三亚疍家咸水歌《水仙花》文化透析*

冯建章

(三亚学院 艺术学院,海南 三亚 572000)

疍民的历史起源是一个没有定论的学术问题。20世纪50年代之后,疍民主要生活于广东、福建、广西、海南等地沿海。今天的海南疍家人已经基本上结束了浮家泛宅的水上生活，他们逐渐融入都市高楼大厦或沿海渔民平凡的俗世生活中。以疍家人海洋生活范式为基础的咸水歌也逐渐在各种场合被流行音乐、地方戏曲、各种杂耍等所替代。但海南疍家人的历史、生活、风俗，尤其是咸水歌们给我们留下了无穷的话题。本文拟从文化角度来探析三亚疍家咸水歌《水仙花》，以此透视疍家人的心灵世界。

一、《水仙花》属于“木鱼诗调”

海南疍家人主要分布在海口市白沙门社区和捕捞社区、昌江海尾镇新港村、文昌市铺前镇、陵水新村镇和英州镇赤岭村，以及三亚各湾区。20世纪30年代后由于沿海泥沙淤积、社会动荡和现代化进程，许多疍家人逐渐弃船上岸，族群特征逐渐消失殆尽。三亚疍家人主要分布在三亚的南边海、藤桥、后海、红沙、水巷居等地。时至今日，从他们的婚丧嫁娶、赛龙舟以及祭祀活动中，还可不时听到具有阴柔之美的咸水歌，但基本已经与疍家艇、疍家水棚、海浪声、疍家人压抑的心理、生命的脆弱等无关。

《水仙花》是三亚疍家演唱至今的一首咸水歌。其所用的“木鱼诗调”是三亚疍家咸水歌四大声调之一。

据三亚疍家文化陈列馆馆长郑石喜介绍，三亚疍家人多来自福建、广西与广东，因为以广东疍家为主，所以主要说粤语，咸水歌也是用粤语演唱。郑馆长是海南疍家文化研究与保护第一人，他对咸水歌声调的理解，基本代表了三亚疍家人对其咸水歌声调的诠释。

早年，三亚疍家人认为自己的咸水歌有“五大调声”“六种用法”：“五大调声”即水仙花调、木鱼诗调、叹家姐调、咕哩梅调和白啰调；“六种用法”就是把叹家姐调又分为喜事用的“生调”和丧事用的“死调”。自2009年三亚疍家咸水歌入选第三批海南省级非遗名录之后，经过对传承人多年演唱实践的研究，馆长郑石喜认为“水仙花调”与木鱼诗调基本一致，就把水仙花调归入了木鱼诗调，也就是说现在三亚疍家认为他们的咸水歌有“四大调声”“五种用法”。“四大调声”，即木鱼诗调、叹家姐调、咕哩梅调和白啰调；“五种用法”，即叹家姐调再分为“生调”和“死调”。[1]74由此看来，《水仙花》的调声属于木鱼诗调。

咸水歌《水仙花》主要为海南岛沿海疍家人所唱诵。但从文本解读来看，《水仙花》应该是从广东一带传过去的，理由如下：一是因为《水仙花》多用粤语唱诵；二是在中国各地有大量的“水仙花”文化，比如影视剧《水仙花》、云南《水仙花》民歌、台湾的《水仙花》歌剧等，这应该跟中国传统的“比德”(1)比德说是中国古代美学中的一个重要命题，即以自然物性比之人的人格与道德。文化有关——“水仙花”喻指漂泊不定、凄婉哀怨的女性；三是广东木鱼诗中有“青楼腔”，三亚疍家流行的《水仙花》的完整称谓是《水仙花·青楼悲曲》；四是《水仙花》属于短篇叙事诗，各地歌词基本一致，有知识精英加工痕迹，而20世纪60年代之前的疍家人基本没有机会读书，所以不大可能是三亚疍家人独创。

二、《水仙花》文化透析

木鱼诗调咸水歌《水仙花》不仅具有极高的文学价值，而且还具有极高的音乐学价值和美学价值。

(一)文学解读

“疍民的生活,除了简单地为口腹的工作外,大部分也是属于‘诗’的。”[2]3-4历史上的疍家由于漂泊水上，且受主流文化的歧视，基本不读书，所以如果说咸水歌是疍家人的《诗经》，是疍家人的“活化石”，是疍家人的《史记》，一点也不为过。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”[3]30我们可以想见，《水仙花》是用诗与歌的形式来抒发情感的，但因为疍家艇一般很狭小，所以《水仙花》的演唱一般没有舞蹈相“和”，但原来应该是有“木鱼”类的乐器相配唱(2)所谓的木鱼诗调，从字义来理解，当是有木鱼或“木鼓”一样的东西敲击。，但今天我们已经看不到了。该作品在我国东南沿海、新加坡、马来西亚、泰国、越南等地广为流传，深受疍民喜爱。

