外儒内道与儒道互补——中国传统艺术的精神基因

桑东辉

(黑龙江大学 哲学学院， 黑龙江 哈尔滨 150080)

围绕中国传统艺术精神的讨论不胜枚举，比较有特色的是徐复观先生的《中国艺术精神》。在书中，徐复观先生将中国艺术精神归结为道家和儒家，并以音乐和山水画为例，指出中国传统艺术精神主要是受庄子的“为人生而艺术”的精神的影响。[1]118除此而外，从具体文学艺术门类和不同历史时期的角度来探讨传统艺术精神的研究成果也不少。如针对不同历史时期或音乐、舞蹈、绘画、书法、诗歌、文赋等不同艺术形式，有的认为传统艺术精神品格是以儒为主，有的认为以道为主，有的认为儒道互补或儒释道互补。

笔者认为，相对于西方传统艺术中神性与理性并存、高扬人的个性自由的精神基因而言，中国传统艺术表现出外在表象与内在精神相互异趣且融合互补的特质。总体来看，中国传统艺术精神基因是以儒家精神为表、以道家(包括佛禅)精神为里，主要表现为外儒内道。

一、儒家思想与中国传统艺术的伦理追求——以传统音乐(舞蹈)精神为例

儒家思想对传统艺术的影响早在西周建立之初周公制礼作乐时就定下了主基调。儒家学派是春秋时期孔子创立的，但孔子思想是对周公思想的继承和发展。某种意义上讲，周公是儒家思想基本精神的创立者。周公建立礼乐制度主要是政治需要，是为了配合周革殷命，即以僻处一隅的小邦周取代中央政权大邑商的一次改朝换代而进行的思想革命、文化革命和制度重建。在国家意识形态和政治制度等方面，新生的周王朝必须从思想、制度、文化等各个方面确立起自己的正统且合法的地位。周公制礼作乐就是这样一场政治、思想、文化领域的巨大变革。在周公确定的礼乐制度中，音乐(实际上是诗、乐、舞三者合一)作为政治文化的重要手段，肩负了佐礼佑治的政治治理功能。事实上，在周公制礼作乐之前，甚至在原始社会时期，艺术特别是音乐舞蹈已经充当了原始祭祀礼仪的宗教文化工具而参与到各种祭祀活动中。赵国华根据半坡出土的人面鱼盆纹饰，并结合青海孙家寨马家窑文化遗址出土的舞蹈彩陶盆纹饰，推测半坡的原始鱼祭大典上就出现舞蹈场面。[2]像这样的记载还有很多。如《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》载：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林谿谷之音以歌，乃以麋辂置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝。”也就是说尧时期已经有用乐舞来进行祭祀活动的习俗。应该说，从原始社会末期到夏商周时期，音乐(舞蹈)始终作为人们日常生活和政治社会活动的礼仪辅助工具而参与其中。周公制礼作乐就是对乐(舞)与礼的这一紧密关系和历史传统所进行的总结提炼和制度化。实际上，以乐(舞)佐礼的习俗自古有之。据《尚书·舜典》载，舜命夔曰：“命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这里明确指出音乐以及诗歌、舞蹈的礼仪功用，即对贵族子弟的道德教化功能。

关于我国古代诗、乐、舞三位一体的特点，《吕氏春秋》多有记载。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》就记载了“三人操牛尾投足以歌八阙”的葛天氏之乐。这种操牛尾的歌舞形式所体现的正是原始社会诗、乐、舞三位一体的原始习俗。某种意义上讲，中国古代所谓的“乐”是指“乐曲、舞蹈、歌词三者的统一整体而言”[3]。按照文化人类学的观点，“音乐与诗歌、跳舞的关系——在低等文化中音乐与诗歌、跳舞有密切的关系。不带音乐的跳舞在原始民族中罕曾见过”[4]。关于原始社会后期诗、乐、舞佐礼现象在其他传世典籍中也多有记载，相关出土文献亦有发现。如传世文献中，《大戴礼记·五帝德》中记载了帝尧时期“伯夷主礼，龙、夔教舞”和帝舜时期“伯夷主礼，以节天下；夔作乐，以歌龠舞，和以钟鼓”。山东出土的春秋时《邾公华钟》铭文记载有“以恤其祭祀盟祀，以乐大夫，以宴士庶子”。春秋时徐国《王子钟》铭文亦有“以□盟祀，以乐嘉宾，及我诸百姓，兼以父兄庶士，以宴以喜”。有关原始社会包括夏商的一些记载均为周人乃至秦汉时人的整理和追记，有些带有明显的神话传说痕迹，但透过这些神话和传说仍能寻绎出上古时期中国原始音乐舞蹈的社会功能。

尽管诸子百家和两周秦汉史籍将礼乐制度的起源推至尧舜时期并不可全为信据，但最晚在西周建立时期就已经完成乐舞佐礼功能的制度化建设应非孟浪之言。《周礼》中还专门设有掌管乐礼的官职，如大司乐、乐师、大师、小师、磬师等。举凡祭祀、婚庆、葬仪等典礼活动均有乐舞的参与，甚至贵族饮宴飨食、乡射、乡饮酒等礼仪活动中也必须以乐佐之。如《礼记·王制》曰：“天子食，日举以乐”；《礼记·月令》曰：“天子饮酎，用礼乐”；《周礼·春官·大司乐》曰：“王大食，三有，皆令奏钟鼓”；《周礼·天官·膳夫》：“王日一举，鼎十有二，物皆有俎，以乐侑食”；《周礼·春官·磬师》曰：“凡祭祀飨食，奏燕乐”。以上仅撷取了有关天子飨宴时“以乐侑食”的传统，其实在先秦典籍中，诸侯卿大夫飨宴时的乐制以及乡饮酒礼、乡射礼等礼仪活动中的乐制更多。兹不一一枚举。

