刍议王国维审美观之创新*

张婉荣

(新疆师范大学中国语言文学院，新疆 乌鲁木齐 830001)

近代以来，面对西方外来思潮的挑战和冲击，王国维在继承中国古代美学的基础上，将西方哲学思想融会其中，建立了以“境界说”为核心的审美观照理论。“境界说”为中国传统美学开拓了新思路，提供了新的研究方法，标志着中国审美观照理论的最终形成。对王国维的美学思想，前人的研究多集中于对“境界说”的解读上，而对其在中西方美学理论的继承与超越上的研究却甚少，这影响到人们对其美学成就的清晰认识和把握。基于此，本文拟从创新与融通的角度对王国维美学思想作以梳理，从而描绘出其美学思想背后对中西方审美理论的吸收与借鉴的轨迹。

一

在人与自然的关系上，中国古代哲学强调天人合一、人与自然的和谐共处。这表明古人早就清晰认识到人与物、主体与客体的对等存在。这种哲学思想也使得创作者对现实世界的观照问题一直受到普遍重视，并从中产生了“以物观物”和“以我观物”的两种审美观照方式[1]。“以物观物”这一命题最早可以追溯到先秦时期的老庄。老子对如何把握“道”有过重要的论述。《老子》开篇即云：“道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母。故常无欲以观其妙，常有欲以观其檄。”这段话的最后两句就是讲观“道”的方法。处在经常“无欲”状态才能观察“道”的奥妙，经常处在“有欲”的状态下只能感知到世俗化的具体万物。老子认为，作为事物本质的“道”是既不可分割又不能言说的，要想把握“道”，应该“以身观身，以家观家，以乡观乡，以邦观邦，以天下观天下”[2]。这里作为观照者的“身”“家”“乡”“邦”“天下”都是强调的“无欲”的对等独立的观察者身份，这是需要修身方能达到的，这就是“以物观物”的方式，即以一个“无欲”的独立客体的角度去观察研究的对象。

尽管《庄子》一书没有出现“以物观物”“以我观物”的名词，但是庄子却不断告诉人们要从“以我观物”的局限中解放出来达到物我两忘而同一的至境，他的《齐物论》里通过庄周梦蝶的故事阐述了“物化”，即主客体合一，不分彼此，这在审美上是一种情景交融的艺术观照。

宋代理学家邵雍也提出过“以物观物”和“以我观物”的命题。“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏而暗”[3]。本着对宋明理学命令性伦理观的反叛，邵雍反对“以我观物”,主张“以物观物”。在诗歌创作方面，他将老庄思想推进一步，不仅认识到客观世界对主体的影响，还注意到个体情感对个体行为、外界环境的反作用。他提出“身之休戚，发于喜怒，时之否泰，出于爱恶，殊不以天下大义为言者，故其诗大率溺于情好也……以道观性，以性观心，以心观身，以身观物，治则治矣，犹未离乎害者也，不若以道观道，以性观性，以心观心，以身观身，以物观物，则虽欲伤，其可得乎？……是故哀而未尝伤，乐而未尝淫，虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉！”[4]他将情感角度的转换与客观世界的兴衰联系起来，情感是个体由遭际而产生的喜怒哀乐，过度重视情感的变化不利于主体性格心智的发展，亦对外界环境产生反作用。故而主张用“以物观物”的态度创作诗歌，使诗歌有益于人和社会。

王国维对中国古代传统“观物”思想进行了继承。在《孔子之美育主义》一文中，他引用邵雍《皇极经世·观物内篇》中的观点说：“圣人所以能一万物之情者，为其能反观也，所以谓之反观者，不以我观物也；不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有我于其间哉？”[5]王国维在接受传统“以物观物”审美的基础上对创作过程中主体状态进行研究，提出实现“以物观物”的前提是审美主体需要达到“无我之境”。“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[6]在具体作品中，王国维以元好问的诗句为例进行解释。元好问的《颍亭留别》中有“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”[7]，王国维在继承“以物观物”的创作态度的基础上，对“物”与“我”的关系进行了独立的辨析，他说诗人虽然“怀归人自急”，但主体情思并没有渲染到客观物象，“寒波”二句描写“物态本闲暇”，是物态自然而然地呈现于直观中。此处“观物”的主体，即作者，虽然存在，但在所描写的客观对象中处于一种自失的状态。