《水仙花》属于一首青楼作品，内容是反映传统社会疍家女性对沦为妓女生活的怨恨和对爱情生活的向往。在李海鹰创作的《弯弯的月亮》一歌中，有一个“阿娇”的形象，“阿娇”是对疍家女孩的通常称呼。《水仙花》也是一个叫“阿娇”的女孩，通过自己的吟唱表达了自己从小被贫穷的父母卖到妓院，备受蹂躏，一边哀叹“卖落江河人作贱，犹如猪胆苦过黄连……多少红颜怨薄命，命内生成受灾磨。磨折之中有谁似我，我在青楼泪成河”，一边还不忘叮嘱情人“郎君”，“君啊你出到埠头，钱财莫唔好尽散……临行我有甘多言词吩咐过你，天使寒冷要加衣。水路情长难顾你，莫语听人唆摆把妹丢离”。曲调缓慢，歌词情深，听闻常使人潸然泪下。

明代著名的作家李开先言“故风出谣口，真诗只在民间”[4]30。咸水歌皆出自疍家人的真情，是真正的诗歌。从《诗经》体裁“风雅颂”的角度来看，《水仙花》属于“风”；从创作手法的角度来看，《水仙花》既用了“比”的手法，又用了“兴”的手法。如“水仙花”“芹菜”“金桔”“马蹄”“红丝线”“绿丝线”“大光钱”“葡萄”“葡萄核”“针”“沙梨丁”“薄荷叶”“薄荷油”“残花”“石榴”等，皆为“比”的手法。“比”之手法，塑造了一个个富有韵味的“意象”，众多意象构成了一个“意境”，一个青楼女子“悲”与“苦”、“思”与“念”的意境跃然而出。而如“北风去，南风返，问郎出路几时还”，则是“兴”手法的使用。“北风去，南风返”比喻的是疍家人在冬季风吹时出海，西南风吹时返，“兴”抒发的是唱者对“郎君”的思念之情；又如“花针吉住沙黎丁，提起情哥条路眼泪流唔停”，也是使用了“兴”的手法。

而《陵水黎族自治县非物质文化遗产普查成果汇编(一)》收录的《水仙花·青楼悲曲·下卷》，还使用了顶针(3)顶针，又称顶真、联珠或蝉联(英文anadiplosis)，指用前一句结尾之字(或结尾之词)作为后一句开头之字(词)，使相邻分句蝉联。这是一种比较常见的对联手法，也很能体现汉字的特色。的手法。如“明星月体对奴照，照见青楼妹有情。情客何时将妹聘，聘妹上岸免使泪盈盈。盈盈鼓响四更天，天涯佳客到门前。前朝有个多情妓，妓女从来立意坚。坚信等待风流客，客也无心亦枉然”等，也是歌中所谓“句句连环字”。这种体式使得咸水歌歌词的下一句反复使用上一句的某些字、词或短语，从而造成重重叠叠、环环相扣、连绵不断、逐步推进的效果。顶针手法的使用，使青楼女的感情显得急迫、饱满，把情感的表达推向了巅峰。

《水仙花》作为一首经典的咸水歌，不但表达了对爱情的追求，而且表达了对自己身世的抱怨与对社会不公的控诉，其情感容量超过了《诗经》305首中的任何一首。

(二)音乐学分析

疍家文化传统、人格心理与审美取向影响着咸水歌的音乐品格。莫日芬认为咸水歌具有“结构自如、句法不拘、土音俗语、自然入歌、曲调平稳流畅、无大的起伏、清丽活泼、如行云流水，似舟荡漾”[5]30的特征。莫日芬虽然描述的是广东咸水歌的特征，但这些特征《水仙花》都有。

作为海南咸水歌的经典曲目，《水仙花》诵唱的环境多在海上，大海为舞台，天空为幕景，海天一色，辽远空旷，海浪拍打海岸的乐章此起彼伏，且演唱者多是在劳动闲暇时吟唱，不受劳动幅度与频率的限制。

