翻译中原作风格的重现：以短诗《雪尘》 的两译本为例

赵 嘏

（广东财经大学外国语学院， 广东广州510300）

《中国翻译》 曾先后刊发两篇关于弗罗斯特（R.Frost） 小诗《雪尘》 翻译的论文，探讨主题为诗歌翻译中原作风格的重现。其中，刘祖慰认为文学作品的风格体现于作品中语篇的偏离（discoursal deviance），因此翻译中原作风格能否重现关键在于原作中语篇偏离能否得以保留[1]25。张俪则认为作品的风格应在于作品语言的基本特征，因此翻译中原作风格的重现重点在于原作语言基本特征的保留[2]46。两篇论文各陈己见，并附译本，以佐证各自论点。本文重提这一场讨论并非在于重述两位研究者的观点，而是以他们的讨论为基础，从当前翻译研究的前沿——翻译认知文体观出发，进一步对诗歌翻译中原作风格的重现展开讨论，旨在揭示翻译中原作风格重现所涉及的诸多方面。

本文以上述两位译者的《雪尘》 译本为案例展开论述。由于两个译本都是为重现原作风格而译，但因翻译视角不同，它们所呈现出的特点各具特色。显然，从讨论原作风格重现角度来看，它们是对比性极强且极具研究价值的素材，因此本文以其为案例展开讨论。事实上， 《雪尘》 的这两个译本译自弗罗斯特20 世纪20、30 年代的诗作Dust of Snow，发表于著名诗集《新罕布什尔》 （New Hampshire）。整体来讲，这是一首警句诗，共34 个单词。全诗格律齐整自然，形式短小精悍，语言朴素洗练，不愧为弗罗斯特的经典作品之一。下文就以此为基础展开讨论。

一、文学作品文体风格概述

在西方批评话语中，上文所提 “风格” 即文体，希腊语为stylos，拉丁语为stylus，而英语中是style，最早见于 “古希腊高吉亚斯在修辞学的框架下讨论文体的问题”[3]55。此后，相关论述一直不断，但都属于经验性的。直到现代语言学兴起，现代文体学之父巴依（C.Bally） 力图从语言学角度建构系统的、科学的风格研究，但 “他的研究对象是口语中的文体”[4]22。20 世纪60 年代以来，受俄国形式主义、新批评主义的影响，“文学文体学达到鼎盛时期”[4]23，代表性人物包括利奇（G.Leech）、列文（S.Levin）、威多逊（H.G.Widdowson） 等。其中，列文于1965年基于对诗歌文体的研究提出诗歌文体在于变异，其中包括 “内部变异和外部变异”[5]226。1968 年利奇完成他的文体学研究著述《英语诗歌学习指南》，总结其核心观点即 “文体（风格） 是对常规的偏离”[6]27。在书中，利奇同样认为诗歌文体（风格） 的显著特征是变异，其中主要包括八种变异：“词汇变异、语音变异、语法变异、书写变异、语义变异、方言变异、语域变异、历史时代的变异”[7]42-52。之后，威多逊在其论著《实用文体学》 的导言中，梳理了新批评主义和与新批评主义针锋相对的费什（S.Fish）的读者反应文体学思想，并指出文体学研究 “首先应是对原文本的理解，然后才鼓励个性解读，而这种解读一定要参考原文本特性。这里，最为重要的不是解读本身，而是意义探求的过程；不是对读者反映的评价，而是探究造成这种效果的语言特点”[8]xiv。由此可见，与新批评主义和形式主义相比，文学文体学不仅强调文本分析过程中的客观性，同时也关注其中的主观因素。利奇认为：“文体X 是Y 内所有跟文本或语篇样本相关、被一定语境参数组合所定义的语言特征的总和。”[9]55那么，在研究中如何处理所涉及的相关参数呢？麦克劳德（N.Macleod） 在讨论诗歌文体（风格）、诗歌文本、读者以及语境的关系时指出，应将读者反应和语境涉入其中，但一定是基于对诗歌文本的细读，一定要优先考虑文本。这不仅仅是一种细读，而是要将文本分析放在最为重要的位置[10]137。因此在翻译研究中，译者应考虑到“文本和语言选择的独特方面……其中包括语音、陌生化、语境化以及文化的认知模式等”[11]1-2。基于这一认知文体学观，博厄斯- 贝耶尔（J.Boase- Beier）“分别考查了歧义、前景化、隐喻、象似性和摹仿这几种文体修辞手法”[12]107。综上所述，本文拟从翻译中语音前景化、句式前景化、思维风格等方面探讨翻译中原作风格的重现。

