的阉割焦虑。

在阿成的小说底部,隐现着无根所带来的空洞和创伤。这与东北地区独有的历史文化背景和边缘化的地域体验有关,促使作家始终思考群体性的身份认同困惑和文化无根性,这尤其体现在阿成对家族历史的叙写中。那部曾被汪曾祺赞誉“写得很完整、很匀称,起止自在,顾盼生姿,几乎无懈可击”(4)汪曾祺：《〈年关六赋〉序言》，阿成：《年关六赋》，北京：作家出版社，1991年。的成名作《年关六赋》是研究阿成不可绕过的逻辑起点。在《年关六赋》中,阿成将家族历史作为探究地域、城市与人之间关系的连接中介,从祖辈“闯关东”时代的血性、豪壮与苍凉,到父辈在大时代颠簸动荡中的生活遭际,再到子辈面对现代生活而表现出的思想驳杂、精神震动,小人物闯入城市,安顿于城市,结束了身体漂泊但又面临精神上的无所皈依。作品中,老三的祖父是游荡在松花江上的“漂漂船”船主,与船上的共用女人“漂漂女”结合后,产下了“漂漂崽”——老三的父亲。在这里,作者将家族历史的追认镶嵌到东北地区独有的“闯关东”文化现象之中,小人物历时三代终得从无根浮萍到落地生根。然而,子辈混迹现代城市中依然无法摆脱精神上的漂泊感、流离感。

到了20世纪90年代中期,阿成开始脱离先前所钟情的古典素朴的写意笔法,集中笔力向内转,以近乎疯狂自渎的方式解剖现代人的精神内质。与其说这是一种断裂式的风格转变,不如说那潜藏在小说底部的孤独感、流离感、失落感终于冲决而出,一种“无根”“无父”的空虚状态加重了现代人的精神危机。倘若忽视了这点,就很难理解阿成泣血写下的两部长篇《咀嚼罪恶》《忸怩》何以风格如此突兀。《咀嚼罪恶》以反讽的修辞、戏谑的语调解构了父权,解构了自我。小说中的父亲从“神坛”跌落,残暴卑劣、虚伪堕落,而子辈在看似切断的宗法性地缘和血缘联系中,也意识到其中无法回避的家族印记,作品中写道:“我想我身上的虚荣虚伪与颓废遁世的思想,大约与先祖和地域的‘暗示’不无关系的罢——这也是根的诱惑。”(5)阿成：《咀嚼罪恶》，天津：百花文艺出版社，1995年，第33页。到了《忸怩》,作为子辈的现代城市人则普遍陷入身份模糊、精神迷惘的泥沼中,“父”则淡化为一个虚空的所指。小说的主人公叶正黄以城市新“流人”的形象寻找爱情、职业、居所、理想、身份认同,却始终是游离于主流之外的“多余人”,恰如郁达夫《沉沦》中的“零余者”和波德莱尔《巴黎风貌》中的“流荡者”。不同的是,阿成在小说中直指“根”的失落,并明确了“父”位之缺席。作品用沼泽地“水非水”“土非土”的意象,与人物群体性的“弃婴”身份形成一种互涉和指认,“无根”与“无父”的状态似乎已耗尽了生之热望,只剩下肆意宣泄的性事和拼命寻找后的精神倦怠。小说对唯一充当“父性”角色的岳先生如此定位:“岳先生是我多年的朋友,也是我的牧师、教父、同谋、教唆犯和罪恶的引导者。”(6)阿成：《忸怩》，北京：中国青年出版社，1996年，第66页。罪恶与崇高、虚伪与骄傲杂糅并置,打破了伦理、理性和规范,而随着岳先生因涉毒身陷囹圄,“父”和“根”的找寻被彻底放弃。

