通向跨媒介间性艺术史

摘要：本文尝试将艺术学理论学科下的艺术史理解为一个总体性时代条件之下的间性联系体，认为特定时代的艺术史是在一种复杂的总体时代条件之下某些艺术门类之间跨越媒介的共生、互动、通效的历史。这样的历史叙述并不追求各门艺术历史发展的共同性、普遍性或一般性，而是描述某些艺术门类之间在特定社会历史条件下形成的关联，即用“跨媒介间性”取代“普遍”和“一般”。这样，这种描画超越了固守单一疆域的门类艺术史，同时又充分尊重不同艺术差异，呈现一种跨媒介间性发展的艺术史。而艺术媒介本体认识为这种跨媒介艺术史提供了知识学基础。

关键词：跨媒介;间性;艺术学理论;艺术史;艺术社会史;瓦尔堡

艺术学理论被认为是对包括美术、音乐、舞蹈等诸多艺术门类在内的艺术共同问题和普遍规律进行研究的学科，作为其下二级学科的艺术史自然也应该是对包括美术、音乐、舞蹈等诸多艺术门类在内的普遍的、一般的艺术历史的研究。这自然会遭遇很多困难。相对说来，以理论为对象的艺术理论，由于理论自身的抽象性和概括性，更容易找到各种不同艺术门类之间的普遍共同规律，而历史则是具体的，不同门类的艺术史是具体的各个艺术门类自身的语言、风格、范式、艺术家、作品的发展演变的集合，很难在数种具体中归纳出一种普遍的具体。所以，对普遍一般艺术史的追求总是受挫。事实上，对待艺术史，我们应该换一种不同于艺术理论普遍性的“间性”的态度。

在本文中，我尝试提出将艺术学理论学科下的艺术史理解为一个总体性时代条件之下的跨媒介间性联系体。在我的理解中，特定时代的艺术史是在一种复杂的总体时代条件之下某些艺术门类之间跨越媒介的共生、互动、通效的历史。这样的历史叙述并不追求各门艺术历史发展的共同性、普遍性或一般性，而是描述某些艺术门类之间在特定社会历史条件下形成的关联，即用“间性”取代“普遍”和“一般”。这样，这种描画超越了固守单一疆域的门类艺术史，同时又充分尊重不同艺术差异，呈现一种跨媒介间性发展的艺术史。

一  艺术媒介的本体论认识

在常规的视野中，跨媒介藝术史经常被理解为不同门类艺术之间的联系的历史，对这一历史进行研究，就成为一种比较各门艺术之间异同的工作。跨媒介研究、媒介间性考察，必然要求一种比较的视野。在视觉、听觉、文本、身体等不同媒介之间，比较研究它们之间的各种关联、相似、差异、转化等各种关系。但是比较艺术学的观念与视野并不能完全涵盖艺术媒介问题，并且在某种程度上窄化了跨媒介艺术研究在艺术本体层面的探索和贡献。“比较”的基点和前提是这样一种认识，即，被比较者自身的独立性和纯粹性，无论是比较“同”还是“异”，都是两个独立自足的个体进行比较。但是我们对媒介的研究却无法如此简单明了，作为中介、之间、连通的媒介总是内在混杂的，一种媒介总是内在指涉着另一种媒介。我们需要在本体论的层面上理解媒介与跨媒介。跨媒介艺术研究不仅是不同门类/媒介的艺术之间的比较研究，其根据建立在对艺术媒介的本体论认识基础上。跨媒介艺术理论并非只是在既定的A、B、C等艺术种类之间进行跨媒介的比较分析，而是将A、B、C等艺术种类本身/内部视为不同媒介间的转化、叠合与流通，跨媒介早在被视为完整自足的某一艺术媒介完成之前已经发生，媒介间性是艺术固有的本质属性。因此，这种艺术媒介本体论构成了艺术学理论跨媒介建构的知识学基础。跨媒介艺术史的研究需要建立在对艺术媒介本体属性的认识基础之上。在这样的知识学基础上，跨媒介艺术史就不仅是艺术学理论学科逻辑内涵问题的权宜之计，更是对艺术本质的非常重要的认识。

