胡戏小考

薛 聪

(渤海大学，辽宁 锦州 121013)

一、“或薄或揜”之胡戏

《中国曲学大词典》中对于胡戏有简短的定义：胡戏，汉代用语，指匈奴的戏剧歌舞表演伎艺[1]。而胡戏一词最早出现于贾谊所著的《贾子新书》卷四匈奴篇，其中写道：“令婦人傅白墨黑，繍衣而侍其堂者二十三十人，或薄或揜，为其胡戏以相飯。”[2]136通过此史料可以发现，胡戏形制似乎并不复杂。《新书校注》中对于胡戏这段文字的注释是比较清晰的：“傅白墨黑，盧文弨曰：‘犹言粉白黛黑也’”[2]145，即脸上敷满白色的脂粉，而眉毛却涂成墨黑的颜色。在宴会中不仅有“傅白墨黑”的妇人，还有“繍衣而侍其堂者二十三十人”，数十个穿锦绣衣裳的使者在宴会中服侍着，并做“或薄或揜”之状。《新书校注》中，对“或薄或揜”是这样解释的：“薄揜，谓搏击掩袭”[2]145。可见，“或薄或揜”是一种动作幅度很大、类似于抓扑和躲避姿势的舞蹈。这一系列布置目的是“为其胡戏以相飯”，即在宴会时佐以胡戏取乐。这段史料说明胡戏是在宴请匈奴的使者、降者或匈奴贵族的宴会上为他们表演的文艺节目。

《贾子新书》在描述胡戏的内容之前，有“上必使人有所召客焉”[2]136的内容，即匈奴的使者、降者或贵族成员来到中原时，皇上必定会下旨派人好好招待。而胡戏，便是宴会中必不可少的一项重要的表演节目。以上所说的胡戏，其内容无论是“婦人傅白墨黑”的妆容，还是“或薄或揜”的激烈舞蹈，都充满了匈奴族奔腾自由、豪放不羁的草原游牧文化特点，与中原乐舞百戏长袖飞扬，灵动曼妙的柔美舞姿截然不同。

招待匈奴人的助兴宴会表演，仅仅带有浓浓草原民族风格的“或薄或揜”舞蹈未免过于单一。所以，贾谊在《贾子新书》匈奴篇中对于宴请匈奴使、降之人和匈奴贵族的宴会表演的描述也并不仅是如此。完整的宴会表演内容在《新书》中是这样表述的：

令婦人傅白墨黑，繍衣而侍其堂者二十三十人，或薄或揜，为其胡戏以相飯。上使樂府幸假之倡樂，吹簫鼓鞀，倒挈面者更進，舞者蹈者時作，少間撃鼓舞其偶人。莫時乃爲戎樂，携手胥彊上客之後，婦人先後扶侍之者固十餘人，令使者、降者時或得此而樂之耳[2]136。

由此可见，在宴会的助兴表演中除了和匈奴文化一脉相承的“薄揜”之戏外，还有一些其他形制的表演。而且通过史料可以得知，在宴请匈奴使、降之人的宴会上表演丰富节目的最终目的，是“令使者、降者時或得此而樂之耳”，即令匈奴人在宴会的表演中得到乐趣。而“为其胡戏以相饭”之后的表演形制，虽说没有胡戏之名，但其存在的意义已经和胡戏不能分离开来了。

二、“乐府”“倡乐”之“假”——胡戏定义的扩大化

由史料可见这样一句话，“上使樂府幸假之倡樂”，即皇帝开恩让乐府派人做歌舞杂技表演以取悦匈奴使、降之人，说明皇帝对于招待匈奴使者降者还是比较看重的，从原文中使用了“假”这一字之上就可以体现。假，意为凭借、借助。汉室皇帝作为中原之主、大国之君，面对匈奴使降之人还要“假之倡乐”——凭借着倡乐之戏达到吸引匈奴使、降之人的目的。而乐府和倡乐，都是中原本土的音乐和艺术形式的代表。