值得注意的是,这种找寻在阿成另一部小说中被附着于大地之上。《梁家平话》里曾经血气方刚的梁金堂“可可”地老下去,头扎进了土地里,在大地中寻觅安稳。正如海德格尔所言:“大地是一切涌现者的返身隐匿之所……在涌现者中,大地现身而为庇护者。”(7)海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2008年，第24页。在这里,土地暂且承载了肉体和灵魂的双重负重,涵纳所有的委屈和不甘。但作者紧接着对大地亦提出质疑,《活树》即探讨了当土地也无法给人安慰时,生命之“根”该伸向何处的问题。小说中,灰菜屯的土地“很下贱”——世世代代无情无义。以土地为根基而搭建起的身份认同感,终因土地的“失约”而陷入尴尬的境地,大地失去了被崇拜的魅力,身心开始新一轮的漂泊。到了《胡天胡地风骚》,坡镇上的人大多不再吃“山”了,因为林子已秃,蜂子已走,风不再雄烈,肃慎人“阳痿”了,失了先祖的猛悍与凶残。此时,找寻的目标已经从最初的家族谱系追认、个体身份认同转向了对土地伦理问题的揭示,作者将思考引向了负载着特定地域历史文化记忆的大地之上。

就大地书写而言,文本中反复出现的“流亡”“漂泊”“动荡”成为勾连特定地域历史文化记忆的关键词。从清代以前作为发配大量“流人”的苦寒绝塞之地,到咸丰十年实行“移民实边”政策,大批关内流民纷纷涌入东北,厚重宽容的黑土地接纳了失去“父”的掩护的流亡者。新中国成立后,十万官兵转业、百万知青下乡到北大荒,黑土地得到最大程度的开发,大地之子们与这片“神奇的土地”建立了精神血脉层面上的“父子”关系。但随着改革开放商品经济的飞速发展,东北地区地位随之迅速滑落,肥沃的自然土层终究因文化土层的薄弱、地理位置的闭塞而失去了往日的风光。立志要做“时代纪录员”的阿成,其作品中凸显出人物固有的无根性、漂泊感、悲剧心理,倘若不是作家有意建立一种隐喻和象征,那因袭下来的“集体记忆”也在某种程度上左右着行文的方向。

细读阿成的小说,不难发现他在早期具有古典余韵的“寻根”叙事中,逐渐找到符合东北地域文学气质的个性话语,他在探讨社会底层群体尴尬而忸怩、漂泊与动荡的生命状态的同时,构建了一个独属于东北地域文化特色的意义空间。陈思和在谈到阿成短篇小说艺术特色时,指出其“最成功的故事总是自成一种特殊的文化环境,演出着小人物的悲欢离合”(8)陈思和：《海藻集》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第332页。。所谓的文化环境始终没有脱离阿成“生于斯长于斯”的黑土地的历史记忆、民间风貌,以及地域特有的文化心理。在阿成笔下,黑龙江乃至东北不再是符号化的结构性存在,他极力揭示被边缘化、他者化的东北空间内部所具备的生动性。实质上,阿成是以现代社会无根游子的身份,对个体身份认同问题展开思考,它不仅与东北地区的历史文化背景相关,也旁逸斜出地指向整个现代社会中孤独个体的失根状态与存在困境。

二、疏离的形象:人物“孤独”的精神症候

阿成笔下的人物有着共同的精神症候:孤独。现代文学中,自鲁迅的《在酒楼上》、郁达夫的《沉沦》,到庐隐笔下的女性知识群、茅盾早期小说中的青年幻灭者,“孤独”成为知识分子的某种共同精神体验。阿成笔下的孤独者似乎从属于这一形象脉络之中,但同为精神悲剧,在内涵上依然存在细微差别。鲁迅、郁达夫等现代文学作家笔下人物的精神孤独往往具有社会意义,他们的精神悲剧源于社会问题、政治制度、文化心理等时代整体环境,牵系民族国家的安危,内里是责任意识。阿成小说中人物的孤独更多指向个体意义,是一种如尼采所预言的“空虚时代”中的孤独个体的精神特质,他们既包括与传统价值观念相疏离的现代知识分子,又包括挣扎在社会底层的劳苦大众。前者如《咀嚼罪恶》中的“我”、《忸怩》中的叶正黄、《欧阳江水绿》中的欧阳,他们与环境格格不入,消弭了一切价值理想,冷漠、颓唐、卑微;后者如《活树》中的张大嗓门、《横事》中的李彦昌、《梁家平话》中的梁氏姐弟,小人物在永恒的寻觅中体味着无根的孤独,呈现出存在的虚无与空洞。