媒介总是作为透明的通路、手段和中介，承载和导向内容，其自身则在这个过程中被忽略。但媒介是艺术从生产到传播接受整体系统的核心动力。作为中介、之间、不断滑动与连通的媒介（media），将艺术构筑为人与对象世界之间复杂的媒介操作（mediation）系统。从创作者身体媒介中的精神意象，外化为某种（些）特定媒介材料中的艺术作品，这些作品在不同媒介中流转迁徙获得不同的赋形，再经由某种（些）传播媒介传递流通至接受者那里，艺术之内与之间的媒介间性与跨媒介是艺术本体层面的基本属性。“作为艺术的媒介”将媒介材料作为艺术生成的基础，精神意象在复数的媒介材料中得以外化和显现，成为可以感知的艺术品。艺术与媒介既相互区分又紧密结合，这构成了艺术-媒介的二重性。在艺术与媒介之间进行辩证思考是人的独特能力，这种“双重性”得到了沃尔海姆、贝尔廷、米歇尔等人理论的充分阐释①，人可以同时看到艺术和媒介，在看到一堆颜色和线条的同时看到人物或风景。人凭借想象力从媒介中提取、感知、激活（animation）艺术，将注意力从艺术的物质媒介转换到被描绘的对象，或者相反。媒介在艺术理论中的凸显源自不同艺术确立身份的需求，媒介材料上的差异构成了不同艺术之间的区别性本质。正是艺术与媒介之间的辩证关系，使得艺术仿佛翻飞的蝴蝶，可以栖息、迁徙于从人之身体到画布、大理石或报刊、屏幕的各种媒介之间。诗画一体，共通的精神意象在不同媒介中得到表达。“作为媒介的艺术”则思考艺术传媒问题。艺术经由媒介材料呈现出来后，还需要经由特定的媒介途径（如印刷、摄影、电影、互联网等）流通传递给广泛的接受者，艺术媒材在各种传播媒介中，被再次媒介化。艺术正是这样一个在多层媒介之间生成、转化和传递的过程，是媒介物质实践的复杂系统。这种艺术媒介本体论，帮助我们扩大对“跨媒介”的理解，“跨媒介”不仅是不同艺术门类之间的比较研究，更是艺术的本质，是一种艺术生成系统中的根本动力。

因此，艺术之间的跨媒介联系是人类艺术发展的常态，特定时代的艺术是在一种复杂的总体性时代条件之下不同艺术门类之间跨越媒介的共生、互动、通效的间性联系体。将艺术理解为跨媒介联系体的前提是一种总体性的时代条件。不同艺术门类在特定时代的社会历史情境中共生发展，时代的普遍条件与要求总是会不同程度作用于各门艺术，总有一种超越于具体艺术家和作品的总体的精神性、社会性和感知性的时代条件会在艺术中体现。而共生、互动和通效是艺术跨媒介的三种模式，分别对应于总体性精神条件、总体性社会条件和总体性感知条件三种总体条件。

二  共生：总体性精神条件

总体性精神条件在艺术理论史上多有表达，如迷狂说、理念说、时代精神、艺术意志、时代之眼、时代风格、象征形式等。在海德格尔（Martin Heidegger）与夏皮罗（Meyer Schapiro）的经典论争中，作为艺术史家的夏皮罗真正不能赞同于海德格尔的，是海氏那种延续了从柏拉图到黑格尔的那种艺术真理自行显现的观念。显然，海德格尔认为艺术是真理的自行显现，绘画本身具有一种本体性的转换力，存在物被转换为存在，这是绘画的真理性，与具体的艺术家无关。夏皮罗不认可这种观念，在他看来，静物画的本质是自画像，艺术作品与艺术家个人精神的联系是最本质的，因此梵高的鞋子乃是梵高个人精神气质的凝结。②海德格尔的观点在西方源远流长。从柏拉图的回忆说和迷狂说开始，诗歌/艺术一直与更高的理念世界相通;在黑格尔那里，美是理念的感性显现，时代精神与民族精神根本上孕育着不同时期、不同民族、不同风格的艺术。艺术是更高级精神理念的一种显在形式。精神与形式在不同历史条件下的不同运动形态，构成艺术发展演变的动力，于是形成象征型、古典型和浪漫型三种艺术形态。③