王国维深受老庄影响的“观物”理论，也可看作是对儒家功利化文学观的反驳与发展。在传统儒家文论中，“诗言志”说是核心，其影响甚大，“诗言志”强调作品传达作者的内心情感以及对社会现实的态度，认为诗反映民声世情能对社会政治发生影响；“发愤著书”说则要求作家直面人生的坎坷与惨淡，表达出对现实的不平和忧愤之情，把创作当作发泄自我情感的一种途径。以上两种儒家创作观都强调主体的情志和作用，忽略了客体“物”的独立性。王国维受西方叔本华哲学影响，在继承老庄审美观照理论基础上，他认为艺术本身具有超功利性，艺术本身可以解脱生活之欲所产生的痛苦，着意重视创作过程中主客体的状态与关系，认为艺术是一种达到物我两忘物我同一的直觉审美。他提倡诗人要多以广博的胸怀展现出“无我之境”的作品。王国维这种对文学创作过程理论化、抽象化的认识，在一定程度上将文学创作与鉴赏从社会、人生层面提升到了更宏大的境界，有利于文学学科自身的发展。

除了受老庄影响强调观物“无我之境”的描写，王国维还提出了另外一种审美的直观方式——“观我”，这与佛教的唯识宗内观有相似之处。中国传统文论一般注重于观物，以景物为描写对象，注重情景交融，但情景交融中虽然物与我难以区分，然审美观照的对象仍是外物，如《文心雕龙》中所谓“情以物兴”“物以情关”，传统文论的物感说，都是如此。王国维提出的“观我”是把喜怒哀乐等情感作为直观的对象进行审美观照，是审美主体对自我精神世界的直观，并在境界中呈现。他在《浣溪沙》词中有两句“偶开天眼觑红尘，可怜身是眼中人。”[8]形象而贴切的叙述了“观我”的情况。其中“天眼”，即是用外在冷眼观照这一活动的纯粹主体，所谓“身”，即是被观照的自己，“眼中人”是自己进入自己的视野，成为审美观照的对象，成为诗词中的境界。这种诗人主体对自己内在情思的审美直观，也是他在对叔本华美学思想接受后，运用于传统诗词品评而提出的新说，是对传统诗词理论的一个新发展、新贡献。

二

“境界说”是王国维关于美学鉴赏、甚至关于整个文学的最核心的问题，它自成体系，独具风格，有着不同于传统“意境”理论的独特内涵。而从西方哲学看，王国维“境界说”的形成也离不开对西方哲学的吸收借鉴。

叔本华认为，“世界是我的意志”“世界是我的表象”，其中“意志”是世界的本质，“表象”是“意志”客体化而形成的五彩斑斓的现象世界。一切事物都处于因果关系中，我们可以由一系列表象而推出其背后“意志”的根据。但是，在个别的、有限的事物中，意识无法得出对事物本质的认识，无法具有直接客体性。那如何才能使人们从对个别事物的有限的认识上升到对其背后普遍真理的认识呢？叔本华提出，在主体的意识中需要发生一种变化，即从日常性的“欲望主体”向精神性的“纯粹主体”的变化，也就是“观察事物时把人的全副精神能力献给直观，沉浸于直观，并使全部意识为宁静地观审恰在眼前的自然现象所充满”，王国维的“境界说”与此艺术哲学观密切相关，他曾借用宋代黄庭坚的话来阐释：“山谷云：‘天下清景，不择贤愚而与之。然吾特疑端为我辈设’……一切境界，无不为诗人设……夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。”[9]黄庭坚的本意是诗人雅意高妙、无俗不真，万物无不具有诗意。而王国维将其进一步解释为，一切境界都是为了诗人所存在的，所以境界的高低并不由自然景物的大小所决定，而是由诗人主体决定的。与叔本华提出的主体意识转变理论相似，王国维认为当诗人是认识的“纯粹主体”时，心头便能呈现出境界，并能见于外物，获得意象性的呈现方式，境界在“吾心”的呈现便是“须臾之物”，诗人以文字将其永恒凝固，即成为诗。

除了叔本华，王国维还自觉接受和宣扬了康德、席勒等人的一系列美学观点，并以中国传统诗词作品为例加以分析。“德意志之大哲人汗德，以美之快乐，为不关利害之快乐有唯美之为物,不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害”。[10]“美之性质,一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者也。虽美之为物有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点，其性质如是，故其价值亦存于美之自身而不存乎其外。”[11]王国维认为美的东西可以为人所用，但是，人们谈及某物真正的美时，一定不是基于它的有用之处的。

从“审美无利害关系”这一观点出发，王国维对审美主体的性质进行探究，将审美主体能否脱离利害关系的能力与所创作的审美境界的高低相联系。在考量审美主体能力时，他选择性地吸收了康德和叔本华的天才论，又始终强调后天修养的重要意义，对西方的天才论进行扩展。首先，王国维认同天才的能力与普通人不同，天才可以创作出无利害关系的艺术作品，“……天才者出，以其所观于自然人生中者复现之于美术中，而使中智以下之人，亦因其物之与己无关系而超然于利害之外。”[12]平常人欣赏天才的创作，将也能感受到超脱于利害之外的艺术境界。其次，他也受中国儒家文化传统的影响，不仅重视天赋，亦重视文化修养、后天努力，认为经过知识和时间的积累，平凡人创作出境界高远之作品是完全可行的，这对西方“天才说”进行了补充和发展。王国维提出：“天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，帅之以德性，始能产真正之大文学。”[13]他将“天才”与“德性”相结合，是在以中国传统文论中的“文气说”对西方“天才说”进行完善，强调作家气度、禀性、感情等精神状态和学识水平对文学创作特征的重要意义。天才是难得的，而学问和德行是任何人都必不可少的，唯有人才具备了学问和德行，才能创造出有境界的作品。

