“《诗经》即《乐经》”说简论

常恺蓉

《乐经》传为“六经”之一，汉代以来的古文家多将毁于秦火作为其消失的主要原因。也有学者持“《乐经》不亡”论或“散而不亡”论。“《乐经》不亡”论包括三个观点：《周礼·大司乐》即《乐经》，《乐记》即《乐经》，“六代乐舞”即《乐经》。前两个是古人观点，后一个是当代学者提出的[1]。“散而不亡”论则认为原《乐经》内容保存在《乐记》、三礼、《左传》、《国语》等书中。[2]汉代以来有些学者认为《乐经》即附着于《诗经》的一种乐谱，没有文辞。[3]3060在这些观点之外，尚有“《诗经》即《乐经》”的说法，当代学者少有提及，本文略加阐述。

一、起源于唐宋的“《诗经》即《乐经》”说

“《诗经》即《乐经》”的说法起源于唐代的孔颖达。《礼记》云：“居丧，未葬，读丧礼。既葬，读祭礼。丧复常，读乐章。”孔颖达疏曰：“乐章，谓《乐书》之篇，章谓《诗》也。”[4]1257这种观点强调《诗经》与《乐经》关系的紧密，可以说是“《乐经》不亡”论中的《诗经》《乐经》一体论。

此后，南宋学者王应麟记载了胡寅的观点：

致堂胡氏曰：“礼、乐之书，其不知者，指《周官》《戴记》为《礼经》，指《乐记》为《乐经》。其知者曰：‘礼、乐无全书。’此考之未深者。孔子曰：‘吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。’是《诗》与乐相须，不可谓乐无书。《乐记》则子夏所述也。”[5]130

致堂胡氏即南北宋之交的胡寅，他批驳了“《乐记》为《乐经》”及“礼、乐无全书”的观点，认为《乐记》为子夏所作，显然不是《乐经》。所谓“无全书”是指《乐》没有独立的书，而是其他书的附属物，或者只是部分内容存在于在其他书中。胡寅认为《诗经》的特点是“诗与乐相须”，也就是唐孔颖达“诗是乐之心，乐为诗之声”“歌其声谓之乐，诵其言谓之诗”“有诗则有乐”[4]271的意思，即诗与乐是一个有机的整体。因此，胡氏认为不能说“《乐》无书”，也不能说“《乐》无全书”。言下之意，《诗经》即《乐经》，二者浑然一体，是一本完整的书。

南宋哲学家、永嘉学派创始人薛季宣在《答何商霖书二》中说得更直接、更明白：

《诗》，古《乐经》。其文，古之乐章也。《书》云“《诗》言志、歌永言、声依永、律和声”，三百五篇，非主于声而已。[6]卷二四

薛季宣直接断定《诗经》就是《乐经》，《诗经》之诗文即乐章，这显然是承孔颖达遗义而更进一步。就是说，《诗经》以辞言之则《诗经》，以乐言之则《乐经》。依《尚书》的说法，“歌”“声”“律”都是为了更好地表达《诗》。所谓“三百五篇，非主于声而已”，指诗的主要任务是“言志”，而不是仅仅重视音乐。孔颖达则从重视音乐的角度谈这个问题，云“为诗必歌，故重其文也”[7]270，其疏“主文而谲谏”云，“‘主文’知作诗者主意，令诗文与乐之宫商相应也。……先为诗歌，乐逐诗为曲，则是宫商之辞，学诗文而为之。此言作诗之文，主应于宫商者。初作乐者，准诗而为声。声既成形，须依声而作诗。故后之作诗者，皆主应于乐文也”[7]271。孔颖达提出诗与乐相配的两种方式：一是先有诗文，后以曲相配；一是曲已确定，新作诗文以配。前者强调“乐文”配“诗文”，后者关注“诗文”配“乐文”。无论哪一种都必须重视“乐文”“诗文”的契合性。这与郑玄笺“主文”的意思一样。

二、明代刘濂、朱厚烷以来对“《诗经》即《乐经》”的认识

有学者认为：“明代《诗》学最有意义的贡献，且形成自己的特色，并不在经学的研究上，而在于这个时代的学者第一次从文学的角度审视这部圣人经典，以群体的力量改变了《诗经》原初经学研究的方向，开创了‘《诗经》学’的新航线，并将《诗经》的文学研究推向了高峰。”[8]这个分析是不错的，但作者似乎没有注意到，明代对《诗经》的研究，除了经学、文学两个方向，还有一个方向：恢复《诗经》诗乐舞一体的本来面目。也即，明代《诗经》研究至少有三个方面，即经学性、文学性、音乐性。

在明代，“《诗经》即《乐经》”说首先由刘濂及朱厚烷提出、分析，并且有了不同于以往的实践。如刘濂在《乐经元义》一书中提出：“六经缺《乐经》，古今有是论矣。愚谓《乐经》不缺，三百篇者，《乐经》也，世儒未之深考耳。”[9]506他认为《诗经》在孔子那里本来就是辞、乐并重的。只是孔子去世后，后人已经不能传承这个音乐了；秦代灭学之后，即使连辞意也逐渐不能理解了。所以他说：

