从读者位置的置换看文学批评范式的变迁

刘素敏

（长春光华学院文学与新闻传播学院，吉林长春 130012）

后现代主义以其极富挑战性的理论颠覆了许多传统观念，表现在文学研究中就是否定了作者的权威，转换了文本的功能，重置了读者的地位，使文学研究从传统单一中心的独白语境中走出来，强调了对话交流价值的至上性。

纵观文学研究发展史，可以发现，组成社会文学生活的几个相关要素——社会、作者、文本、读者、文学传统一直在为争夺自己的地位，不间断地进行着争斗。然而，不管是哪个方面占据了主导地位，总是免不了独白的尴尬境地，只有到了后现代主义时期，才彻底打破了文学研究单一中心的状况，使其研究的价值取向扩散开来，从而形成了一个开放的、以对话为根基的研究范式。

一、以典范为中心：从前范式到古典-人文主义范式的批评

在16世纪之前，欧洲的文学批评尚处于前范式时期，真正意义上的文学批评尚有待于现代意义的文学作品的出现：“作者、读者、批评者，‘文学共和’的这三个等级几乎还没有出现。”这还是一个文学贫乏的时代，这种贫乏在作者、作品、读者、作品的传播诸方面都表现出来。特别是读者的贫乏直接导致了这一时期零星的和文学批评有关的东西也都以关注作者的传奇身世和天赋灵感的“文学神圣论”的观念表现出来。读者这一概念在文学研究中还未真正形成。

16世纪与17世纪，西方文学批评进入了古典-人文主义范式时期，古典传世名著在这一时期占据了批评的主导地位，成为文学批评的标准。这一时期的文学批评是一种建立在典范概念基础之上的主观批评，要求作家在创作中模仿这些典范。由于这种标准的存在，使文学批评家在这一时期获得了至高无上的地位，出现了诸如布瓦洛之类的“诗的立法者”。

大致在这一时期，随着现代意义的文学作品的出现，批评家历史性地第一次承担了作者与读者之间的桥梁作用。此时的文学批评是为了在作者和大众读者之间寻求一种平衡和维持一种学说：“首先，文学批评要让作家知道读者大众的欣赏趣味和需要……其次，还应该发展和理解这些需要，从而给予解释，如果必要的话，甚至应该扭转这种上流社会读者的欣赏趣味。”从表面上看，读者在文学生活中的地位有所提高，然而，不仅此时的读者还局限于“上流社会”，更为重要的是，文学生活是以杰作为中心的。对作为典范的古老范本地严格尊崇，对理性地极度推崇，注定了必然轻视读者的感受和体验。这一时期的代表人物布瓦洛虽然要求按照公众的趣味来表现自然和真实，但对他而言，公众只是名义，借着公众之名才能确立其“公众代言人”的地位。

二、作者中心与文本中心：从历史-实证主义到审美-形式主义范式的批评

范式只是一个时期的规范，随着社会发展及观念转变，一种新范式必然会出现。古典-人文主义批评范式很快遭到批判。随着18世纪自然科学的发展，历史-实证主义范式走向历史舞台，并一直持续到19世纪。这种范式对文学的研究持的是一种非文学的文学观，注重研究作者与时代、历史、阶级的关系。正如19世纪的法国人丹纳，受达尔文进化论影响，系统地提出了“种族、环境、时代”三大文学批评因素。在此之前，孟德斯鸠、圣伯夫等人都已隐隐地提到过类似观点。这是绝对的作者中心论。从历史-实证主义出发，文学批评考察的是作者的精神以及作品的风格如何得以形成的问题，对于读者的关注程度反而不如之前几个时期。

尤其是这一时期的浪漫主义文论，更是高举创作主体的独立精神，把自柏拉图以来的天赋灵感的“文学神圣论”观念推进到了极致。“诗人是世界的立法者”这一观念充分显示了这一时期作者至高无上的地位，而读者只能是作为群氓存在的群体，诗人的神圣使命就是通过创作开启民智。20世纪初的弗洛伊德文论基本上也属于这个范畴，强调的仍是创作主体问题，虽然其不仅解释作者的自我，还深入到了作者的无意识状态。

这种独唱的局面在20世纪上半期仍占上风，只不过是独唱的主角换了。这是一次真正具有革命意义的转换——文本成了研究中心。如果说在此之前的研究进行的都是韦勒克所谓的“外部研究”的话，那这个范式时期的研究显然是属于“内部研究”。把文本作为研究的自足客体，标志着文学研究由外转内的重大转变，标志着审美-形式主义范式时期的到来。这一时期的俄国形式主义、英美新批评、结构主义、符号学等具有代表性的文本研究流派，对文学特异性及文本的绝对强调，从文学内部开拓了一片文学荒地，使文学批评从社会-历史批评中解放出来，回归文学自身。