追本溯源，乐舞这一艺术形式最早是出于对自然万物的模仿。如《吕氏春秋·古乐》中的质为乐“效山林谿谷之音以歌”，“拊石击石，以象上帝玉磬之音”，都是原始先民通过模仿自然声音而发明音乐。此外，《管子·地员》也将五音比喻成对自然声音的模仿：“凡听徵，如负猪豕，觉而骇。凡听羽，如鸣马在野。凡听宫，如牛鸣窌中。凡听商，如离群羊。凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”[5]有关原始音乐对自然模仿的说法是人类艺术起源的重要理论。应该说，乐舞最早是原始先民在生产实践中产生的人类情感的外溢，是纯粹自发自生、不带有任何他律影响的艺术自律形式。只是进入阶级社会后，“原先属于氏族部落全体成员的那些乐舞，常常为贵族统治集团所专享，如‘六代之乐’，直接服务于贵族的祭祀或飨饮等各种场合”[6]。周公制礼作乐，基本完成了对乐舞的礼仪化、制度化改造，赋予了乐舞以礼制功能。到了春秋战国时期，孔、孟、荀等儒家思想家继承了周公对乐舞的礼制化改造，从思想理论上丰富发展了周代的乐舞教化思想，并通过“三礼”从理论和制度两个层面细化了乐舞的礼乐教化功能、内容、标准、程序、仪式等。《周礼·春官·大司乐》明确了“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞云门、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武”。在《周礼·大司徒》和《周礼·地官·保氏》中都明确乐为六艺之一。《礼记·内则》更明确到六艺的学习年龄和阶段，其中涉及乐舞则曰：“十有三年，学乐，诵诗，舞勺，成童舞象”，并将学习礼仪、乐舞列在射、御、书、数等实用性技能之前。

在看到儒家乐教思想对中国传统音乐文化以及正音雅乐对官方政治仪式文化的影响同时，必须承认郑声、新声等民间音乐和隐士雅士钟情的文人音乐的存在和发展。一方面，被正统儒家所打压的郑卫之音以其满足普通百姓音乐情感而经久流传，不断发展。另一方面，古代传说中就一直有黄帝作五弦琴，田连、伶伦、荣启期等高洁隐逸之士，特别是一些古琴演奏家，很多都类似于老庄颂赞的那样飘逸、自然。正如老子所谓的“大音希声”(《老子》第41章)，庄子所谓的人籁不如地籁、地籁不如天籁的“天籁”之声，这些隐逸之士追求音乐的本质特点和自律性，寻求对内心情感的表达。魏晋时期受玄学影响，嵇康、阮籍、阮咸等人更将这种宣泄个体情感、张扬个性自由的隐士音乐发展为文人音乐，并成为后世音乐的一支重要力量。这里需要特别指出的是，嵇康在对儒家高扬正音雅乐、乐通伦理的音乐教化思想和道家崇尚自然、自由的音乐思想进行批判反思的基础上，提出了自己的一套音乐理论。一方面，嵇康受庄子隐逸自由精神影响，向往“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄”(嵇康《赠秀才入军》)的高远境界，高扬音乐的自然本质，主张声无哀乐，所谓“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”(嵇康《声无哀乐论》)充分凸显了音乐不以人的善恶臧否、哀乐爱憎而转移的自然特质。另一方面，嵇康又没有彻底与儒家文化决裂，他继承了“琴者禁也”(《白虎通·礼乐》)的音乐伦理精神，一再肯定雅乐的道德教化功能，所谓“伯夷以之廉，颜回以之仁，比干以之忠，尾生以之信，惠施以之辩给，万石以之讷慎”(嵇康《琴赋》)，并把“中和之美”推崇为音乐的最高境界。

综观中国传统音乐发展史，始终存在三种潮流，即儒家的正音雅乐，民间的郑卫之音，道家的文人音乐。此外，随着佛教的传入、道教的兴起以及各类民间宗教的影响，还出现了宗教音乐；随着民族融合和中外交流，少数民族的胡乐胡舞也传入中土，如龟兹、高丽、南诏等乐舞艺术。但这些民族音乐包括一些域外音乐、宗教音乐，只是丰富了中国音乐的形式和内容，对中国传统音乐艺术的内在精神其实影响不大。总的看，体现中国传统音乐文化精神官方立场的音乐，仍主要是注入了儒家伦理价值的正统音乐，其始终占据主流地位；而百姓所热衷的民间小调、新曲则成为一股暗流，始终在民间涌动；隐士高人雅集逸兴的文人音乐则在道家隐逸精神主导下，一直以一股清流面目，潜滋暗长，源远流长。

二、道家思想与中国传统艺术的内在特质——以传统绘画(书法)精神为例

如果说在音乐、舞蹈的乐舞艺术形式中，体现了儒家为主、道家为辅的格局，更多地表现为儒家伦理精神对艺术方向的强大影响和总体把控，那么，以书法、绘画为主要表现形式的书画艺术，则更多地表现出中国传统艺术内在精神和深层基因，那就是道家思想对艺术的深刻影响。

作为世界视觉艺术中独具特色的中国书画艺术，其特色的形成不仅在于用来书写和绘画的工具与西洋绘画工具有所不同，更在于通过结构、笔法、透视法以及表现题材等方面，所展现出的中国特色、中国气派、中国风格。在书画艺术所体现的中国风中，又突出表现为以道家思想为主导的精神特质。中国书画讲求意象、意境、气韵、神韵等艺术境界，实际上更多的是对老庄特别是庄子思想的体现，体现了道家的精神追求和艺术品格。