夫诗者，声音之道也。昔夫子删诗，取风、雅、颂，一一弦歌之，得诗、得声者三百篇，余皆放逸。可见，诗在圣门，辞与音并存矣。仲尼殁而微言绝，谈经者知有辞，不复知有音。如以辞焉，凡书皆可，何必诗也。灭学之后，此道益加沦谬。文义且不能晓解，况不可传之声音乎？无怪乎以诗为诗，不以诗为乐也，故曰：“三百篇者，《乐经》也。”[9]506

“以诗为诗，不以诗为乐”，显然是批评只把《诗经》当经或诗这两种倾向的。他认为在孔子时代辞、音并存，就是《诗经》《乐经》合一，秦之后，则知辞不知乐。

针对有人提出的“乐之用广矣，大矣，乃以三百篇当之，何局而不弘也”，他辨析说：

乐之道与他书不同：有以文义存者，器数存者，声调谱奏存者。文义存者，诗章是也；器数存者，六律八音是也；声调谱奏存者，工师以神意相授受是也。古圣人以明物之智制为黄钟之宫，自十二律出，而律吕之能事毕矣；自钟、磬、琴、瑟、笙、箫、埙、篪出，而声音之能事毕矣，则器数者，即经也。周太师制歌声……《国风》《小雅》多商音，《大雅》多宫音……至春秋，而鲁庭师摰犹能传其音。汉兴，制氏以声音之学肄业。晋杜夔尚能传《文王》《鹿鸣》《伐檀》《驺虞》四诗余响，此以音调相授受也。《南陔》《白华》《华黍》《崇丘》《由庚》《由仪》六篇，其辞已不可考，而笙、竽独能存其音节，此以谱奏相授受也，则神意者，即经也。二者其始，皆出于圣人，既寄之器数，即求之器数；寄之神意，即求之神意。遗此，而使圣人更复著经，将何著经？惟所谓《诗》者，以辞义寓乎声音，以声音附之辞义；读之则为言，歌之则为曲，被之金石弦管则为乐。三百篇，非《乐经》而何哉？[9]506-507

此段可说是诗乐的发展简史，刘濂认为音乐的传承方式有三种，即文义、器数、声调谱奏。文义方面，诗章可以保存；器数方面，六律八音可以体现；声调谱奏方面，工师都各以神意相授受。圣人把音乐的规矩、定制体现在器数和声调谱奏上，我们也可以从这两方面反求之。

文义方面的音乐传承，本来可以由任何诗章来体现；然而唯有《诗经》不是一般的配乐诗章，而是原有定制。因此，《诗经》在总体上，其“诗章”，圣人所裁，是经；其“器数”，圣人所制，是经；其“声调谱奏”，神意所授，是经。《诗经》综合了音乐传承的所有方式，而这些方式都是经典。基于此，他得出结论：《诗经》本身就应该是《乐经》。

他又进一步分析，认为“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”[9]509正是古代诗乐的完整形式，是“古乐之全”，体现了文义、器数、声调谱奏的有机统一，是《诗经》即《乐经》的又一证明。

朱载堉记载其父朱厚烷的论述：

《乐经》者何？《诗经》是也。《书》不云乎：“帝曰：‘夔，命汝典乐教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘于予击石拊石，百兽率舞。’”此之谓也。

迄于衰周，诗乐互称，尚未歧而为二，故孔子曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅、颂各得其所。”又曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”此称诗为乐也。孟子曰“齐景公召大师曰：‘为我作君臣相说之乐’”，盖徵招、角招是也。其诗曰：“畜君何尤？”“畜君”者，好君也。此称乐为诗也。

秦政坑儒灭学之后，礼乐崩坏。汉初制氏，世在乐官，但能纪其铿锵鼓舞而不能言其义；齐鲁韩毛但能言其义，而不知其音，于是诗与乐始判而为二。

魏晋已降，去古弥远，遂谓《乐经》亡。殊不知《诗》存，则乐未尝亡也。惟笙诗六篇者不可得而见矣。尝效颦为之，依次第附录焉。[10]1032-1033

朱厚烷从另一个角度更加清晰地论述了“诗”与“乐”关系发展的四个阶段，即诗乐自然统一阶段、诗乐互称(称诗为乐、称乐为诗)阶段、诗与乐判而为二阶段、知诗不知乐阶段。其也持“《乐经》不亡”论，认为“《诗经》即《乐经》”“《诗》存，则乐未尝亡也”；只是认为“笙诗六篇”为遗憾，此后更补二十五章。

三、朱载堉对《乐经》及“古乐”的基本看法

朱载堉认为《周礼·大司乐》就是古《乐经》，其云“汉时窦公献古《乐经》，其文与大司乐同，然则《乐经》未尝亡也”[9]147，所以有《乐学新说》之作，即对《周礼·大司乐》以十二平均律理论重新注释；认为“后世君子欲学古乐，宜以《虞书》为法，间用《周礼》补其缺略，不必尽从旧说可也”[10]774-775。