不只哲学家以总体性的理念理解多样的艺术发展，在以提供具体的历史叙事为主业的美术史和文化史家那里，理念与象征、社会历史影响、时代风格等也是普遍被接受的概念。在潘诺夫斯基（Ervin Panofski）的三层图像意义阐释的图像学中，第三层深意图像学的任务是对图像的深层内在意义进行阐释，这种内在意义是由某些“根本原理”决定，“这些原理揭示了一个民族、时代、阶级、宗教或一种哲学学说的基本态度，这些原理会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结在一件艺术品中。”潘氏的这种观念深受卡西尔的“象征”概念的影响，是一个时代的总体象征形式，根本上决定着绘画的形式、母题和寓意。比如14、15世纪，圣母倚在床或垫子上的传统的圣诞图类型发生变化，出现圣母跪在圣婴基督前礼拜的新类型。从构图角度看，是三角形图式取代了长方形图式，这一变化根本上表现出中世纪晚期特有的新的情感冲动，是一种新的根本原理、象征形式出现的结果。④这样的原理与象征自然同样作用于绘画之外的其他艺术，在《最后的晚餐》与迪菲的弥撒曲之间，可以感受到一种共通的人文主义精神。

即使是高度注重藝术家个人精神的夏皮罗，同样肯定时代风格的意义，肯定风格与社会、宗教、道德的关系，他指出，“对综合的文化史家或者历史哲学家来说，风格乃是作为一个整体的文化的某种表现，是其统一性的可见符号。风格反映了，或者说投射了集体思想感情的‘内在形式。这里，重要的不是个别艺术家或个别作品的风格，而是在一个重要的时间跨度中一种文化的所有种类的艺术共享的形式和特征。”⑤时代风格体现于不同媒介的艺术门类中，造成一种共生交融的艺术生态。比如中国“十七年”期间的艺术，社会主义现实主义作为主导艺术观念，成为总体性的时代精神条件，高度规范着包括文学、绘画、雕塑、摄影、电影、舞蹈、音乐在内的几乎全部艺术门类。绘画领域发生了国画改造运动，要求山水画进行户外写生，描画社会主义时代的真山水，表现如火如荼的社会主义建设，因此出现了一批建设题材的国画作品。与写生的绘画类似，在舞蹈领域，创作者们同样从劳动、斗争和生活实践中提取动作语汇，将插秧、战斗等生活动作提炼为舞蹈动作，创造出民族芭蕾舞形式。在摄影领域，1950年代中期发生了一场影响广泛的新闻摄影真实性的论争，主要涉及新闻摄影中的摆拍问题，在社会主义现实主义观念的引导下，真实性和倾向性达到矛盾统一，产生了一批表现社会主义理想的摆拍作品。从绘画、摄影到舞蹈，这些作品在一种总体性的时代要求下，呈现出相当一致的形式风格与价值取向。

理念、象征、时代精神、时代风格，这些概念所提示的一种总体性内容同时作用于特定时代的艺术，但自然不是以同样的方式、同样的力度、同样的效果均质地作用于所有艺术形式。夏皮罗对海德格尔的强力阐释的担忧是必须面对的，艺术家个人的精神气质直接造就作品面貌，在个人性与时代性、特定媒介与形式的自主性与普遍的时代风格之间，存在的是有限的艺术共生体。

三  互动：总体性社会条件

在精神性内容之外，总体性时代条件的第二个层面侧重于社会条件。特定时代的社会条件构成了诸艺术门类的共性前提，在其中，不同的艺术类型相互之间形成多种形式的间性关系，跨越媒介相互影响、交融。

艺术社会史注重挖掘艺术与社会历史条件之间的关系，认为某个特定时代的艺术总是受到彼时的政治、宗教、文化、阶级状况、社会结构等背景的影响。想要理解某一艺术现象，必须将之放置于一个复杂的、宏观的社会历史语境之中，并细致考察这一语境如何进入艺术之中。而这种做法常常会展开一幅在特定社会历史语境中多种艺术交融互动的的图景，呈现不同的艺术如何回应时代条件，并彼此交互影响。阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）以宏阔的视野和果敢的判断力为艺术社会史奠定基础。他的判断，如“（文艺复兴艺术中）空间的统一与比例的统一标准……是同一精神的造物;这种精神同样体现在劳动组织……信用体系和复式薄记中”⑥，虽然缺乏具体论证，却体现出高度的敏锐和直觉。在这种宏阔视野中，他将19世纪晚期的印象派与诗歌、小说、戏剧融为一炉，凸显社会历史总体性规范的效果。粗疏是必然的，重点是敏锐的见识。