从立意角度看，中国书画强调意象和意境。关于意，据《说文解字》，“意，志也。从心从音，察言而知意也”。但《易·系辞传上》认为人类的语言是难以表达思想的，所谓“书不尽言，言不尽意”。而在艺术学上讲，意体现的是艺术创作者的创作精神和指导思想。以中国绘画艺术而论，从意而生发出意象和意境等专业学术语汇。首先，何谓意象？按照《辞海》(第六版)，系指由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想象性表象。文艺创作过程中的意象亦称“审美意象”，是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成的形象显现。意象是由意与象组成的词组，意的含义前面已经说明。而像如《说文解字》段玉裁注所言，“《周易·系辞》曰：象也者，像也。此谓古《周易》象字即像字之假借。韩非曰：人希见生象，而按其图以想其生，故诸人之所以意想者皆谓之象。似古有象无像，然像字未制以前，想象之意已起，故《周易》用象为想象之义”。毋庸置疑，象思维最早源于《周易》，是中国传统的易思维中重要组成部分。对《周易》，无论是儒家还是道家都十分推崇，是儒家和道家共同的思想渊源之一。不同的是，儒家讲求人伦日用，因此其对易理的发掘和利用，偏重于形而下的器。虽然在代表儒家思想的《易传》中对形而上的道进行了充分肯定，但这种的“道”主要还是对儒家人伦日用的指导思想，仰观俯察、取法天地的目的还是要落实到人道上。而道家相对来说，更重视易理中的天地之道，崇尚天道自然。对于象，儒家认为“象也者，像也”，讲求“立象以尽意”(《周易·系辞传上》)。道家则主张“大音希声，大象无形”(《老子》第41章)，强调“言不尽意”(《庄子·天道》)、“得意忘言”(《庄子·外物》)。到了魏晋玄学时期，王弼融合儒道，在“言不尽意”的基础上提出“意不尽象”。中国传统书画艺术崇尚意象，这个意象无疑是融合儒道的，而更多地体现了道家思想的内涵。其次，关于意境的探讨也是众说纷纭，《辞海》(第六版)认为，意境是指文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、境生象外，追求象外之象、韵外之致的审美特征。对于意境，艺术理论界非常重视。宗白华先生在总结了人的五种境界后，指出介乎学术境界和宗教境界之间的，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”，[8]59这就是“艺术境界”，也就是所谓的意境。

从韵味角度看，中国书画凸显气韵和神韵。韵，从音，员声。原指和谐的声音，后引申为风雅、气韵、神韵等。韵主要体现的是书画艺术中的创作风格和灵动指数。首先，所谓气韵系指风格和韵致。谢赫在《古画品录》中提到了绘画六法，其中第一个就是“气韵生动”。中国古代始终重视气。在哲学史上有气本论，王充、张载等多有关于气论的思想。但儒家讲气主要是指代表人的精神风貌的道德气质，在辨析先天之气和后天之气的基础上，强调变化气质，提升道德水平。而道家讲气则从气的自然物质层面讲，如气功、养气、练气、服气、导气等。徐复观曾指出：“气韵观念之出现，系以庄学为背景。庄学的清、虚、玄、远，实系‘韵’的性格，韵的内容；中国画的主流，始终是在庄学精神中发展。”[1]156因此，从气韵角度看，中国书画主要体现的是道家的思想精髓。其次，所谓神韵是神和韵的结合。关于韵，前面已有论述。而至于神，在中国传统文化中则含义颇为丰富，不仅有天神的人格神意蕴，也有钟灵神秀、玄妙神奇等意蕴，《易传》中对神有过定义，即“阴阳不测之谓神”。神在文学艺术中也具有很多的象征意义，如宋玉的《神女赋》、曹植《洛神赋》中对神女的描述，庄子姑射之山的神人形象等。绘画艺术中则有顾恺之的“以形写神”的“传神论”。“传神论”在中国绘画领域影响深远，甚至有学者将“气韵”论、“写意”论等也都归之于“传神论”的衍生。[9]至于传统艺术的“能、妙、神、逸”之四品说，更将逸格、逸品推至艺术追求的最高境界。

除了书画艺术，这里还有必要分析一下雕塑和建筑等艺术形式。雕塑艺术形式受佛教影响颇多，无论造像的形制还是内容题材，魏晋以后的雕像都深深地打上佛教文化的烙印。而此前的雕塑多为画像砖和墓道。因此，中国传统雕塑艺术往往集中在佛教造像和民间传统祭祀、墓葬等冥用制品上。当然，儒家伦理思想对雕塑艺术的影响也始终都在，如帝王皇后所乘坐的御辇上不仅雕刻“羽葆，圆盖华虫，金鸡树羽，二十八宿，天阶云罕，山林云气”和“游龙、飞凤、朱雀、玄武、白虎、青龙、奇禽异兽”等，也雕刻有“先圣贤明、忠孝节义”(《魏书·礼志四》)等道德教化内容。在建筑艺术上，也体现了儒道统一的特色。中国古代建筑在空间布局上讲求天人合一，这是儒道两家都认同的审美主张。同时，在建筑功能和雕饰上都不乏体现儒家礼制规制的内容。如为了体现君权神授，封建帝王往往围绕祭祀天地日月星辰等神祇而建造天坛、地坛、日坛、月坛、社稷坛等。在建筑的规模、风格和颜色也严格按照等级制度来加以规定。如所谓“先王之制：大都不过叁国之一，中五之一，小九之一”(《左传·隐公元年》)。更以所谓“丹桓公楹”(《左传·庄公二十三年》)“刻其桷”(《左传·庄公二十四年》)而为非礼违制。此外，园林建筑体现道家精神，张扬儒道两家所共同认可的中和之美。

