艺术史写作的中国范式

吴键

摘要：本文从中国现代的两个艺术史书写案例——刘师培《中国美术学变迁论》与李泽厚《美的历程》入手，探讨涵盖各门类艺术的艺术史写作的中国范式与样态。刘师培与李泽厚不约而同地围绕着“文化轮毂”模型，将中国各门类艺术的发展变迁，编织到民族共同体的文化心理与集体感性的积淀与演进历程之中，以一种跨门类艺术史书写回应着时代的整体关切。所不同的是，其时倡言革命的刘师培，用以编织艺术史叙事的“文质代变”模式，所预设的历史主体是群体性的汉民族共同体。而试图告别革命的李泽厚，用以结构艺术史叙事的“内外更迭”模式，指向的是康德式的启蒙主体，并在其中调适着个体启蒙与历史传承之间的关系。二者的重要价值正彰显于对时代命题的呼应之中，而当下中国也呼唤着属于现今时代的新的艺术史典范之作。

关键词：艺术史;刘师培;李泽厚;文化轮毂

虽然在当代语境中“艺术史”多指向“美术史”，但既然“艺术”是包含着美术、舞蹈、音乐、文学等诸门类艺术在内的上位概念，那么循名责实，“艺术史”研究，如王一川先生所言，就应该 “试图对若干具体的艺术类型史研究展开宏大的整合性研究，以期获取一种涵盖全部艺术类型史的宏阔的总体艺术史视野”①。那么这一不同于既有的“美术史”，同时也并非将门类艺术史单纯叠加的“艺术史”，究竟呈现为何种样态，是否已有可资参考的范例？实际上在现代中国，已经产生了打通各门类艺术的艺术史书写的经典案例，分别是作为发轫之作的《中国美术学变迁论》与后来的里程碑之作《美的历程》，本文即从这两个案例入手探讨艺术史写作的中国范式及其路径。

一  “文化轮毂”：黑格尔哲学与艺术史原型

彭锋先生曾指出黑格尔的《美学》与李泽厚的《美的历程》，堪为一般艺术史②的范例，前者的广泛影响以及后者的畅销，正是对跨门类艺术的历史研究巨大潜力的有力证明。③但也有论者随即对之加以质疑，认为二者与其说是艺术史著述，毋宁是不折不扣的美学史著作。④并引用贡布里希的权威意见，批评黑格尔缺乏艺术史知识，《美学》为了逻辑一致性而选择性地使用史实等缺点。但有趣的是，这位论者所引的正是贡布里希《“艺术史之父”——读G.W.F.黑格尔（1770-1831）的〈美学演讲录〉》一文，如篇名所示，在这位艺术史研究巨擘的眼中，“黑格尔是艺术史之父，至少是我一贯理解的艺术史之父”，“正是他的《美学演讲录》（1820-1829年），而不是温氏（即温克尔曼——引注）1764年的《古代艺术史》，构成了现代艺术研究的奠基文献”。在其看来，黑格尔在《美学》中，将温克尔曼规范性的静态体系，扩展为由艺术门类更替与艺术风格演进构成的动态体系，最终为西方艺术史研究奠定了基调。⑤要将这一开创之作从西方艺术史序列中悍然除名，无疑是不合情理的。

而对李泽厚的《美的历程》，这位论者指出由于“它的焦点聚集于不同历史时期中国民族的审美趣味和艺术风格”，“以发现中国人的审美趣味发展历程与文化心理结构”为旨归，而非聚焦于“艺术作品和艺术现象本身”，更志不在于对中国古代文艺作品做历史性梳理，因此“是本美学史，而不是艺术史”。⑥但《美的历程》那历久弥新的魅力所在，正在于对“人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑……”的美的巡礼之中，叩问“文明古国的心灵历史”，⑦成功地将对文化心理与审美趣味的考察，与艺术作品与艺术现象的考察相结合，其中的著名的个案分析，其间的艺术兴发与感性光辉往往让观者印象深刻、击节赞叹。在这一意义上，《美的历程》可以是一部美学史（审美趣味史）著述，但更可以是一部成功的艺术史著作。