在豪泽尔之后，艺术社会史走向更精细的研究，真正的问题在于总体性时代精神或社会条件是如何具体来结构画面构图的，是如何进入到具体的艺术家个体的技巧、观念和手法之中的。 这种发展（主要包括巴克桑德尔[Michael Baxandall]、克拉克[T. J. Clark]和阿尔珀斯[Svetlana Alpers]等）被称为“微观艺术社会史”“切近的艺术社会史”。巴克桑德尔在《15世纪意大利的绘画与经验：绘画风格社会史入门》一书中提出“时代之眼”（period eye）这一概念。巴氏在磅礴的社会文化历史材料与文艺复兴绘画艺术中穿针引线，提出特定时代所共享的视觉惯例与艺术风格。巴氏展现了特定的艺术题材、绘画技巧、舞蹈样式等与商业、社会生活和宗教的关系，他详细论述了当时的宗教仪式、实用数学与绘画风格和舞蹈之间的交互影响。他指出，如果我们不了解当时的舞蹈形式，就无法理解波提切利的画;如果不了解彼时的布道形式，也无法理解安杰利科画面中人物的姿态。⑦在《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》一书中，巴氏进一步演练了自己的“时代之眼”，从雕刻材料、行业市场、日常生活、世俗认知、风格认同等方面对文艺复兴时期德国南部的木雕进行了精细的研究。又一次，作者在“时代之眼”的宏观把握下，打通了雕塑与舞蹈、音乐等其他艺术门类之间的通路，呈现出其他艺术话语是如何进入并影响木雕艺术创作的。⑧

这是艺术社会史思路将多种艺术门类统摄于特定社会历史语境的努力。除此外，我还想引入另一位非常不同的艺术史家阿比·瓦尔堡（Abby Warburg），在他那里多种艺术形式的连通极为自然，艺术史是人类心灵与精神从往昔遗存而来的痕迹，尤其是运动中的生命以多种形式从古典艺术进入近代艺术，艺术史有着独特的生命成长脉络。瓦尔堡对生命的运动形式、“表现性动作”⑨充满热情，他在古希腊艺术仙女飘动的衣饰、非洲原始部落巫术仪式上的舞蹈、电影蒙太奇、图集的间隙中发现运动的生命。瓦尔堡对古希腊的宁芙/仙女形象着迷，他惊奇地发现宁芙穿越了古典和文艺复兴，进入近代甚至其同时代，这是一种运动中的生命的流传。瓦尔堡认为古希腊宁芙飘动翻飞的衣饰是定格下来的运动，他在波提切利的画面、罗马石棺壁的纹样，乃至于同时代的波利齐亚诺的诗作或阿尔贝蒂的理论文章中发现了同样的感受。瓦尔堡考察了宁芙从异教文明进入文艺复兴的画面，看到一种激情的内容在不同的形式中自由转化，这一研究贯穿了其一生的学术。这种历史理解完全不同于基于历史事实和线性時间的艺术相互影响和学习的认识，“这是一种完全超出了历史事实性范畴的有关时间性——有关幸存——的提问方式。这种向瓦尔堡的提问实则是透过瓦尔堡最具颠覆性的观念意识，即Nachleben（afterlife，死后生命，遗存）作为图像时间性的症状模式。”⑩在这样的运动的精神生命之遗存的艺术史意识中，瓦尔堡特别关注舞蹈。在他对古代文化中仙女形象的关注中，运动在身体、衣饰、头发、各种附属物中凝固，而舞蹈则是生命运动的活态。舞蹈与图像、雕塑、摄影照片，甚至电影，尽管媒介不同，但都遗存着往昔的精神心理，在运动性的造型中蕴含一种强力的激情能量，这种能量在各种媒介和各种形式中不断传递、转化。