中国书画艺术起源很早，但早期书画一定程度上缺少艺术所应具有的自我目的性，而更多出于现实功能的实用目的。如半坡氏族公社的人面网鱼盆主要是原始祭祀文化的体现，甲骨文也并非从书法艺术角度来刻画的，甚至魏晋以前的秦篆、汉隶等书法创作也并非都是出自艺术创作的观念，而更多地出于刀笔吏的记述需要，以及封禅祭祀、墓葬碑刻等刻勒需要。从书画艺术精神角度讲，魏晋时期对中国艺术史具有划时代的意义。这一时期对个体生命的高扬，促进了人的精神解放，从而加速了书画向自觉的艺术创作的跃升。汉末、魏晋时期的书法家钟繇、卫夫人、王羲之等已经自觉地将追求书法的艺术美作为书法创作的源泉。同样，绘画也由墓壁画、开国功臣像、忠孝节义像等道德实用性质转向追求艺术表现的人物画特别是山水画。如果说人物画着重宣扬儒家教化观念和传说故事及历史人物，山水画则成为文人雅士寄托情怀的载体。魏晋以降，山水画逐渐兴盛，在宋元明清时期遂成中国画的主流。

自魏晋以降的中国书画向艺术化的发展历程恰恰体现了道家思想对中国艺术精神的影响。中国传统文化在春秋战国时期出现了诸子百家争鸣的盛况，到了秦代专任法家，西汉初年推行黄老之术无为而治，汉武帝时采纳董仲舒建议“罢黜百家，独尊儒术”，儒家思想被确定为国家意识形态。然而。东汉末年的社会动荡不仅冲垮了汉王朝统治，对两汉尊奉的儒家思想的意识形态也造成了猛烈的冲击和极大的破坏。在人生如寄、朝不保夕的境遇下，如何存身顺命成为时人首先思考的问题。这一时期以调和儒道、师法老庄面目出现的魏晋玄学，为社会提供了新的思想动力。谈玄说虚的魏晋玄学并没有解决社会现实问题，人们甚至将西晋灭亡归因于玄学空谈，但对于艺术文化而言，玄学实际助益颇多。所谓国家不幸诗家幸，家国破碎艺术兴。有关魏晋南北朝对于中国艺术史的重大意义，宗白华先生曾明确指出：“学习中国美术史，在方法上要掌握魏晋六朝这一中国美学思想大转折的关键。”[8]26-27魏晋南北朝时期美学思想的大转折实际上是伴随着思想文化领域儒道释的兴衰沦替而展开的，是艺术由自在向自为的转变。这一时期，中国的艺术不再是被动地为了实用功利和道德目的而服务，如此前的雕刻绘画多是墓道雕刻、墓壁画、画像砖、凌烟阁功臣像等政治目的应命之作，此前的书法也多是刀笔吏的谋生手段和亡人墓碑之作，也就是说，在魏晋以前的中国艺术是缺乏自觉性的，用现代艺术理论术语来说，即缺乏艺术的自我目的性。而到了魏晋南北朝时期，中国艺术真正实现了自觉，不仅艺术成就蔚为大观，灿若繁星，而且这种艺术自觉催生了人们对艺术本体、艺术特性以及鉴赏取向的理论总结。按照李朴园先生《中国艺术史概论》的观点，中国绘画的本体论比较有名的以宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》及梁元帝的《山水松石格》为最；中国绘画的认识论主要是颜之推、谢赫和与姚最三人的思想，而尤以谢赫的六法论为佳。时人眼中的中国绘画之本体，“总归是宇宙间的、一种超出一切现象的力量的一部或全部；这力量，仔细考察起来的时候，好像是同那种御造化、理天地、左右人运命的大力量，原本是一体似的”。[10]李朴园将这种宇宙中超越现象的力量等同于康德的神权，而徐复观则认为魏晋时期激荡中国艺术的力量是老庄思想特别是庄子“为人生而艺术”的艺术精神，其根本是人对天道自然的追慕。“自竹林名士开始，玄学实以《庄子》为中心。而庄学的艺术精神……只有在自然中方可得到安顿，所以玄学对魏晋及其以后的另一重大影响，乃为人与自然的融合。”[1]192综观中国书画史特别是绘画史，总的看，中国传统艺术更多地体现了老庄的人生境界和艺术精神。特别是中国画在唐宋以后出现了由人物画主导向山水画为主的嬗变，更加使得老庄隐逸自由浪漫的艺术思想成为指导历代画家创作的精神圭臬。

综上所述，叶酸代谢途径中基因位点的突变可以成为唐氏综合征的高风险因素。本研究通过检测孕期妇女叶酸代谢障碍基因位点和唐氏综合征相关临床指标，采用Logistic回归分析基因与唐氏综合征高风险的相关性，筛查了相关突变基因，填补了本地区这一领域内空白，对个性化增补叶酸在降低孕产妇唐氏综合征发生风险上提供了依据，对进一步降低廊坊地区出生缺陷有一定指导意义。

同时，需要注意的是，自两汉佛教传入，以犍陀罗风格为主的佛教雕像、壁画等艺术也成为中国传统美术的重要一支。西域画家尉迟乙僧、尉迟跋质纳父子以及唐代大画家吴道子等多以善画佛教壁画而名擅一时。此外，随着南北朝时期禅宗的传入以及唐宋时期文人与禅宗的结合，一些禅味的书画精品也相继问世。如王维的禅境山水画，黄山谷的禅意书画，以及明末清初的石涛、八大山人等人的作品，无不体现佛教禅宗的影响。而有时，从某种意义上讲，在艺术精神上道家与佛教更容易会通。如有研究者指出，倪云林的画就是他的哲学，是其对世界的体会。倪氏所谓“此身已悟幻泡影”“戚欣从妄起，心寂合自然。当识太虚体，心随形影迁”以及“身世一逆旅，成兮分疾徐。反身内自观，此心同太虚”等皆表达了作者融合道家思想和佛教禅宗文化的艺术精神。认为“云林的山水是道禅梦幻空花哲学最高妙的视象”。[11]朱良志将这种以道家精神为主、夹杂着佛教禅宗精神的中国书画艺术精神概括为中国绘画史上的“庄禅精神”。