就后者而言,当代文坛中对底层人物内心的虚无孤独进行极尽书写的是刘震云。他的《一句顶一万句》被称为一部中国底层人民的孤独寻找史。主人公吴摩西在贫困中孤独无援、飘忽无依,多次更名改姓以期确立身份归属。而吴摩西的养女巧玲梦中那三个“无头的父亲”则预示着根的断裂和虚空,孤独感在找寻之路上蔓延开来。与之相比,阿成早在上世纪90年代便开始关注这一群体内在的精神状态,身体“游走”是他们小说中人物的相似性。但是,阿成笔下的人物不仅为了寻找那个能“说得着”的人,他们脱离于周围环境,渴求身心的全面慰藉又缺乏构筑理解的动力,即使滔滔不绝地表达也难以缓解无根的焦虑。如《活树》中张大嗓门面对无人棋局的那段独语,《咀嚼罪恶》中主人公通篇的独白式诉说,以及《胡天胡地风骚》中老丁游离于环境之外的自我沉浸,他们并不试图寻求能够对话的他者,孤独感在消极的处世哲学中被无限放大,小说无不呈现出人物精神深处难以自持的焦灼、紧张、虚空、疏离。

底层群体表现出的这种孤独的精神特征,在阿成笔下的外国流亡者人物系列中发展到了极致。这群沉潜在东北地域历史纵深处的外国流亡者,更为集中地呈现出了家园破碎、流离失所、文化失根、信仰失落的危机状态。《马尸的冬雨》描写曾经漂泊到东北的外国流亡者所经历的生离死别、骨肉分离;《上校古巴列夫》中古巴列夫是漂泊到松花江边的残废军人,带着他的梦和遗憾走完一生;《洋乞丐》中手指不全的俄国老乞丐为前来道别的男女拉着哀伤的曲子。这些人物漂泊游离于黑土地上不同性质的文化碎片之中,既缺乏文化的归属感和依附感,又无法建立精神主体性。孤独的最终根源在于其文化无根性与文化形态的紊乱所造成的精神迷离。

其中,《马兹阔夫生平》深度探究了这种文化无根性与文化形态的紊乱。小说讲述了流亡者老米头苦难的一生,揭示精神家园失缺的流亡者内心的无归属感、异化疏离的漂泊感。作品中反复出现的“尼古拉东正大教堂”和“极乐寺”,分别象征着两种不同的文化信仰,而老米头和中国女人至死不能理解也影射了文化的对立、相异。作品写老米头死后,俄人们“哭得很文雅”,中国女人则“扑到老米头的身子上,泼声泼调地嚎着、骂着、拍打着”(9)阿成：《马兹阔夫生平》，《年关六赋》，第204页。,对死亡的不同理解背后隐含着两种文化的撞击和较量,尤其是当中国女人一把夺过演奏着哀伤曲调的小提琴并“摔成粉粉碎碎”时,文化终究是以破碎的方式被打乱杂糅在一起。而两种文化的结晶小马兹阔夫既失去了西方文化的精神庇佑,又无法融入热热闹闹的“小拜年儿”,如“迷途的羔羊”般开始了精神流亡。在小说所呈现的无根与放逐的时代语境中,小马兹阔夫不可避免地面临着文化身份的认同焦虑。正如有研究者所言,这片土地在“文化深层结构上表现出明显的不同于其他地域文化的开拓性与保守性并存、兼容性与被动性并存、多级性与变异性并存的特征”(10)辛培林、王敬荣：《黑龙江疆域历史现状问题研究》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2006年，第401页。。在《马兹阔夫生平》中,老米头、小马兹阔夫表现出的极度迷失自我的行为,以及中国女人缺乏规范的举止,无不是文化失根状态的真实写照。因此,物质上难以挣脱穷困潦倒的泥沼,文化归属上缺乏可依附的载体,在紊乱的心理状态下,找寻后的结果依然是“无根”。这是此类流亡者孤独的症结所在。