二、翻译中语音前景化的再现

博厄斯- 贝耶尔将诗歌翻译中语音方面的问题归为翻译的象似性，这在一定程度上与其翻译实践的语言——英语与德语有直接关系。这两种语言同属印欧语系中日耳曼语族里的西日耳曼语支，两种语言的文本在语音方面象似性十分高，因此翻译中才会尽可能多地保留原语音特点。考察英汉双语间的翻译，由于语言间的差异较大，译者们一般会诉诸较高语音层级单位的象似性和语音中某些细微处的象似性。按照韩礼德的观点，语音层级主要包括“声调群序列、声调群、音步、音节、音素”[13]14。博厄斯- 贝耶尔对英语和德语语音翻译象似性的研究基于音素层面；而在中英诗歌翻译中，一般考查的是音步层级以上的组合形式。回看弗罗斯特这首小诗，分析如下：

The way a crow A

Shook down on me B

The dust of snow A

From a hemlock tree B

Has given my heart C

A change of mood D

And saved some part C

Of a day I had rued.[14]221D

这是一首传统英语格律诗，全诗除第四、第八诗行音节数量发生变异外，基本为四音节。因此，全诗的韵步形式为抑扬格双音步，押韵形式为ABAB CDCD 式。翻译中如何重现这些语音风格，显然是重现原作风格的重要部分。从译文来看，刘祖慰、张俪都采用现代汉诗英译的基本策略——“以顿代步”，一种较为自由的诗歌翻译策略来处理。其中，刘祖慰的译本如下所示（以下简称刘译本）：

寒林枝间 A

一只老鸹 B

甩落在我双肩膀 C

纸灰般的雪花 B

使我心绪 D

有了转变 E

超脱了许多 F

对大去日的哀怨[1]26-27。 E

由上可见，刘译本中多数诗行的音步是由二到四个音节组成，因此与原作齐整的抑扬语音特效相比，显然这些诗行并没有保留住原作齐整的语音前景化特征。但对于原作每一诗行的双音步而言，译作中除第三诗行与第八诗行外，大致上相似于原作的双音步，部分保留了这一特征。在押韵方面，原诗ABAB CDCD 回环式押韵变为ABCB DEFE。显然，译者借鉴了中国传统诗歌的隔行押韵形式，与原作的押韵形式并不一致。整体而言，刘译本仅大体上保留了原作双音步诗行特征，而少了原作中齐整的节奏感，并增添了部分个人译诗风格，最终在语音层面并没有完全重现出原作的风格。

对比上文的刘译本，下面试分析张俪的译本（以下简称张译本）：

一棵铁杉树上 A

栖着一只乌鸦， B

它呀，竟然那样 A

洒我一身雪花； B

这使我的心情 C

起了一种变化—— D

把一天中的部分 E

从懊丧里救下[2]46。 D

与刘译本相似，张译本除第八诗行外，其余诗行都是由两音节的音步组成，基本上类似于原作的双音节音步。但在每一诗行的音步数量上，张译本多数诗行是双音节三音步，这彻底改变了原作的每行双音步形式。在押韵方面，根据《中华新韵》，张译本的押韵形式为ABAB CDCD，整体上保留了原作的押韵风格，重现原诗回环的语音效果。