当然，中国书画(包括建筑)艺术尽管是以道家精神(包括佛禅精神)为主导，但就像传统音乐(舞蹈)艺术以儒家精神为主、以道家精神为辅一样，中国传统书画艺术也含有很多儒家成分在其中。如尽管从魏晋隋唐开始，中国绘画就开始了由重人物画向重山水画的转向。但自公元前2世纪频繁出现的表现道德教化主题的绘画始终作为中国绘画艺术的一支，即便到明清时期，社会各阶层重儒家主题图画仍“保持着持续活力和多样性”，一些画家仍致力于“用叙事图像来传达或肯定与儒家意识形态相关的价值观”。[12]在书画艺术的题材选择上，儒家精神甚至占有很重要的地位。忠孝节义、仁义礼智信等道德名言无疑是中国古代书法作品的高频词，如书法对联中常见的“忠孝传家久，诗书继世长”；“雅言诗书执礼，益友直谅多闻”等。

三、儒道互补与中国传统艺术的二元结合——以传统文学(文论)精神为例

本文第一部分，我们在谈论儒家伦理对乐舞的影响时，多次提到古代是诗、乐、舞三位一体的，这也是被文化人类学所普遍证实的。但为了论述方便起见，笔者将音乐和舞蹈作为统一的个案，而将其中的诗歌作为文学形式放在这一部分来分析。

与前所述的乐教相似，儒家亦很重视诗教。所谓“诗三百，一言以蔽之，思无邪”(《论语·为政》)。以孔子为代表的儒家强调的是“乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)这样既具有中和之美又兼具道德意味的文艺美学价值。所谓“诗以言志”，这种观点由来已久。《尚书·尧典》就有“诗言志，歌永言”的说法。“诗言志”的功能最早被广泛运用于政治生活中特别是春秋卿大夫的政治活动中，《左传》多处记载了春秋时期士大夫朝聘会盟时都要以诗做礼，即所谓的“称诗”传统。《汉书·艺文志》曰：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”这种正式场合的称诗传统不仅仅是一种外交礼仪，更体现的是一种文化价值，反映了“诗言志”的文学价值以及文学的政治价值和社会功能，是孔子诗教思想的重要源头。在文艺理论方面，孔子给诗的功能定性就是兴、观、群、怨，所谓“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于草木鸟兽之名”(《论语·阳货》)。孔子的诗教思想被汉儒发扬光大。《毛诗序》所谓“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”，凸显了诗的“发乎情，而止乎礼义”的礼教作用，立足于实现“其为人也，温柔敦厚”(《礼记·经解》)的诗教目的。汉儒对《诗经》的阐释路径使得诗歌完全沦为政治教化的工具，蜕化为服务于政教目的的美刺工具，成为儒家政治文化的附庸，缺乏对人的本体关怀和人性的观照，丧失了诗的文学本然价值。

应该说，儒家基于政治伦理的诗教观念对《诗经》的解读虽然未见得是《诗经》创作者的本来创作心理和目的，却影响了此后两千多年的诗歌包括文学创作方向。将《诗经》作为百姓讽刺借喻的工具虽然不一定完全符合实情，但因此而确立了儒家的诗歌伦理精神。所幸的是，儒家的诗歌理论并没有成为中国诗歌创作的主宰。儒家的诗教思想固化了人的思维，使得西汉时期的诗坛死气沉沉，鲜有名诗传世。这种局面在东汉逐渐得到改变。人们在“诗言志”的基础上，更多地将个人机遇和感时伤怀的个人情感因素加入诗歌里，激发出了优秀的民间诗歌《古诗十九首》和文人五言诗等，涌现出了一批如赵壹、宋子侯、秦嘉等优秀诗人以及建安诗人群体。无论是《古诗十九首》还是建安时期的诗人，他们的诗歌创作虽然还没有完全摆脱儒家诗教思想的束缚，表现的仍然是希望建功立业的儒家积极入世情怀，但已经更多地开始关注个性自由和心灵感受。如宋子侯《董娇娆》中的“人生有何常，但恐年岁暮”“人生自有命，但恨生日稀”。《古诗十九首》中的“人生天地间，忽如远行客，斗酒相娱乐，聊厚不为薄”“生年不满百，常怀千岁忧，昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹？”同时也能将儒家的建功立业与道家的盛衰时运相结合，如《回车驾言迈》之“盛衰各有时，立身苦不早。人生非金石，岂能长寿考。奄忽随物化，荣名以为宝”表达的就是这种儒道合一思想。

魏晋时期，儒学式微，玄学登场，给整个中国社会带来一股清新的力量。玄学将道家思想重新带进中国的思想界，人们在感受清淡玄远的同时，在诗歌创作上也出现了新的气象，涌现出一批玄言诗、游仙诗等，尽管这些玄言诗、游仙诗整体文学水平并不很高，在历史上也影响不大，但帮助人们从传统的儒家诗教束缚下解放出来。当然，玄言诗也有其弊端，因此随着晋室南渡，文气南移，虽然玄言诗仍然盛行，但人们对这种“寄言上德，托意玄珠”(《宋书·谢灵运传论》)的诗风开始厌弃。所谓“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣”(《诗品·序》)。一言以蔽之，“江左篇制，溺于玄风，嗤笑徇务之志，崇盛亡机之谈”(《文心雕龙·明诗》)。继玄言诗后，开启了左思咏史诗以及谢灵运山水诗等新的气象。这不能不说是诗歌领域中道家思想对儒家思想的纠偏和补弊。相关史籍对这种由玄道而山水的诗歌风格之转向不乏记载。《宋书·谢灵运传论》所谓“有晋中兴，玄风独振……仲文始革孙、许之风，叔源大变太元之气。爰逮宋氏，颜、谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆”。《南齐书·文学传论》亦曰：“江左风味，盛道家之言。郭璞举其灵变，许询极其名理，仲文玄气，犹不尽除。谢混清新，得名未盛。颜、谢并起，乃各擅奇。”尽管《宋书》和《南齐书》对殷仲文在扭转玄言诗方面的作用评价有所不同，但都肯定了自魏晋以来的玄言诗在宋、齐时期的改变，以及谢灵运、颜延年等人在山水诗方面的贡献。当然也包括陶渊明“纵浪大化”的陶然自适和超然隐逸给中国诗歌带来的道骨仙风和清新明快。