无论是知识分子的抑郁颓唐,还是底层群体的痛与喟叹,作为精神症候的孤独感使得阿成的作品整体基调上呈现出一种荒凉、悲怆。正如王富仁在谈到东北文学特质时表示:“在东北,生存的压力是巨大的,生存的意志是人的基本价值尺度……在精神上,人们感到孤独和荒凉,具有一种像东北的天气一样的寒冷感觉。”(11)王富仁：《中国现代短篇小说发展的历史轨迹》，《鲁迅研究月刊》1999年第10期。从30年代的“东北作家群”到新时期以马原、洪峰、迟子建、阿成为代表的新一代东北作家,特殊的地域文化景观影响了他们作品中的气质和品性。就阿成而言,荒凉、悲怆是概括其小说审美格调的关键词,这与东北区域的地理、历史、人文、社会环境有关,更源自作者对人物心理和情感现实的过多关注。《咀嚼罪恶》中写人物的精神裂变、生活的破碎无序;《忸怩》从头到尾书写小人物人生的荒谬性;《空坟》中女人们撮空坟,祭奠远走他乡的丈夫,冷清悲戚;《良娼》中母亲送别第一位嫖客,“汽笛一鸣,雨也颤,江也颤,泪就下来了”(12)阿成：《良娼》，《年关六赋》，第49页。,雾蒙的江天与悲怆的情绪浑然一体;《马尸的冬雨》中各国流浪者始终弥漫在悲怆与神秘的气氛之中。正是人物的这种孤独、虚无,以及与环境的疏离之感,使得阿成的小说最终抵达了寒冷、怆然的悲剧之境。就像他在《忸怩》开篇所说的那样:“这里写的每一个字,横竖都是悲怆的证明。”(13)阿成：《忸怩》，第1页。失重的历史与无根的漂泊,以及随之而来挥之不去的虚无情绪,造成了人物的精神孤独,在阿成的观念里,孤独已然是人类永恒的存在状态。阿成小说的独特之处正在于,作者深切地体悟到这种孤独,并与小说中的人物实现彼此的互文,将无边的孤独感升华为一种荒凉、悲怆的美学格调。

作为一位地域性特征尤为鲜明的作家,阿成对人物孤独处境的揭示,对悲怆叙事基调的持守,都或隐或显地带有东北地域历史文化的印记。无根、边缘的地域体验,以及根植于意识深处的漂泊记忆,促成了阿成对东北地域文学的独特书写。就当代文坛而言,高晓声之于苏南乡镇、古华之于湖南五岭山区、莫言之于山东高密东北乡、贾平凹之于陕西商州,地方的“场域”所在成为区别作家独特性的重要根据。阿成的个性叙述表现在:他既不对地域的历史文化做讳莫如深的神秘解读,也不追求高屋建瓴的认知与总结,而是总带着同情、理解、包容的态度写一种历史的日常,他关注的是地域中最普通的个体。从个体生命的谱系无根、精神孤独、存在虚妄中寻绎关于地域深处的记忆符码。

三、无间离叙事:同构“底层”的言说策略

从“寻找”主题出发,阿成坚定地走向边缘和深入底层,他笔下的人物多是在“无根”状态下艰难追寻的底层小人物。叙事上的底层视角决定了作者摒弃了知识分子高高在上的启蒙的精英姿态,转而以一种切身体悟的视角观察、体验和书写黑土地上普通百姓的生命状态与精神图像。