当我们在学科意义上想要连结不同艺术门类的时候，瓦尔堡给我们的启示是什么？并非寻求共同的规律、普遍性，也并非是总体性时代条件的显现，在古希腊雕塑、文艺复兴壁画、原始部落的舞蹈、电影运动影像之间，瓦尔堡探索的是生命、精神和形式的遗存与流转。这启示我们进一步理解和想象一种不断运动和“摆荡”的艺术史，这种艺术史发生于人的精神、心理和经验之中。

四  通效：共通的感知经验

人类的精神形式如何在不同的艺术形态中出现？前文分别从总体性的精神理念下艺术的共通表现、总体性的社会历史语境下不同艺术之间的间性联系两方面进行了探讨，我们也反思了在时代条件和具体艺术之间的具体关联方式，现在经由瓦尔堡和更多学者的研究，我想进一步讨论这种关联中感知经验的中介环节——时代条件的变迁，孕育出人们感知经验的变化，并体现在多种艺术门类当中。这里，时代-感知-艺术之间并非是机械性的因果关系，而是互为条件与结果。我们也许可以将不同的艺术打开，甚至开放艺术至艺术之外的文化领域，考察一种艺术经验与审美经验的形成与展开，及其对人所产生的共通的接受效果。

豪泽尔著作对19世纪晚期欧洲艺术现代性与社会现代性的研究最为精彩，他这样联系艺术与社会，首先是资本主义经济和技术的迅速发展，带来社会组织的变化，进而改变人们的感知经验，特别是对运动、速度和变化的新感觉，而各种艺术是这种整体感觉中的一部分。“在这样一种环境中产生的两种基本情感，一方面是孤独和不受关注，另一方面是车水马龙、永不停止的运动和永恒变化的印象，滋育了印象派的生活观，在这种生活中，最微妙的心境都交织着最迅捷的感觉变化。”11这种判断为诸多学者所赞同，印象派绘画与19世纪晚期奥斯曼改造之后的现代都市空间密切相关，融于一种由运动、速度、瞬时、人群、变化、新奇等所造就的新的感知经验。丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中说：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在十九世纪中叶开始经历的那种地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。乡村和住宅的封闭空间开始让位于旅游，让位于速度和刺激（由铁路产生的），让位于散步场所、海滨与广场的快乐，以及在雷诺阿、马奈、修拉和其他印象主义画家作品中出色地描绘过的日常生活类似经验。”12除了速度，火车车窗还直接提供了一种前所未有的视觉经验，这在第一批乘坐火车的人那里就被明确感受到了。清政府最早派出的旅欧使节斌春的笔记《乘槎笔记》（1866年），记载了他对于自行车、火车等彼时尚未出现在中国的新式交通工具的感受，乘坐火车，“初犹缓缓，数武后即如奔马不可遏。车外屋舍、树木、山冈、阡陌，皆急驰而过，不可逼视”13。“急驰而过，不可逼视”准确表达出了火车上的视觉经验，速度快到使人看不清过往，这是此前人们从未体验过的感受。“人类旅行的速度有史以来第一次超过了徒步和骑牲畜的速度。他们获得了景物变换摇移的感觉，以及从未经验过的连续不断的形象，万物倏忽而过的迷离。”14徐志摩有一首名诗《沪杭车中》，典型地反映了现代人对于新的时间与视觉的感受：匆匆匆！催催催！ / 一卷烟，一片山，几点云影，一道水，一条桥，一支橹声，/ 一林松，一丛竹，红叶纷纷：/ 艳色的田野，艳色的秋景，/ 梦境似的分明，模糊，消隐，—— / 催催催！是车轮还是光阴？ / 催老了秋容，催老了人生！15

由于火车的飞速，诗中的景色都是“一卷”“一片”“几点”，完整的自然被速度切割成碎片，这正是现代主义、印象主义的风景特征。徐志摩又有《车眺》诗：“绿的是豆畦，阴的是桑树林，/ 幽郁是溪水傍的草丛，/ 静是这黄昏时的田景，/ 但你听，草虫们的飞动！”在车中眺望，看到农田、树林、溪水，但仍是大的色块首先入目，然后才辨析出具体事物，显示出车上观景的特征。塞尚有一幅创作于1900年前后的《松石图》，画面左边前景是一大片无法辨析出物像的由短促的笔触组成的色块，与画面中景中清晰的石头非常不同，塞尚这种“双重视觉”颇具车窗风景的特点。速度、运动、机械、孤独、热烈……现代性的全部特征在机器、城市空间、火车站、风景画、建筑、摄影和电影中全面而并非均质地展开。16