南朝时期的这种诗歌创作精神的转向不仅体现了道家思想与儒家思想的互补，而且为以后的诗歌精神奠定了坚实的基础。某种程度上讲，唐宋诗词的历史辉煌都要追溯到魏晋南北朝时期儒道思想互补所带来的诗风革新，这种革新也因此奠定了中国诗词咏怀与言志并行的艺术精神。以唐诗为例，既有高适、卢照邻、岑参等的边塞诗和杜甫“三吏”“三别”等关注民生疾苦的现实主义诗歌，也有李白的“白发三千丈，缘愁似个长”“白云见我去，亦为我飞翻”“相看两不厌，唯有敬亭山”这样的浪漫主义诗歌。而白居易则很好地诠释了儒家现实主义与道家浪漫主义的杂糅结合。一方面，在《新乐府序》中，白居易表达了“为君，为臣，为民，为物，为事而作，不为文而作”的文学现实关怀；另一方面，他深刻体悟道家穷通倚伏、委运顺化的随顺自然、和谐自足，亦有“三十为近臣，腰间鸣佩玉。四十为野夫，田中学锄谷。何言十年内，变化如此速。此理固是常，穷通相倚伏。……形骸为异物，委顺心忧足”(《归田三首》之三)的感慨。到了宋代，苏轼更是融通儒释道的集大成者，在其文学中，既有儒家的刚健进取，也有道家的豁达超然，还有佛教的禅味空灵。限于篇幅，兹不赘述。

除了诗歌，文章也是中国文学的重要载体。广义地讲，诗歌也在古代的“文”的范围内。对于文的分类，曹丕在《典论·论文》将其划分为四科八体，即奏议、书论、铭诔、诗赋。陆机在《文赋》中则分为十科，即诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说。按照刘勰在《文心雕龙》中的分类就更多了。刘勰在诗、骚、乐府、赋之外，又包括了颂赞、祝盟、铭箴、诔碑、哀吊、杂文、谐隐、史传、诸子、论说、诏策、檄移、封禅、章表、奏启、议对、书记等不同文种。围绕文的功能，儒家突出的是“文以载道”，而道家虽然也讲求“道”，但儒家的道与道家的道是有本质不同的。在儒家看来，所谓道是尧舜禹汤文武周公之道，是“巍巍乎！唯天为大，唯尧则之”(《论语·泰伯》)的天道规律，同时也是天地之道影响下的人道，是所谓的三才之道。归结起来就是“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义”(《易·说卦传》)。儒家更多地关心天地之道指导下的人道，即人伦日用之道。而道家的所谓道则完全是自然规律，所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”(《老子》第25章)。所谓“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”(《老子》第21章)的“先天地生”(《老子》第25章)之道。基于上述对道的不同理解，儒家文学精神鼓励人修齐治平，建功立业；而道家则坚持“天地与我并生，而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)和“独与天地精神往来”(《庄子·天下》)的高蹈，主张清虚自守，坐忘心斋。

此外，围绕内容与形式的关系，儒家提出了文质论，所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也》)。主张文与质的和谐统一，强调内容与形式的统一，即“文犹质也，质犹文也”(《论语·颜渊》)。在文质问题上，道家是主张“见素抱朴”的，如老子认为“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”(《老子》第12章)，以及“信言不美，美言不信”(《老子》第81章)。主张“绝圣弃智”的庄子也提出“灭文章，散五采，胶离朱之目”(《庄子·胠箧》)。当然，老庄并非真的要摈弃文明，回归蒙昧，只是主张去掉礼义束缚等人为的矫饰，返璞归真，“法天贵真，不拘于俗”(《庄子·渔父》)。在儒道旨趣迥异的道论和文质论的路径影响下的中国文学则表现为非常复杂的样态。概括起来，儒家文学理论精神主要是道德教化的功利主义和美善中和的伦理美学；而道家文学理论精神则主要是游心太玄、虚极静笃、身心自由的自然主义美学。实际上，这两种文学理论精神在先秦确立后，在两汉、魏晋时期各擅胜场，而南北朝时期则相互融合互补，直至唐宋这种互补特征更为明显。唐宋以后的中国文学精神基本是沿着儒道并行或交叉互补的路径演进的。