不过，朱载堉并没有明确否定“《诗经》即《乐经》”的说法，而是认为刘濂《乐经元义》一书虽“可取者亦不多”[9]1547，但“指《诗经》即《乐经》，其论甚精”[9]526。结果就连四库馆阁臣都误认为朱载堉主张“《诗经》即《乐经》”，评论说：“《乐经》之亡已久，古有以《大司乐》章当之者，载堉谓‘诗三百篇即《乐经》’，凿矣。”[9]5244-5245

至于“古乐”失传的原因，朱载堉认为有以下几个原因：

其一，俗乐兴起。朱载堉认为，即使古乐沦亡，其主要原因也不是很多学者认为的“秦火”，而是因为失去听众。他说：“古乐绝传，率归罪于秦火，殆不然也。古乐使人收敛，俗乐使人放肆，放肆人自好之，收敛人自恶之，是以听古乐惟恐卧，听俗乐不知倦，俗乐兴则古乐亡，与秦火不相干也。”[9]1761-1762这种说法有其历史依据，史载季桓子、齐宣王、晋平公、魏文侯、卫灵公、赵烈侯等都极爱“郑卫之音”，而不喜雅乐。这表明朱氏对俗乐的特征有深刻的理解。

其二，古乐亡于“先儒纪载失实，称誉过高”。其云：“古乐绝传，其故何也？窃疑古乐绝传，盖由先儒纪载失实，称誉过高。”[10]774因为称誉过高而士大夫、下民不敢学，故而失传，这是古时礼乐等级制度使然。

其三，操缦乐谱失传。其《论操缦失传遂致雅乐失传》云：“古人于乐，重在节奏。今人学歌、学琴，多无板眼。何也？板眼者，节奏之谓也。节奏者，操缦之谓也。故学记曰：‘不学操缦不能安弦，不学博依不能安诗。’学琴、学歌，先学操缦为第一之要务。操缦失则雅乐失传矣。”[9]1661-1662这是说古乐演奏时的操缦乐谱失传了，那么古乐自然也失传了。这与朱载堉的另一个观点一致，即指挥演奏的乐器失传导致古乐失传。其云：“近代雅乐节奏不明，至于舂牍、搏拊、操缦，皆乐中最要者，而多不识，此绝传之由也。欲复古乐，当以节奏为先。节奏明，则古乐如指诸掌。”[9]1762-1764

其四，歌舞技巧失传。其云：“古人学歌，以‘永’之一字为众妙之门。古人学舞，以‘转’之一字为众妙之门。何也？所谓歌者，五声六律，千变万化，举要言之，不过一气永长而已。所谓舞者，三回九转，四纲八目，举要言之，不过一体转旋而已。是知‘永’‘转’二字，其众妙之门欤？今人学歌而不能‘永’，学舞又不肯‘转’，此所以失传也。”[9]2537-2540

当然，朱载堉认为这些都可以弥补。古乐亡的是“乐谱”，但可以通过研究今乐和俗乐获得乐理。“古人乐谱今虽失传，然其理则未尝亡也。学者不过穷理而已，必欲穷究古乐未亡之理，莫若先自今乐所易知者以发明之。其理既明，一通百达，举而措之，斯无难矣，乃捷要之法也。……借今乐明古乐，不亦可乎?今人所共知者不过释奠大成乐耳”，“使后世为乐律之学者观之，深信古乐现存，未尝失传也”。[9]163其不但认为今乐是古乐遗留，可以达古乐之理，而且认为今乐和民间俗乐都可上溯至古乐，这就是他说的“古乐虽亡，人之情性音调未尝亡也”[9]2753-2754，即“古之歌音虽则失传，然其遗响犹有存者，若太常中和乐谱及释奠大成乐谱最为近之。……其次则僧家宣偈、道家步虚、船家棹歌之类，尚存古法于万一焉。夫礼失求诸野言，相去不远也”[10]924。

朱载堉不明确否定“《诗经》即《乐经》”的说法，一方面是出于对父亲及前贤的尊重，另一方面是认为其中有合理的成分。那么，这些“合理成分”在哪里呢？

正如前面刘濂说的，音乐的传承方式包括文义、器数、声调谱奏三种。现在有《诗经》之文辞，宫廷雅乐有太常中和乐谱和释奠大成乐谱，民间又有流传的笙琴及口传心授之声调谱奏，朱载堉自己又创制了十二平均律，只要把这些结合起来就可以恢复《乐经》本来面目，或者说恢复“古乐”。朱载堉恢复《诗经》音乐性的主要用力之处就在诗、乐、舞三个方面，包括对《诗经》的考证、乐律的创制、乐器的考证和改造、舞谱的制作等，具体操作上与“《诗经》即《乐经》”的说法暗合。

总之，朱载堉主张《周礼·大司乐》即《乐经》，又批判继承前人“《诗经》即《乐经》”之说，并在理论与实践中作了创新性的发挥和应用。其主要目的是为了恢复古代的歌诗传统，进而拯救明代雅乐；其方法是把《诗经》之辞与当时的俗乐相结合，“今古融通”“援雅入俗”，使传统文化在当时得到有效的传承和普及。