虽然笔者并不赞同上述论者的观点，但这一质疑却引出了一个饶有兴味的话题。为何一般艺术史并不呈现为考据性与实证型的经验主义研究范式，或许这才是上述论者所认为的艺术史的标准面目，而总是与美学，与感性主体、审美趣味乃至文化心理纠缠不清？对于这一问题，既可以从逻辑上推究其“应然”，也可以从艺术史学的发展脉络中考察其“实然”。就前者而言，一般艺术史不同于音乐史、舞蹈史、美术史等专门艺术史，同时也不是各门类艺术史的单纯叠加。而在当下对二级学科艺术史学的探讨中，如何避免“‘拼盘史的艺术史”，真正在各门类艺术史之间建立起有机联系，成为了一个关键难题。⑧对于这一困境，必然需要一个能够将各门类艺术贯通起来的核心，而这一核心正在于创造艺术、感受艺术的某种集体感性，如黑格尔笔下的“民族精神”（Volksgeist），或李泽厚笔下的“民族的文化-心理结构”。无论是《美学》还是《美的历程》，在其历史叙事中都围绕着既定轴心将各门类、各时期的艺术贯通起来，从而为各门类艺术提供了一个对话交流的平台与发展演进的驱力。

而这其实也是西方艺术史学发展的实然情态，上文提及贡布里希视黑格尔为“艺术史之父”，在其名文《寻求文化史》中，更对这位“艺术史之父”深远的历史影响展开具体分析。在贡布里希看来，黑格尔在其《历史哲学讲演录》之中构造一个西方艺术史的原型模式，这一原型模式恰如一个轮毂，居于核心的是“民族精神”，围绕着核心展开着宗教、政体、道德、法律、习俗、科学、艺术和技术8根輻条，无论从轮子外周的哪一个部分出发向内移动寻找其本质，都将达到同样的中心。这一原型模式影响深远，黑格尔之后的艺术史研究者几乎都不出其矩矱，其中既有论及艺术的文化史研究名家，如布克哈特（Jacob Burckhardt）、兰普莱希特（Karl Lamprecht）、赫伊津哈（Johan Huizinga），也有专研美术史的学术巨擘，如施纳塞（Karl Schnaase）、沃尔夫林（Heinrich Wofflin）、李格尔（Alois Riegl）、德沃夏克（Max Dvoqak）、潘诺夫斯基（Ewin Panofsky）等。在贡布里希看来，这些闪耀的艺术史群星在历史书写中总是推动着或大或小的轮毂，应和着某种集体感性，无论轴心中是李格尔式的“艺术意志”，沃尔夫林式的“风格”或是兰普莱希特式的“时代的心态”。⑨而有趣的是，在当代美术史研究者詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）看来，即使贡布里希对于这一模式大加挞伐，但其著述依然脱离不开黑格尔历史哲学的“幽灵”。正是经由这位“艺术史之父”所构造的“文化轮毂”模型，艺术与更为广大的文化整体相联系，并被赋予发展演进的动力。因此埃尔金斯断言“黑格尔哲学”确实构成了艺术史学科的最重要和决定性的因素，如果没有“黑格尔主义”，艺术史将会变成一个古物收藏者的目录，一个没有明确指涉目标的一览表。⑩

二  从“学之变迁”到“美的巡礼”：中国艺术史写作的范式生成

在了解了上述西方艺术史模式之后，由此反观李泽厚的《美的历程》，就能进一步理解其中的历史编撰逻辑。在李泽厚看来，“艺术作为各种艺术作品的总和，它不应被看作只是各个个体的创作堆积，它更是一个真实性的人类心理-情感本体的历史的建造”11，将艺术视为集体感性的历史表征，从而为其打通各门类艺术、将之编入统一的历史叙述建立了基础。同时在其“主体性的实践哲学”中，以马克思的实践哲学重新结构了康德的先验形式论，从而构造出著名的“积淀”说。在其艺术史叙事中，“内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受”12，“心理结构创造艺术的永恒，永恒的艺术也创造、体现人类流传下来的社会性的共同心理结构”13，从而为艺术的发展注入了演进的驱力。可以看到，贯穿在《美的历程》之中正是一种典型的“文化轮毂”模型。