可以看出，在语音前景化方面，两译本在重现原作语音风格方面各有千秋。在韵步方面，两译本都是较为自由的，与原作相差较多；在押韵方面，张译本比刘译本更为完整地保留了原作的押韵形式。整体而言，两译本一方面呈现出原作部分的语音风格，另一方面也融入了译者的个人风格，因此两译本最终呈现出一种杂合的语音前景化风格。

三、翻译中句式前景化的重构

在句式前景化方面，原作最为突出的特征就是诗行句式的组合形式。它一方面体现了警句诗短小精悍的风格特征，另一方面展现了语言游戏观。如果将整首诗歌去掉分行形式以散文体写出，全诗仅仅是一个复合句，显现出其独特的风格特征。从句法角度讲，八行诗基本上呈现出语法结构隔行对应的平行结构： NP—VP—NP—Prep P； VP—NP—VP—Prep P。因此，原诗不仅仅在语音方面回环相扣，在句法方面同样如此。整体上，诗歌在句法上同样是齐整寓于变化：NP 结构与VP 结构在两诗节中隔行对应，并且两诗节最后以Prep P 结构平行对应，使全诗在语音、句法上都形成回环相扣的风格特效。

回看两译本，由于受现代汉语句法的影响，两位译者都不约而同在这方面做出了让步——牺牲原作句法风格，重新构建译文句式风格。刘译本八行诗的句法结构为Prep P—NP—VP—NP；VP—VP—VP—Prep P。译本中第一诗节就构成一个完整的句子，第二诗节与上一诗节的最后一诗行共同组成另一个完整句子；两个诗节间保留了原诗在句法上前后承接的关系，但原诗一个句子已变为两个句子。张译本进一步改变了原诗的句法风格，其八行诗的句法结构为Prep P—VP—Adv P—VP； VP—VP—Prep P—VP。译作中第一诗节已是两个完整的句子；第二诗节与第一诗节间虽存在着句法上的承接，但同样构成两个完整的句子。其结果是，原作紧凑的句式结构在张译本中进一步改写，原作语言风格的整体性也进一步被消减。在一定意义上说，导致这样的结果是由于英、汉语句法上的差别，但若仔细调整汉语的句法结构，其结果也不尽然。笔者在尽力保留原诗的句法风格特征的前提下，尝试翻译这首小诗：

一只乌鸦 A

从毒芹树上 B

抖落下雪花 A

在我身上的模样 B

已使我的心情 C

起了变化 A

并拯救了部分 C

一天里我懊恼的时间。 D

译本的整体诗行句法结构为NP—Prep P—VP—Prep P；VP—VP—VP—Prep P。译本虽在句法上有所调整，但整体上保留了原诗结构紧凑和前后呼应的句法和押韵风格。但不足之处同样明显：改变了原诗齐整的格律风格。若尽可能地保留原作格律方面的风格，笔者以格律要求严格的 “以逗代步”[15]927诗歌翻译策略，试译这首短诗：

一点昏鸦 A

毒芹枝上 B

惊起雪花 A

飘落我身 B

我心一振 C

思绪瞬变 D

一日忧伤 C

多已消散。 D

从译本可以看出，语音风格方面与原作较为相似——每诗行为双音步形式、押韵为ABAB CDCD。但句式风格方面与原作不尽相同。由此可见，每一种翻译策略都有其特定的风格诉求。翻译实践时，不可生搬硬套，而是要根据原作所呈现出的特定风格，选择合适的翻译策略并适当调整，尽可能最大化地重现原作整体风格特征。

四、翻译中思维风格的再现

在论述翻译中思维风格（mind style） 时，博厄斯- 贝耶尔认为 “思维风格是一种文本特征而非文本所产生的心理反应”[11]76。它反映在译本中则指译本应是一个多声体系，其中，既有作家的声音、译者的声音，也有隐含读者的声音，“在理想状态下，翻译应该让文本呈开放式，这样就会产生多种可能解读，而非强迫读者去接受其中一种解读”[11]116。翻译中思维风格旨在打开一片新天地让读者自己去领略作品中的风景。作为这一过程的积极参与者，不同的译者对原作会有不同的理解，“因此会译出不同的译本，这反映了文本背后思维风格的不同方面”[11]114。