从中国古代文论的角度说，如果说曹丕的《典论·论文》还是沿着传统儒家的路子在探讨文学理论，那么，陆机的《文赋》则杂糅道家的思想，并以此丰富儒家文学精神，到了刘勰的《文心雕龙》，则充分体现了儒道互补的文学理论。曹丕提出“文以气为主”的文气说。说到气，不仅儒家讲气，如孟子所养的浩然之气，道家也讲气，因此，我们很难从言简意赅的《典论·论文》中判断曹丕的气到底是儒家的气还是道家的气，但他将文章看成“经国之大业，不朽之盛事”则满满的是儒家文以载道精神的正能量。陆机本为吴国世家大族，“少有异才，文章冠世，服膺儒术，非礼不动”(《晋书·陆机传》)。但随着吴国被晋国所灭，陆氏兄弟一霎时由士族贵胄变为亡国遗绪。虽然陆机兄弟在晋朝仍得以仕进，但毕竟世事变化，寄人篱下，一种感时伤怀情绪仍挥之不去，加之当下玄学盛行，陆机不可避免地受到道家思想的影响。这种儒道交融的复杂情感反映在其文论思想中就体现为《文赋》中既强调“颐情志于典坟”“漱六艺之芳润”，凸显文学“禁邪而制放”“宣风声于不泯”等防禁教化的政治功效；又充溢着“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”的悲凉和隐逸，沉湎于“精骛八极，心游万仞”和“揽营魂以探赜，顿精爽而自求”的“收视反听，耽思傍讯”。刘勰的《文心雕龙》在回答文与道、文与质等文学理论的基本问题时也将儒道思想充分吸纳和杂糅其中，形成了儒道互补的中国文论思想精神。围绕文与道的问题，《文心雕龙》开宗明义讲《原道》，刘勰的道是杂糅儒、道之道，他在《原道篇》中提出“文之为德也，大矣！与天地并生者，何哉？”“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。这里的道更类似于道家的道，而《宗经篇》的道则无疑是儒家之道。即所谓“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。皇世《三坟》，帝代《五典》，重以《八索》，申以《九邱》，岁历绵暧，条流纷糅。自夫子删述，而大宝咸耀。于是《易》张十翼，《书》标七观，《诗》列四始，《礼》正五经，《春秋》五例，义既埏乎性情，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融。然而道心惟微，圣谟卓绝，墙宇重峻，而吐纳自深。譬万钧之洪钟，无铮铮之细响矣。”概括地讲，刘勰强调儒道互补甚至是儒道释合一的道，所谓“至道宗极，理归乎一。妙法真经，本因无二”(刘勰《灭惑论》)。围绕文与质的关系，刘勰提出“斟酌乎质文之间，而概括乎雅俗之际”，并具体指出“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文则鞟同犬羊，犀兕有皮而色资丹漆，质待文也”(《文心雕龙·情采》)。刘勰一方面主张“原道心而敷章，研神理而设教”的具有儒家色彩之道德教化思想。另一方面基于“造化赋形，支体必双。神理为用，事不孤立”的自然之理，提出“岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发”的感物情发和“寂然凝虑，思接千载”“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”(《文心雕龙·神思》)的虚静凝神等具有道家色彩之文学理念。

概括地看，与绘画领域相似，文学领域儒道精神的互补也主要出现在魏晋南北朝时期，这一时期，一方面是政局不稳，战乱频仍，人们朝不保夕，感到人生如寄的彷徨和精神世界的苦闷。另一方面，思想界随着儒学的式微，玄学思想的昙花一现，以及道教、佛教思想的广泛传播，迎来了历史上“人的觉醒”和“文的自觉”。文学的创作激情也由“缘事”(《汉书·艺文志》所谓“感于哀乐，缘事而发”)而走向“缘情”(陆机《文赋》所谓“诗缘情而绮靡”)的尊重个性、注重情感的路子。“总起来看，庄子是被儒家吸收进来用在审美方面了。庄子帮助了儒家美学建立起对人生、自然和艺术的真正的审美态度。”[13]这种观点，无疑是站在儒家为主体的角度说的，但也从一个侧面反映出在文学领域，中国传统的儒道互补以及外儒内道的色彩之浓郁。但这种精神并没有为后世诗人所继承。尽管历朝历代都不乏以儒家伦理精神为指导的诗歌创作，但皆乏善可陈，大多被湮没在历史的长河中，而只有那些表达了个性自由的诗歌才名垂千古。如屈原的《离骚》、李白的诗，等等。也就是说，虽然儒家对诗歌进行了伦理性的解读，如《毛诗序》将《关雎》的含义解释成称扬“后妃之德”，但道家精神传承者屈原、李白等努力还原诗歌本有的自由精神。即便是推崇儒家文质彬彬的内容与形式统一论以及文以载道的文学伦理论的中国古代文论，其根本也是儒道互补的，以老庄包括佛教禅宗那种穿透儒家伦理而彰显人性的文艺思想对文学的影响也是非常之深的。所谓“成功的文艺作品通常都超出了这种政教伦理的狭隘框架，而以其纯粹的艺术性和文学性影响着后人”[14]。尽管宋以后的话本、戏曲、杂剧又回到伦理文学的老路，宣传“忠孝节义”等主题，但《三国演义》《西游记》《水浒传》《红楼梦》之所以成为千古流传的经典，除了其故事性、伦理性外，主要还是一定程度上回归了艺术精神。尽管其中也有宣传忠君、孝悌等传统伦理精神的内容，但主体上还主要是突出人性的本质。

结语

本文以音乐(舞蹈)为例，重点分析了中国传统艺术中的儒家精神基因；以绘画(书法)为例，集中凸显了中国传统艺术中的道家精神基因。这种表述方法只是为了更便于分析，并不是说在音乐(舞蹈)这种艺术表现形式中道家精神基因不重要，也并不是说绘画(书法)这种艺术表现形式中儒家精神影响有限。事实上，在中国各种艺术形式中，都是儒道杂糅的，就像中国文学包括文论中所表现的那样。同样，随着佛教的传入，佛教主题的造像和变文等又给中国雕刻、绘画以及文学等艺术形式注入了新鲜血液。而禅宗的盛行，又给唐代以降特别是宋明以后的文人画、文人诗文带来了新的气象。王维的佛禅诗画更是将佛教禅宗的意境带入到诗画艺术中来。同样，佛乐也成为中国传统音乐文化的一个重要方面。因此，笔者以音乐、绘画、文学等个例对中国传统艺术精神进行分析，是为突出其相对特点，读者不宜作僵化和教条的理解。但不可否认，因为音乐较之绘画在仪式化的政治礼仪中更能体现一个政权的意识形态和舆论导向，因此，音乐的政治伦理性更强，所以在中国传统艺术中音乐更多地表现出儒家的伦理精神，这个基调尽管经过先秦道家以及魏晋玄学的补救和清流注入，但基本精神并没有改变。在音乐主题上崇尚“游心太玄，手挥五弦”的古琴演奏家们，最终也不得不将赋有儒家教化意蕴的主题融入音乐中，如《文王操》等，以实现“美善合一”“中和之美”的音乐理想境界。相对而言，作为视觉艺术的绘画、书法则更多地表现了老庄道家的自由思想。尽管也不乏伦理意蕴的作品，但总体上还是体现了道家精神。