但是审美-形式主义使文学从社会-历史的牢笼中解放出来的同时，又使自己陷入了语言的牢笼之中。虽然文学是“语言文字的艺术”，但语言却不是文学的全部。审美-形式主义试图以研究语言学的方法论来研究文学，就排除了文学的丰富意蕴及其现实性。这一时期的文论偶尔也注意到了读者的接受问题，如作为差异论者的俄国形式主义，提出的核心概念如“陌生化”、“无意识化-可感性”等都是以读者的感受为前提的，但正如巴赫金在谈到这个问题时指出的：“接受决定着文学结构的内在隐秘性以及借助于接受而得到反映的价值性。”但可惜的是，他们没有沿着这个发现走下去，反而认为读者的感受是有固定模式的，根本没有研究的必要。

三、读者价值的发现：从接受美学到后现代主义的批评

以姚斯和伊泽尔为代表的德国接受美学冲出了把本文看成是固定客体的狭隘研究范畴，把读者看成是文学作品决定性的力量。姚斯虽然声称新的范式时期尚未到来，但他的意思是非常明显的，这新的范式非接受美学莫属——文学批评将进入读者中心范式。伊泽尔从研究读者的阅读活动入手，提出了本文的交流理论。他区分了文本和本文的概念，认为本文是需要通过读者的阅读、体验而获得作品存在价值的文学实体，“交流能力”是本文的突出特征，而文本只是一系列相互之间没有直接关系的文献材料，文学作品的最终完成需要通过读者的阅读活动。他认为作品是由艺术极和审美极这截然相反的两极组成的，而“审美极是由读者完成的对本文的实现……作品本身既不能等同于本文，也不能等同于读者对文本的具体化，而必定被安置于这两者之间的某个地方。”

对读者在文学中的作用的研究无疑开阔了研究者的视界，使普通读者在具体的阅读活动中产生的不同的反应有了理论上的支持。但接受理论在文学的交流过程中侧重的是读者的决定作用，而读者这一概念并没有一个固定的范畴。读者对作品的阅读是以主观感受为前提的，这就使接受美学陷入了完全主观的研究之中，使文学失去了评判的标准。

接受理论传播到美国后，形成了以斯坦利·费什和乔纳森·卡勒为代表的读者反应批评。费什的“解释团体”说、卡勒的“文学能力”说在重视读者的观念上走得更远，认为文本实际上是由读者建构起来的。费什认为，读者“创造”文本不过是在“解释团体”中学到的知识背景之内进行创造的。虽然读者拥有了至高无上的地位，但却不能不让人怀疑这种“读者建构文本”的模式是某一社团内部的“共谋”，还逃脱不了精英分子观念的指责。

后现代关于读者的观念与读者接受反应批评有某种出发点的一致性——意义不是源于作者对某一文本的创造，而是源于读者对它的接受。“后现代的读者进入核心舞台并且取得了某种空前的自主权。读者已经不再是一个被娱悦、被教化或被逗乐的消极主体。他（她）被授予某种自主权，可以随心所欲地赋予文本以意义而不必计较任何后果或责任。”美国学者波林·罗斯诺如此评价后现代主义的读者观，但接下来他笔锋一转，称：“但是后现代主义者不想把读者塑造成一个作者（权威）的新核心。他们也不会允许读者去建立某个元叙述或者为知识确立某个新根据……”

后现代主义者是以差异论者的面貌出现的，他们对中心的拒斥、对统一的历史理性的怀疑、对权威地嘲弄都印上了这种差异论的痕迹。由此出发，后现代主义不选择传统的作者作为偶像，认为作者已经死亡；他们不选择文本作为批判标准，认为文本只不过是一个已写就的交往工具；他们选择了读者，因为读者与其说是一个单称概念，不如说是一个复合概念。读者这个复合概念正好适合了后现代主义者的精神。后现代的读者是平等的——每一个读者的见解只是自己个人的见解，谁都无法声称自己具有绝对正确的洞见。

后现代读者的阅读不再是现代关于人的主体的启蒙话语、关于精神目的论的形而上学、关于意义阐释的历史主义三种神话掩盖下为了追求知识和真理的目的，相反，人们是为了获得体验的愉悦而阅读。这无疑丰富了作为独特个体的千差万别的体验与感受，使文学从某种被认为是具有固定标准与价值的传统观念中突破出来，对于解释具体的文学阅读现象具有启发性的意义。

后现代主义者的读者观虽然创造了使文学走上开放体系之路的契机，但却没有把文学作品真正当成是一个独立的完整世界，在某种程度上还是把多维的文学世界割裂了，在给予了读者以决定意义的控制权之后，却没有对这种控制权作出限制，把文本当作了毫无限制的、已抛弃了任何客观内容的东西。正是这一点为许多研究者所诟病，也正是在这个意义上，后现代主义者取消了所有人的责任，很可能使自身走上虚无主义之路。

结语

通过对读者位置在各个不同时期的转变，可以发现读者作为另一种与作者旗鼓相当的主体力量是新近出现的事实。读者的位置在文学生活中不断被置换的过程，从总体上来说，可以把它看成是文学系统由一个一维的世界向多维的世界演变的过程，由一个独裁的文学生活向着民主的文学生活过渡的过程，由独白到对话交流的过程。而这也更符合当下文学资源丰裕化社会的文学生活的现实。