宴会当然还要伴以音乐，“吹簫鼓鞀”。箫是我国古代单管竖吹的吹奏乐器，属于中原所有的本土乐器之一，“八音”分类属竹。早在汉代陶俑中，箫便出现，其后的壁画、石刻中多有所见。汉代前，横吹竖吹的单管乐器统称为笛或篴，所称箫者实为排箫。《广雅·释器》载：“籁谓之箫，大者二十四管，小者十六管，有底。”[3]“《五经通义》：‘箫，编竹为之，长尺五寸。’”[4]

而鞀也是中原固有的乐器。鞀亦作鼗，是我国古代打击乐器。鞀两旁缀灵活小耳的小鼓，有柄，执柄摇动时，两耳双面击鼓作响，与现今的拨浪鼓有异曲同工之妙。《说文解字》曰：“鼗，(音陶)如鼓而小，持其柄摇之，旁耳还自击。”[5]即民间俗称之拨浪鼓。《礼记·王制》中写道：“天子赐诸侯乐，则以柷将之；赐伯子男乐，则以鼗将之。”[6]后又一作鞀。明张岱《夜航船·礼乐部·律吕》记载：“帝喾作鼗鼓。”[7]依据史料记载，鼗鼓最早可追溯到华夏远古部族时期。宋高承《事物纪原·乐舞声歌部·鼗》中有载：“《吕氏春秋》曰：帝喾使垂作鼗。《通历》曰：帝喾平共工之乱，作鼗。”[8]可见，箫和鞀皆为中原本土乐器，在宴会上起着伴奏和音的作用。

除此之外，还有“倒挈面者更進，舞者蹈者時作”[2]136的表演。对于“倒挈”这种表演形式，前代学者有不同的观点和看法。孙民纪在《优伶考述》中写道：“倒挈，即今所谓筋斗也。面，假面也。”[9]认为倒挈面即戴着假面翻筋斗的一种表演形式。而傅起凤、傅腾龙在《中国杂技史》提到，倒挈面者应为倒挈、面者。倒挈即倒立，面者即戴假面者[10]。肖亢达在《汉代乐舞百戏艺术研究》一书中写道：“倒挈面者”即“倒挈面戏”，指一种“要求伎人的头从身后弯曲置于双足之间，用双手握住足胫”的柔术[11]。认为“倒挈面”应是一种完整的、不可分割的杂技表演形式。但不论倒挈或倒挈面具体是何种形式，以上学者所认为的表演形式在汉代的壁画及石刻中均有体现，而“倒挈”也在学界被普遍认为是中原百戏或角抵戏中的一个种类。

由此观之，“舞者蹈者時作”的舞蹈为中原的舞蹈可能性更大。中原乐舞百戏在汉代的壁画中多有体现，以舞长袖为主要特征，用长袖技艺来增加舞蹈的妩媚，表达复杂的情感。傅毅在《舞赋》中写道：“罗衣从风，长袖交横”“体若游龙，袖如素睨”[12]。这些诗赋也体现出了汉代宴会乐舞的飘逸和柔美，与匈奴舞蹈中“或薄或揜”的粗豪舞蹈文化是截然不同的。而关于“偶人”的记述，最早可追溯到《列子·汤问》，其整篇记述了周穆王西征返还途中遇到会制作偶人的工人偃师的故事。文章开头写道：“周穆王西巡狩，越昆仑，不至弇山。反还，未及中国，道有献工人名偃师。”偃师所制偶人“领其颅，则歌合律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。”[13]而如此精巧的偶人制作者偃师很有可能不是中原的工匠。《国语·周语》中对穆王西征有所记述：“穆王将征犬戎……王不听，遂征之，得四白狼，四白鹿以归。”[14]西周时期犬戎活跃于今陕、甘一带，于周穆王西征之途上。而穆王遇偃师在西征归途中却“未及中国”，说明偃师很有可能由西域而来，并不是中原的巧匠。而傀儡的制作技术也很有可能是由西域流传到中原，后又与中原文化有所交融，然后继续发展下去。