徐复观先生在总结中国艺术精神时曾指出：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所提出的两个典型。由孔子所显出的人与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一”；“由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面”；“而在文学方面，则常是儒道两家，而后又加入了佛教，三者相融相即的共同活动之场”。[1]自序5这种论断大体符合中国传统艺术精神的本质特点。总的来说，中国传统艺术的精神基因突出表现为外儒内道，或者说从艺术类型学的角度上，也一定程度地表现为音儒画道，即音乐艺术更多地被儒家伦理精神所主导，而绘画艺术则更多地表现道家自由精神，至于诗词歌赋、小说、话本、杂剧、戏曲，包括古代文论则体现了儒道兼容杂糅的特点。在儒道两家对中国艺术精神各擅胜场的同时，佛教特别是禅宗在音乐、绘画、雕刻、文学等方面也对中国艺术精神注入了新的基因，丰富了中国传统艺术的精神内涵。但这种注入并没有改变中国传统艺术在精神基因方面外儒内道的基本特点。

概言之，所谓艺术都是借助于某种表现形式和物质媒介来表达人类情感的。音乐、绘画等艺术皆逃不出这个定律。但由于中国传统社会是建立在血缘宗法社会组织之上的，即便是由周代血缘分封制进入秦汉以降的郡县制，也没有从根本上动摇整个社会的血缘宗法性质，这也就决定了中国传统社会的国家及整个社会的意识形态必然是以伦理型文化为主导。而在中国传统思想流派中，儒家是最为典型的伦理文化思维，其出发点和落脚点就是人伦日用，是君子养成。因此，中国传统艺术从官方、从表象上也无法摆脱儒家伦理精神的影响，特别是周公制礼作乐后，乐教、诗教等都成为道德教化的重要工具，所谓的儒家伦理教化实质就是礼教。故而，长期以来儒家思想占据意识形态核心地位的中国，其传统艺术的精神基因从表象看也必然是儒家的，并且由于儒家建立以礼为核心的伦理制度的需要，配以集语言、音乐、动作于一身(即诗、乐、舞)的音乐舞蹈形式，以增强礼的仪式感，因此音乐就最早也最多被儒家用来凸显其伦理功能。但作为人类智慧结晶的艺术，毕竟是人内在精神情感的表达，因此其不仅可以作为人际交往工具而参与到人伦日用等礼仪活动中，更是一个人个体生命精神的体现，故而也必然要追求一种个性的解放和精神的自由表达，这也就为宣扬个性自由的道家和体察生命感悟的佛禅等精神基因的注入打开了通道。而道家追求自然、张扬人性的艺术精神则主要植根于静态的视觉艺术——山水画中。当然，音乐也曾一定程度受其影响，在魏晋时期开始出现非伦理化的特点(用徐复观的话说，这一时期的音乐是“玄学的派生子”，相对而言，绘画则是“玄学的独生子”)。相对于音乐(舞蹈)的儒表道里、绘画(书法)的道主儒辅，文学(文论)则更多地体现了儒道互补甚至是儒释道杂糅的倾向。在中国古代文学发轫期的先秦，儒道文学精神的不同旨趣既已确立，到了汉代由于经学的盛行，汉代文学基本笼罩在儒家文学理论指导之下。这里说的“基本”就是说还不完全是儒家文学理论所垄断，也有局部的道家色彩或儒道合流，如《淮南子》、贾谊、庄忌、扬雄、《古诗十九首》等文字都不同程度地表现出道家思想的影响。而到了魏晋玄学兴起时，挟玄学之风，颇具道家精神的文学风格流行一时。嵇中散、阮嗣宗、向子期等怀旧叹逝之作多有道家之齐物意味。南北朝时，道、释大行，几乎夺去了儒之风头，文学特别是文论表现出儒释道杂糅的趋向。这种风格延至唐代则表现为诗歌中的现实主义与浪漫主义并盛，此后儒释道在各种文学形式中都有所表现。乃至于一部《西游记》到底是代表儒释道哪家思想，长久以来争论不休。

总而言之，传统中国是伦理型文化的社会，在这种社会里，“政治上的日趋一致以及沉闷的儒家道德不利于美的创造，可是中国人总是有强烈的美的冲动，这是受到道家鼓吹个人自由及其神秘的与自然合一的主张的鼓励”，并且由于传统士人个性中常常是入世与出世相结合，修齐治平与隐逸避世、功成身退相结合，故而，“一个人掌权时通常是儒家的实证主义者，试图拯救社会，而在无权时就成了道家的无为论者，寄情于自然，在早晨是积极的官员，晚上就成了好幻想的诗人或是爱好山水之徒”[15]。综上，尽管整体来看，中国传统艺术的精神基因是混合型基因，是儒道(释)互补的，但在不同时期、不同艺术类型方面，还是有所不同的。如果从表象与本质看，则主要是外儒内道(或者说阳儒阴道)；而从艺术分类角度来看艺术的精神基因，则主要是音儒画道(或者说音儒画禅)的，而文学则是儒道(释)互补杂糅的典型。