阿成自己曾表达过对底层人物的看法:“小人物的生活说穿了,是一种被制约着的生活、尴尬的生活、胆怯的生活、不尽如人意的生活、伪牛皮的生活。”(14)阿成：《哈尔滨故事》序言，北京：昆仑出版社，2004年。他把写作视为对包括自己在内的底层人物的理解和安慰,底层人物内部精神的焦灼、落寞、空虚在他的文本中被表露无遗。小说《人间俗话》几乎囊括了为生计奔波、游荡在黑土地上的所有底层职业者的代表,掌鞋的、卖针的、卖胰子的、卖假药的、拉手风琴的,他们的生活充满辛酸和无奈,又无法摆脱精神上的空虚寂寞、无所依傍。而像《忸怩》中那些为了生存漂泊在城市里的无职业者则更加展现了底层在无根状态下的卑微、无聊。小说中,叶正黄走投无路之际不得不牺牲色相,攀附有钱的老女人李铭,李铭对叶正黄既嫌弃又依赖。小说在描写两人性事之前的准备工作时写道:“她很快打来了热水。我立刻意识到那是一只专用盆。反感归反感,只能如此了。在我洗涤的时候,她像一个顽皮的孩子似的伏在我的背上扭捏作态。我想,这很无聊!你我下面将发生的一切,对我而言仅仅是劳务,而不是什么别的。”(15)阿成：《忸怩》，第11页。在这里,原本能给予人身心慰藉的性事也失却了缓解焦虑的魅惑和效用,挣扎于底层的小人物的无可奈何、虚伪懦弱、精神游弋等被巧妙地呈现出来。

阿成小说中的底层视角与其底层出身不无关联,他不止一次地坦言自己是平民作家:“我之所以卖文为生,原因是我没有理由不正视由我来抚养一家四口人这一铁的事实。”(16)作家在成名之前做过司机、修理工、售票员、业大的教员、工会干事等工作。阿成：《写作之因》，《文学自由谈》1997年第1期。在阿成身上,我们看到了底层为自己发声和代言的某种可能,底层作家的定位也决定了其创作资源始终没有脱离凡俗的日常生活。在叙事的特征上,他的小说与生活有着高度的契合性和同构性,主人公“我”始终与文本“场外”的作者重合,这便造成其小说的伦理性强于审美性,文艺作品更像是作者的内省和自白。首部长篇小说《咀嚼罪恶》中主人公“我”通过回忆重组将过往生活进行拼接,人生的幻灭感和虚无感充斥文本,作者在自我剖白的过程中审慎地检视整个家族的精神脉络和生命状态。作品没有像传统现实主义文学那样试图对生活进行“总体性”的宏阔描述,而是同构了生活本身的繁复细微:“我真是想到哪里就说到哪里。秩序,有时它是一种虚伪;无秩序,或许更是一种真实吧。”(17)阿成：《咀嚼罪恶》，第157页。这种文本与生活之间的无间离叙事,使他的小说蕴含着丰富的情感张力,人物受到的外部世界的影响和冲突很自然地转化为一种内部的自我冲突,其结果往往是深刻地直指现实社会中人物内在的空虚、孤独,以及飘忽不定的无根状态。

进入新世纪以后,阿成试图主动走出他原来所设定的文化环境,走进新时代变幻莫测的社会现实。但是从创作上来看,《鱼从我的头顶飞过去》《金黄色的杏》《两儿童》《东北吉普赛》《例行私事》等小说的精神内里,依然延续了阿成早期作品对小人物的身体漂泊与灵魂无根的怆然揭示,只是叙事更加直白,少了刻意的精雕细琢。发表于2012年的《例行私事》亦采用同构生活的叙述方式,模糊了过往与现实、生活与艺术之间的界线,从寻找失去的亲情和根系出发,前往冷漠空洞的目的地。主人公“我”如往常一样在春节期间拜访兄弟姐妹,却发现曾经浓郁的亲情变得寡淡无味,亲人们变得无比陌生和疏离,人在城市中的精神游荡使看上去富足的生活变得虚假。其实在《年关六赋》中就隐藏着疏离的危险,父母健在时热气腾腾的年,暗涌着兄弟几人的陌生、小心翼翼、情感的勉为其难。到了《例行私事》,父母离世,维系家族的纽带断裂后,兄弟几人便各奔东西。一个家族史作为城市史、时代史的缩影,以小见大地反映出当下人饱受破碎之苦的现实。《例行私事》落笔轻盈,是一种历经世事后的娓娓道来,小说写得婉转流畅、深情款款,与《年关六赋》时隔二十余载的唱和呼应,再一次印证了阿成对家族史写作的游刃有余,从家族的疏离没落反观时代的精神涣散,颓唐中不失感喟,赤诚中带有哲思。如果说《年关六赋》像一个华丽的出场表演,那么《例行私事》则恰似小心“着陆”般地将阿成的创作连成一体,苍凉悲怆和无奈无力贯穿始终。借助于这种带有同构意味的底层视角的观测式表达,阿成审慎地洞察到生活在黑土地上小人物的人间悲喜,在一种情感迷失、根系断裂的艰难寻找中,暗含着作者对现代人精神困境的感怀、伤逝与思考。