由此，《美的历程》体现了现代语境中“历史”与“艺术”相伴而生、互为支撑的典型样态。如朗西埃所言，在这一被称为“艺术史”的现代装置中，艺术“就不再是构图、雕刻、作诗的技艺，而是这些作品共同构造出一个可感环境。而艺术之所以可以说成是众多作品构造的可感环境，就是因为有了历史这种看待集体生活的认识模式”。如其所言，一方面历史让艺术成为了特有的现实：艺术博物馆为陈列艺术而收藏作品，这些作品构成的特殊现实就被叫做艺术。而反过来说，艺术博物馆让我们把这些作品看作我们集体生活的产物。14而李泽厚也正是以这种“艺术”与“历史”相互绞合的“艺术博物馆”意象，来展开《美的历程》的叙述：“中国还很少专门的艺术博物馆。你去过北京天安门前的中国历史博物馆吗？如果你对那些事实并不十分熟悉，那么，作一次美的巡礼又如何呢？”15在这一“美的巡礼”之中，各门类艺术被陈列在民族历史的艺术博物馆之中，都作为民族共同体集体生活的可感环境与集体感性的历史表征，从而呈现出各艺术门类相互交融贯通的一般艺术史样态。

而现代中国的“艺术史”书写——作为集体生活的“历史”与构成其“可感环境”的“艺术”之间的相遇，《美的历程》是其中的里程碑但却并非起始点。这一相遇的起点可以推至20世纪初，正当现代艺术观念传入中国之际，其间已经催生出了一般艺术史的萌芽——刘师培于1907年在《国粹学报》上刊发的《中国美术学变迁论》。篇名中的“美术”并非在绘画、雕刻和建筑三者的视觉艺术意义上而言，而是在包括了诸门类艺术整体的“美的艺术”意义上言及的，其中考察了舞乐、图画、金石、书法、词章、造像与建筑等诸门类艺术及其观念，在中国上古以至宋代之间的历史整体中的相互联系与演进变迁。同时篇名中的“美术学”亦非意指“美学”。虽然此处“美术”与“美学”的关系紧密，但纵观全篇，刘师培笔下的主角始终是包含着诸门类艺术的“美术”，并围绕着这一“美术”来考察其实践与观念，是如何在中国历史社会整体当中变迁的，将这一“美术学”全然化约为哲学范式的“美学”，无疑有着方凿圆枘之感。总而言之，视之为萌芽阶段的一般艺术史著述更为恰当。

那么在《中国美术学变迁论》之中，刘师培是如何将诸多中国传统的门类艺术汇聚一堂，以考察其历史变迁的呢？对此刘师培首先确立了历史的主体——汉民族共同体，并在民族共同体的集体生活之中对“艺术”加以考察。虽然在刘师培看来，中文“美”与“善”在词源上取义相同、互相为训，直到春秋战国时期“美”与“善”的语义才得以区分。但“美术”作为共同体生活的一部分，却在其形成之初就已经存在，虽然此时的“美术”还是以“实用之学”的面目出现的。直到由史前史的“皇古之世”进入到文明史的夏商时代，“在上之人”与“在下之民”的“尊卑”之别开始产生，而“艺术”在“实用之学”的面相之上，又叠加了标识这一尊卑之别的“仪文制度”的面相，从周代以至东汉，“用美术以表庄严”，以适度昭实为美。随后至魏晋时代，“在上之人”与“在下之民”之间的学士大夫、骚人墨客的文人阶层，更进一步走向历史前台，“放弃礼法，不复以礼自拘，及宅心艺术，亦率性而为，视为适性怡情之具”，此时“艺术”由此突破了原有“礼文”范型，而走向了“怡情”范式。16可以看到，刘师培是以民族共同体的历史发展与分化为线索，来叙述“艺术”由“实用之学”向“仪文制度”、由“仪文制度”向“怡情之具”的历史演变，在这一主线之下將各门类艺术的更迭与发展编织进集体生活之中。