“莫時乃爲戎樂”是接近于宴会尾声的表演内容之一，即在宴会当天的傍晚改奏西域戎乐。戎乐即西域胡戎乐，据汉刘熙《释名·释乐器》记载，自张骞通西域起，已有西域箜篌乐、琵琶乐传入中原。史料记述了宴会表演时，还有西戎艺术文化的节目。说明当时的宴会表演内容之丰富，形制之复杂，种类之多样，超乎我们的想象。不仅有代表匈奴文化的“薄揜”之戏，还有中原本土文化的乐器、舞蹈、音乐、杂技，更有源于西域的傀儡偶人之戏和戎乐交错其间。

综上，由《贾子新书》《曲学大辞典》等史籍专著可见，狭义的胡戏仅仅只是女子特殊的妆容和表演带有匈奴特色的舞蹈文艺形式。但由胡戏的助兴和使匈奴人得到乐趣的目的来看，史料所言之胡戏，应该是结合了中原和西域的艺术形制，结合匈奴文化而衍生出来的专门招待匈奴使、降之人的内容丰富的宴会表演。

三、“得此而乐”与“五饵”

《贾子新书》匈奴篇中最为人称道的是“三表五饵”，即对匈奴等周边异于中原民族的异族的一种“德战”的民族观点。所谓“三表”，一是“以事势谕天子”之信，使匈奴大众“之信陛下也”[2]135，即树立起天子的信义形象，使匈奴大众信任天子；二是“以事势谕天子”之爱，使匈奴大众“以为见爱于天子也，犹弱子之遌慈母也”[2]135，即天子对匈奴民众一视同仁地爱民如子，使匈奴大众爱戴汉朝天子；三是“以事势谕天子”之好,“令胡人之自视也,苟其技之所长与其所工，一可以当天子之意”[2]135，即天子依据匈奴人的技能为其分配工作，匈奴人自会感受到自己的地位和价值。而“五饵”的内容，一是以锦绣华饰以坏其目；二是以美味佳肴以坏其口；三是以音乐舞蹈以坏其耳；四是以财富厚赏以坏其腹；五是厚待胡人贵族及其子弟以坏其心。

三表五饵从根本上讲是一种对异族的民族政策观点，但其并不以暴力战争作为主要手段，而是用这些相对“温柔”的、由内部进行分化的方式来与匈奴单于争夺其民众的爱戴和拥护，达到孤立单于的目的。用音乐舞蹈坏其耳，是汉王朝一种文化渗透的手段，让匈奴使、降之人和贵族们在音乐舞蹈中得到乐趣而流连忘返，从而达到分化匈奴内部的目的。由此看来，胡戏作为“五饵”中的一个部分，形式的多样和复杂也是有原因的。

在招待宴请匈奴使降之人或贵族子弟时，宴会的表演若仅有匈奴民族特色的演出形式并不能完全吸引匈奴人，所以，在表演匈奴“胡戏”之后，又开始进行中原和西域文化的表演。形式丰富令人咋舌，各种乐器和音乐伴奏、佐以中原文化柔美轻灵的舞蹈，间或有高难度的杂技表演和源自西域的偶人技艺，接近宴会尾声时又以西域胡戎乐结尾，大批穿着锦绣的侍者服侍其间。匈奴使、降之人不仅看到了大批和匈奴本族文化截然不同的文化表演，又能感受到中原文化兼容并包、文化融合的出众能力。

狭义的胡戏在史料中已经呈现得十分明晰，但结合《贾子新书》匈奴篇的核心思想——三表五饵来看，胡戏已经不单单指代 “胡人的戏”，更多的是代表着“给胡人看的戏”的意义。胡戏的功能早已远远超出了其原本定义狭义的内涵，作为“五饵”的内容之一，胡戏的定义是扩大化的，有政治目的性的。而属于匈奴文化本身的戏剧歌舞表演技艺，只是其中的一小部分。《贾子新书》所要表达的真正的胡戏，是一套完整的、针对匈奴外族文化而设计的文化渗透侵略政策。