电影考古学已经将电影的历史打开，将电影与早先或同时期的各种视觉媒介联系起来，展开一幅虚拟影像、运动影像、银幕经验的多样画卷。此种研究注重电影与其他媒介之间的互动关系，在一种更广泛的视觉文化的层面上考察尚在生成过程之中的早期电影，注重考察电影作为一种新视觉技术给早期观众带来的新的视觉经验与感官体验。作为一种试听媒介的电影远比“电影艺术”要丰富复杂得多。对于中国早期现代媒介环境而言，从画报图像、摄影术、西洋景，到万花筒、走马灯、幻灯，最终发展到电影，它们构成了近代中国的丰富多样异质交融的视觉现代性内容，它们在首要的属性上是一致的，都是全球景观的呈现，是新奇、是现代性。在新的运动、时间、视觉、身体的感知经验中，艺术反映并生成这种经验。在这里，不同艺术之间的差别也许没那么重要，需要討论的是一种艺术如何作用于现代人，带来何种现代视觉，如何在历史现代性的宏大进程中与各种其他视觉媒介共同参与构造一种视觉的现代性。17

所谓“大艺术史”——即艺术学理论学科下的艺术史研究，在我的理解中就是跨媒介的间性艺术史，正如本文所展示的，这种艺术史一直存在，它有助于打破单一艺术史在对象上的藩篱，提供一幅更为多样的、丰富复杂的艺术史图景。

注释：

①参见[英]沃尔海姆：《艺术及其对象》，刘悦笛译，北京大学出版社2011年版。Hans Belting，An Anthropology of Images：Picture，Medium，Body，Chapter 1&4，trans.，Thomas Dunlap，Princeton University Press，2011. 米歇尔：《图像何求？形象的生命与爱》，陈永国译，北京大学出版社2018年版。

②[德]海德格尔：《艺术作品的本源》，载《海德格尔文集》，孙周兴选编，上海三联书店1997年版。夏皮罗：《作为个人物品的静物画——关于海德格尔与凡·高的札记》《再论海德格尔与凡·高》，见《艺术的理论与哲学：风格、艺术家与社会》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社2016年版。关于这场论争的研究，参见沈语冰：《艺术史的人文主义基础——再论海德格尔-夏皮罗-德里达之争》，《文艺研究》2016年第1期。

③[德]黑格尔：《美学》（第二卷），朱光潜译，北京大学出版社2017年版。

④[美]潘诺夫斯基：《导论》，见《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，上海三联书店2011年版。

⑤[美]夏皮罗：《艺术的理论与哲学：风格、艺术家与社会》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社2016年，第55-57页。

⑥11[匈]豪泽尔：《艺术社会史》，黄燎宇译，商务印书馆2015年版，第277页，第280页。

⑦Michael Baxandall，Painting and Experience in Fifteenth Century Italy，Cambridge：Cambridge University press，1972.

⑧[英]巴克桑德尔：《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》，殷树喜译，江苏凤凰美术出版社2015年版。

⑨[德]瓦尔堡：《往昔表现价值的汲取——<记忆女神图集>导言》，周诗岩译，《新美术》2017年第9期。

⑩[法]于贝尔曼：《以侍女轻细的脚步（图像的知识、离心的知识）》，赵文译，载黄专主编《世界3：开放的图像学》，中国民族摄影出版社2017年版。

1214[美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1992年版，第156页，第94页。

13斌春：《乘槎笔记》，转引自钟叔和：《走向世界——近代中国知识分子考察西方的历史》，中华书局2000年版，第70页。

15徐志摩：《沪杭车中》，《小说月报》1923年第11期。

16沈语冰：《塞尚、科学话语与早期电影——论十九世纪九十年代的绘画与视觉机制》，https：//news.artron.net/20170328/n919256.html

17参见唐宏峰：《幻灯与电影的辩证——一种电影考古学的研究》，《上海大学学报》（社会科学版）2016年第2期。

（作者单位：北京大学艺术学院）

责任编辑：刘小波