在中国艺术观念的现代转型中，刘氏此文可以视为一个关键节点，其中意义不在于通过将其中“艺术”观念与当时西方“艺术”观念进行截长补短的比较，考察二者之间有着怎样的距离。而是《中国美术学变迁论》是在现代中国语境之中，首次对包含各门类艺术的在内的“艺术”的整体变迁所展开的历史书写，虽然相较后来作为专著的《美的历程》，仅仅一篇论文的长度不无简略，同时相较《美的历程》讫止明清的通史写作，到宋代就戛然而止不免显得残缺。但在其中现代意义上的“艺术”事项开始生成其“历史”，这具有根本上的范式转型意义。就如朗西埃在论述温克尔曼艺术史写作的开创性意义时所言，“艺术”有了“历史”，就是说艺术自身好像成为了现实，不再是零散地、片段地列举艺术家的生活与艺术品的过去，而是让众多作品的内容关涉一个有起有落的发展的过程。17这样一种“艺术史”新的整体眼光，使得刘师培可以从“皇古之世”、艺术还尚无其事的时候说起，讲述属于中国的“艺术的故事”，将古典知识范畴中属于经、史、子、集的各门类“艺术”拎出来，编织到中华民族整体历史进程之中，将“艺术”在更为广大的文化整体加以定位。可以说李泽厚“从遥远得记不清岁月的时代”讲起的《美的历程》，也正是刘师培在《中国美术学变迁论》所奠定的这一中国跨门类艺术史叙述模式的延长线上。

而刘师培这一有类于“文化轮毂”的艺术史叙述模式，一方面与这位号为“激烈派第一人”、自诩“以社会学为第一”的晚清革命思想家的西学新知相关，另一方面自然也来自这位作为“扬州学派”殿军的国学大师的中学涵养。在同年刊发的《论古今学风变迁与政俗之关系》（1907）中，刘师培以传统史学观念“风”来把握历史社会的整体迁变。这一传统史学观念如王汎森所言，“‘风除了是指风俗及风俗对政治、社会、人事等无所不在的影响之外，更重要的是‘无不有风。每件事都有风，而政事、人才等无时不在‘风中。”18而在以“风”来把握整体历史迁变的诸种质素中，刘师培认为“学术”居于核心，刘师培通过“风”之观念，连接着一个时代的时代精神与艺术表征。如其对于汉代艺术的分析：“（汉印汉碑）大抵于庄严之中，寓古拙之趣，近于西周之昭实，异于后世之逞奇。推其原因，则以古人之技，囿于成法，于规矩之中，不能自运其神明，及矫揉既甚，不复出自于自然”，并且不仅汉代金石如此，其他艺术门类“即文章书法亦莫不皆然”，更为重要的是据此“可以验汉民之风矣”，在“风”之沟通之下，这一包含了各门类艺术的“美术”与汉代整体的文化风格与精神取向相关联。19

三  “文质代变”与“内外更迭”：中国 艺术史叙事的动力机制

如前所言，传统史学的“观风论世”不仅为刘师培讲述“艺术的故事”提供了一个整体性的视角，更为重要是的，刘师培将“风”与传统“文质”观念相结合，为其艺术史叙述建立了较为精细的演进模型，中国历史上各朝代的艺术被描写为在“文”与“质”两端往返运动，并在这一“文质代变”过程中发展演进。

在史前史时代，“美术”仅为“实用之学”;在“唐虞以降”的夏商二代，虽然“美术渐昌”“一洗洪荒之陋”，但“民间习尚”依然“质直寡文”;及至周代，“舍质崇文，不复以美术为实用”，并以艺术“寓于仪文制度之中”;时至春秋战国，诸子并起，“鉴于周末文胜之弊”，因此“崇真黜美”“改文从质”。两汉艺术延续了这种“崇质黜文”的倾向，但却在魏晋迎来了重要转折。其时艺术创作的主体由“工师”转向“士人”，他们“宅心艺术”“率性而为”，其时各门类艺术都由此发生着深刻变革。这一艺术风格上的汉晋之别，如刘师培所概括的“汉人重庄严，晋人则崇疏秀;汉人贵适度，晋人则贵自然;汉人戒求新，晋人则崇自得”。这一历史时序上的“汉晋之别”，在随后的南北朝时期，转化为地理空间上的“南北之别”，在书法与文学上都有着南“文”北“质”的鲜明差别。“有北派而古法仅存，有南派而新机日瀹。故当时之美术，介于今古之间”，在此刘师培娴熟地将风格上的“文/质”、地理上的“南/北”与时代上的“古/今”三种对立相联系，而最终确证了隋唐艺术在融汇“南北”、调和“文质”的历史综合之中，实现了由“古”及“今”的“美术进步”。20可以看到，刘师培的“文质代变”的历史模式，为中国艺术的演进变迁提供了切实可行而且简明扼要的叙述脉络。当然也毋庸讳言的是，作为草创之作，这一模式不免显得笼统，一方面难以更为精细地深入到艺术现象之中，而另一方面既然唐代艺术已然调和“文质”，那么下一步的“美术进步”又何由而得？刘师培撰文时应该意识到这一疑难，以至叙至宋代艺术便不无遗憾地草草结束了。