实质上,底层视角和同构生活的叙事策略构成了阿成小说的个性标识,但是过度匍匐于大地,也造成其作品难以突破地域和个人生活经验的限制。正如有学者在分析黑土地文化与东北文学之关系时指出的,东北地域文化中的流动性和未完成性,内在地制约和影响了东北作家的文化、审美心态与创作实践。(18)逄增玉：《黑土地文化与东北作家群》，长沙:湖南教育出版社，1995年，第247页。也就是说,回到生活本身以寻找恒久的民间生长力,以及不断进入文学现场打破生活与艺术之间的界限,这些独树一帜的创作方式共同确认了一个独特的作家阿成。然而,东北地域固有的根系流动性、文化未完成性等问题,也潜在地影响着作者的文学实践。如阿成的后期小说《王先生》《赵先生》《梅先生》《孙同学》《老曹》等,小人物群像的众声喧哗丰富了东北地域的内在表现空间,但同时也使作品丧失了对“典型性”的艺术追求。再如小说《东北吉普赛》写二人转演员鱼标为爱情北漂,屡遭失败后又重返乡村二人转剧场,最后在无动于衷的爱人面前“挨打”“受辱”的故事,作者将二人转表演不加艺术转换地搬进作品之中,俨然失掉了早期作品的美感和诗意。同构生活的另一面是艺术提炼、整合能力的削弱。这是作者在实现如何突破自我创作惯性问题方面不得不面对的障碍。

四、结 语

通过对阿成小说整体面貌的分析,我们不难看出,作为一位地域性特征尤为鲜明的作家,阿成从创作之初暗合了寻根思潮的精神特质,逐渐走向了对特定地域文化之“根”的动荡性与流转性的深度揭示,并对黑土地上小人物的精神失根状态和生存困境展开了深入的剖析。阿成对北国边疆的历史与文化始终充满了激情、热爱、眷恋,同时骄傲的情感中又隐现着对“白山王气,黑水霸图”已荡然无存的现实忧愁,矛盾复杂的地域情怀中透露出作者对书写这片土地所具有的天然的使命感和责任意识,作者自己如是说:“这种责任一经膨胀起来,亢奋得对一切的功名利禄都不在乎起来。”(19)阿成:《哈尔滨人》代序,杭州:浙江人民出版社,1995年。如果以文学史惯有的分派和归类方式来定义阿成,显然存在限定和简化作者整体风格,遮盖其创作独特性的局限。因此,阿成小说的个性是在东北地域的特定语境中凸显出来的。阿成的重要意义表现在,他选择的是一种自在的人生写意式的书写方式,在主流文学之外开拓出了独具特色的文学空间向度,即竭力揭示东北地域空间内部绵延不息的历史文化足迹。阿成对黑土地底层群体的人间悲喜的描绘,使这一地域不再仅仅作为民族国家“版图”中的一个结构性存在,其内在空间中小人物的漂泊无定、空虚落寞、精神颓丧,以及奋力挣扎的生命力等复杂面貌得到了丰富的呈现。这是阿成小说对当代文坛的贡献所在,也是其持续创作的动力源泉。