诗歌《雪尘》 通过一系列意象的变化呈现出一个多维度的意义网络。从意象本体看，全部取自于大自然：乌鸦、尘土、雪、毒芹，共同构成原作的意象式思维风格。而在两位译者那里表现为完全不同的两种译本——刘译本认为诗歌中的一系列意象与死亡主题相关，而张译本中的意象却与淡雅的生活情趣相联系。这两个主题取向完全不同的译本一方面体现了原作思维风格的不同方面，另一方面体现了两位译者的不同世界观。前者是由文学作品的歧义性决定，而后者则受译者的个人生活经历、认知等因素影响。从两位的论述看，形成如此迥异的思维风格首先与两位的认知语境有密切的关系。斯帕伯（Sperber） 和威尔逊（Wilson） 在《关联：交际与认知》 一书中指出，交际中 “语境效果和认知环境共同影响推导出隐含意义”[16]193。而隐含意义潜隐于意义线索并形成作品风格。翻译时，“译本应尽可能将这样的意义线索以相似的方式保持和传递出来”[11]60。刘译本并没有尽可能去保留这样的意义线索，而是将原文本的开放性关闭上，并强迫读者接受其对原诗的诠释。在博厄斯- 贝耶尔看来，这样的翻译选择是不合适的。张译本中，译者意识到文本歧义的存在，但并没有尽可能地保留原义，因此，译本中译者的个人风格同样明显。其次，在认知观方面，刘译本旨在证明文本风格在于语篇的偏离，但译者混淆了语篇偏离和语义暗含（implicature） 这两个不同的概念；张译本则体现了译者个人经验式的翻译观和个人趣味观，而非关注原作在历史语境中的意义。因此，两译本充分展现了译者 “按各自的世界观改编重构作品”[17]263。

通过对刘译本、张译本的比较分析可以看出，诗歌翻译风格的实现首先在于对原作文体语言特征的解析，而如何再现原作风格就需要上升到 “思维风格” 层面。前者是关于话语分析的技术层面，后者则关涉到认知观；前者的实现可以使译者深入了解原作的风格，而后者也正是基于前者的完成才能建立，同时进一步影响译者的翻译实践。刘译本和张译本风格上的相背在一定程度上是由他们的个人认知观决定的。由于风格的多元特征，翻译中无法保证所有的风格都能得以重现。取舍中，译者的个人风格和思维风格将会影响最终译本风格的确定，正如笔者的两个译本由于关注的风格重点不同，译本的风格也各有千秋。对此，帕克斯（Parks） 认为译作应尽可能突显出原作最为明显的前景化特征，因为 “它指向原作风格的本质和暗示着原作的全部可能解读”[18]vii。当然，所有这一切最终还是要落实到译者个人的能力上，“如果译者的语言和诗学功力不够，则完全有可能译出很蹩脚的诗”[15]937。

此外，正如邵璐所说 “中国的翻译研究可以借助西方文体学研究模式……对个人文体特征进行研究，在世界译介史和翻译学范畴内填补上中国译者和翻译中国文学作品译者的文体特征……”[19]13。时过数载，查阅中国期刊网，关于中国译者风格研究的论文不胜枚举。博士论文中从文体学和其他学科相结合的跨学科角度进行的研究也不乏成果。当前随着语料库研究、计量统计研究的进一步发展，研究关注点不仅仅在于文本、作者、译者、读者以及相关的语境等因素，而且涉及翻译过程中的各类实证研究。如何评估在文体翻译过程中的译者的认识将会成为研究的热点话题之一。我们相信随着这些相关学科的发展，认知翻译文体学会获得更大的发展空间，其理论普遍性和适用性会进一步提升，从而在中国翻译学领域获得长足发展。