在对创作过程的分析中，王国维认为创作主体天赋与修养之间密不可分的关系在具体作品中得到了更为明晰的表现，这是对西方天才论的有力补充。王国维在分析诗词境界的创造时提出，“写境”与“造境”“二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也”[14]。此话这里可以理解为任何侧重于描写理想的艺术，都应有实际的生活基础，而不完全是天马行空的虚幻。任何侧重于描写现实的艺术，都应该有作家的想象创作的加工成分。王国维这一观点的提出与叔本华哲学有着不可分割的联系，“写境”与“造境”理论以叔本华哲学的角度可解释为：艺术是先验的，也是后验的，二者有偏重但不可无偏废。若侧重于描写理想的典型，需要经验作为蓝本，若侧重于描写实际的客体，需要有天才的想象力。

在审视创作主体时，王国维既欣赏创作主体超凡的天赋又重视其内涵与修养；在研究创作客体时，即探寻美的本质方面，也在结合中西思想的基础上提出了无所偏废的创新性理论。在探究创作客体之美的过程中，康德在《判断力批判》中分析客体之美的本质，提出审美判断在于对象的合目的性的形式。人们对事物的认识，受事物的外在形式和条件之规定的影响。因某物与他物组成形式不同，所以产生了事物之间的区别。故形式可看做是某物之所以是某物、某物之所以存在的决定因素。在西学东渐的时代浪潮中，王国维亦受到西方这种“美在形式”说的影响，对艺术境界进行欣赏时，凭借艺术形式的不同，结合中国传统审美理论，将艺术境界分为“优美”和“壮美”。他在《古雅之在美学上之地位》一文中提出，“一切之美形式之美也。就美之自身言之，则一切优美皆存于形式之对称、变化及调和。至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式之形式能唤起宏壮之情，故谓之形式之一种无不可也……故除吾人之感情外，凡属美之对象皆形式而非材质也。”[15]他亦认为是形式的不同导致了美感的不同，唤起了审美者不同的审美感情。故美产生于形式的样式和变化。

然而，与西方美学“美在形式”说这种较为绝对的观点不同的是，王国维在艺术鉴赏中，始终把“境界”的有无作为审美的重要标准，而“境界”又不仅仅由“形式”所构成。“境界，本也，气质、格律、神韵，末也，有境界而三者随之矣。”[16]这里提出了“境界”与其他要素的关系，强调“境界”与“气质”“格律”“神韵”的关系，是本与末的关系，它们皆是为创作境界而服务的，这就削弱了“形式”对美的决定作用。有境界，可以兼有气质、格律和神韵，否则，即使气质矫健、格律恰当、神韵清远，言与意也总还是难以真切，似隔了一层，使整个作品无法呈现出高迈的艺术境界。

王国维还颇为注重内容所表现的深度和质量。无论是“观物”之写景物，还是“观我”之写感情，王国维都强调一个“真”字，侧重于从作者的感受、作品的表现的角度上来强调表达“真感情、真景物”。强调内容之“真”，就写景来说，不仅是描摹物态，还要传出神理，达到对物象背后“理念”的直观呈现；就写情来说，王国维主张表现诗人“不失其赤子之心”、“以血书者”之感情，在《观堂外集·苕华词又序》中将情之“真”进一步升华至真正的大诗人“又以人类感情为其一己之感情”[17]。这种“真”情不仅仅是真切的一己之情，而且是创作者对宇宙实底、人生本质、人类命运的体悟和终极关怀。可见王国维在文学领域强调了内容的美感，对内容境界之大小提出要求，在内容之美与形式之美之间建立了不可分割的联系，在具体作品中突出了内容之美的重要意义。

总之，植根于中国特定的文化传统，在接受、吸收西方美学思想的同时，王国维对中国传统文艺理论进行了新的阐释和改造，将“摆脱物我束缚”的传统美学经验论提升至审美主体以非功利的状态去感受客体的审美层面，形成了以“境界论”为基础的、独树一帜的审美观。王国维的审美理论实现了真正意义上的融汇中西，为文学理论研究、近现代美学研究提供了创新性的思路。王国维作为一个时代的代表者，为中国近代哲学和美学的创建做出了重要贡献。