与刘师培建立在传统史学“观风论世”与“文质代变”的演进线索相比，李泽厚贯穿于《美的历程》中的“积淀”说，无疑更为思辨与精细。在李泽厚的理论体系中，“积淀”狭义上专指审美积淀，也即“理性在感性（从五官知觉到各类情欲）中的沉入、渗透与融合”，其中存在着群体区隔以及由此形成的自身传统，“各不相同的文化（民族、地区、阶层）所造成的心理差异”是颇不相同的。21而《美的历程》正是对民族共同体的审美“积淀”加以描绘的旖旎画卷，在1980年代的启蒙语境下，巧妙地将康德式的普世启蒙主体构建与对自身民族文化历史的关怀相结合，凭借着“艺术”与“历史”相结合而生的感兴之力，为转型时期询唤出、塑造出新的历史主体。在李泽厚看来，这一主体同时为两组双重结构所界定，第一组双重结构在“内-外”向度上展开，为“外在的工艺-社会的结构面”与“内在的文化-心理结构面”的区分，第二组双重结构则在“类群-个体”向度上展开，为“人类群体”与“个人身心”的区分，22而《美的历程》自原始社会以至明清的艺术史演进，由此呈现为在“内在-个体”与“外在-类群”两个向度上的反复跳跃，而这一历史运动也构成了审美“积淀”的具体内容。

在《美的历程》的历史叙事中，无论原始社会还是殷商时代，艺术在其时都是与巫术-宗教文化紧密相关的群体制作，更多地呈现“外在-类群”向度。但时至春秋战国，孔子以理性主义精神来重新解释古代原始文化的“礼乐”，从而造就了一次根本性的文化转折，一方面以“仁”释“礼”，一方面以“情”论“乐”，将原本神秘而超验的原始宗教礼仪与巫术歌舞在个人身心上找到依据，在个体的感官愉悦与社会情感上得到确证，从而在艺术的“外在-类群”向度之外，为其构筑了“内在-个体”向度的思想基础。屈原诗歌是这一文化转折的典型艺术表征，“在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想象，与最为炽热深沉，只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完满地溶化成了有机整体”23，典范性呈现着、兼备了艺术的“内在-个体”向度与“外在-类群”向度。由此中国艺术史开始在这一起点上，在“内-外”之间往返运动：以画像石与文赋为代表的漢代艺术向“外”发舒，“展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界”，体现“人对客观世界的征服”24;而魏晋艺术则转向“内在”，“在这里不再如两汉那样以外在的功业、节操、学问，而主要以其内在的思辨风神和精神状态，受到了尊敬和顶礼”，由此在“文的自觉”中产生了“一种真正抒情的、感性的‘纯文艺”25;唐代特别是盛唐艺术则重新转向“外在”，作为盛唐之音顶峰的李白诗歌，深刻地反映着“整个一代初露头角的知识分子的情感、要求和向往”26;而宋代艺术复又转向“内在”，苏轼作为这时文艺思潮的典型代表，其“朴质无华、平淡自然的情趣韵味”，正来自于“一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度”，并将之“提到某种透彻了悟的哲理高度”27;而明清文艺则重新转向“外在”，这一时期艺术典范的小说戏曲描述的是广阔的世俗人情的对象世界，呈现出“一幅幅平淡无奇却五花八门、多姿多彩的社会风习图画”28。而且李泽厚不仅娴熟地将这一“内外交替”的演进机制贯穿于朝代间的艺术变迁之中，而且将之细腻地分析一朝一代内部的艺术演变轨迹，乃至以之来分析某一艺术门类的历史发展。

结  语

刘师培的《中国美术学变迁论》写作于清末民初，李泽厚《美的历程》则刊行于20世纪80年代，正处于中国现代性演进中两个关键的转型时期，王一川先生曾将之分为“现代Ⅰ”与“现代Ⅱ”。29在这两个时段，中国都由原先相对隔绝的状态进入到世界浪潮之中，如何在“走向世界”的时代主题中对民族文化传统加以调适，又如何在文化普遍性与特殊性的辩证法之中确定自身的身份认同，是其时亟待回应的时代命题。对此，刘师培与李泽厚不约而同地围绕着一种“文化轮毂”模型，将中国各门类艺术的发展变迁，编织到民族共同体的文化心理与集体感性的积淀与演进历程之中，以一种跨门类艺术史书写，为这一时代命题交上属于自己的答卷。所不同的是，其时倡言民族革命的刘师培，用以编织艺术史叙事的“文/质”范畴指向的是一种群体风格，其中预设的历史主体是群体性的汉民族共同体。而试图“告别革命”的李泽厚，用以结构艺术史叙事的“内/外”范畴，指向的是康德式的启蒙主体，这一启蒙主体除了具有与群体和社会相对应的“外面”，还具有与之相区别的个体性“内面”。在“内外交替”的历史运动之中，调适着个体启蒙与历史传承、文化中国与普世追求之间的关系。可以说这两个中国现代的艺术史书写案例，其重要价值也正彰显于对时代命题的回应之中，而当下中国也呼唤着属于现今时代的新的艺术史典范之作。

注释：

①王一川：《艺术史的可能及其路径》，《文艺理论研究》2014年第4期。

②彭锋先生在对马采艺术学体系的解读中，指出“有理由设想一种属于一般艺术学的一般艺术史”，以区别于属于特殊艺术学（如建筑学、音乐学、戏剧学等）中的各种艺术史（如建筑史、音乐史、戏剧史等）。本文的“艺术史”即在这一意义上而言，仅在强调与门类艺术史相区别时使用“一般艺术史”或“跨门类艺术史”等称谓。（见彭锋：《艺术史的界定、潜能与范例》，《文艺理论研究》2014年第4期）

③彭锋：《艺术史的界定、潜能与范例》，《文艺理论研究》2014年第4期。

④⑥王伟;《构建艺术史学科的几个问题及启发性思路》，《北京电影学院学报》2019年第3期。

⑤[英]E.H.贡布里希：《敬献集——西方文化传统的解释者》，杨思梁等译，广西美术出版社2016年版，第59页。

⑦121315232425262728李泽厚：《美的历程》，生活·读书·新知三联书店2009年版，卷首语，第18页，第217页，卷首语，第70页，第75页，第90-95页，第136页，第166页，第191页。

⑧李倍雷：《艺术史学与艺术学理论的学理关系》，《民族艺术研究》2015年第3期。

⑨[英]E.H.贡布里希：《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》，范景中等译，广西美术出版社2018年版，第41-74页。

⑩[美]詹姆斯·埃尔金斯：《没有理论的艺术史？》，载《艺术史终结了吗？——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，湖南美术出版社1999年版，第206-252页。

11李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第359页。

1417[法]雅克·朗西埃：《美感论：艺术审美体制的世纪场景》，赵子龙译，商务印书馆馆2016年版，第22-31页，第24-25页。

161920刘师培：《中国美术学变迁论》，载《刘师培辛亥前文选》，李妙根编，中西书局2012年版。

18王汎森：《执拗的低音：一些历史思考方式的反思》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第186页。

21李泽厚：《历史本体论·己卯五说》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第118页。

22李泽厚：《实用理性与乐感文化》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第217页。

29王一川：《中国现代学引论：现代文学的文化维度》，北京大学出版社2009年版，第40-51页。

（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院。本文系国家社科基金重大招标课题“文艺发展史与文艺高峰研究”阶段性成果，项目批准号：18ZD02;中国博士后科学基金面上资助项目阶段性成果，项目编号：2019M660533;中央高校基本科研业务费专项资金资助项目阶段性成果，项目编号：2018NTSS70）

責任编辑：刘小波