《水仙花》采用的是单旋律。旋律时而婉转细腻，时而跌宕起伏，具有南方音乐自然流畅、婉转悠扬、含蓄细腻的风格特征。旋律的发展主要以变化重复或者以典型的4/4强弱对比节奏型来贯串全曲，不同段落的旋律既有变化又兼顾统一。其节奏特点是既规整又灵活多变，较舒缓松散，可自由延长或缩短，虽然没有当代音乐的激越，但既充满了律动感又常常运用全音符、附点切分节奏音型等手法打破规制，赋予音乐以鲜活的品格。

《水仙花》以散拍子和变换拍子为主，曲式结构平衡对称、调式以“徵”为主。其音域一般在八度以内，音区接近说话的中低声区。演唱时咏唱结合，以唱为主，演唱自然、轻松，对气息、共鸣和发声方法没有过多要求。装饰音和下滑音是演唱者经常使用的技法，既增添了音乐的地方性特点,又加强了音乐的连贯性，使得音乐更有了抑扬顿挫之感。其腔调一般是随字求腔，有固定的衬词、衬腔，歌词中惯用方言土语，曲体结构简单，多为单乐段的二句体和四句体，旋律进行平稳，具有级进和回旋级进的特征，节奏自由，乐曲结尾时具有sol拖腔至mi的典型特征。

海南疍民在长期的渔猎生活中并没有形成自己独特的乐器，因此《水仙花》的演唱都是没有伴奏的，在调性的确定方面也是随意的。歌者在演唱时根据自己的嗓音特点和音区、音域随意定调，随意增加装饰音，演唱者的第一要义是“抒发自己的感情”。

(三)美学关照

咸水歌多以“朴”为美、以“柔”为美、以“低”为美、以“含蓄”为美。从咸水歌对应的演唱者来看，除了少数儿歌外，绝大多数歌谣都属于“阴”性，即便是有“叹调”属于“阳”性，有的甚至是男性演唱，然而听后明显感觉阳刚不足，阴柔有余。

属于木鱼诗调的《水仙花》是咸水歌“阴柔美学”的集中体现。“如果要想使某种创造出来的符号(一个艺术品)激发人们的美感……它就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”[6]43《水仙花》是疍家人生命的逻辑形式，其交织的“人间苦”与生命之美的张力，已经成为疍家人对生活与生命的审美意识与审美体验，并呈现出一种温婉柔和、朴拙率真和坚韧内敛的美学特点。

疍家人是“大陆性文化”主导下的社会结构中最低贱的人，疍家人中的妓女更是低贱中的低贱。《水仙花》中的“阴柔之美”还体现在木鱼诗调背后的禅宗美学。《水仙花·青楼悲曲·上卷》最后一句“众人听白发齐头”(4)陵水黎族自治县非物质文化遗产保护中心：《陵水黎族自治县非物质文化遗产普查成果汇编(一)》，琼内准印字第YK100803号，2009年，第132页。，《下卷》最后“烦学作书句字难，句句连环字所生。生意多多银有赚，众君听过福寿连环”(5)陵水黎族自治县非物质文化遗产保护中心：《陵水黎族自治县非物质文化遗产普查成果汇编(一)》，琼内准印字第YK100803号，2009年，第133页。，都给人“跳出五行外”的感觉。当你听罢还来不及从沉痛中走出时，她的结束语给你一声“棒喝”，一种“万古长空，一朝风月”(6)普济：《五灯会元·卷二·四祖下六世·天柱崇慧禅师》，中华书局，1999年，第66页。书中记载，有一次有僧人问崇慧禅师:“达摩祖师尚未来中国时，中国有没有佛法。”崇慧说:“尚未来时的事暂且不论，如今的事怎么做?”僧人不解，又问:“我实在不领会，请大师指点。”崇慧禅师说:“万古长空，一朝风月。”的顿悟与“般若”油然而生——原来演唱者是站在“云上”，俯视着歌中人与听歌人，似乎一切都在她的股掌之中。《水仙花》体现了疍家女性洒脱的“空性”智慧。环境造就人的格调，疍家女性在特定的生存环境中形成了既袒露直白又朴实无华、庄重沉稳的双重性格，而正是在疍家女性这种复杂、细微的双重性格下形成了咸水歌阴柔、温婉而又干净利索、不沾不滞的审美特质。

三、“水仙花”与疍家人之救赎

(一)海南疍家“悲剧”色彩

1.“轻描淡写”的疍家史

冯明洋认为“咸水歌的文化历程，犹如整个岭南音乐的一个缩影，蕴涵着百越文化积淀”[7]34。“木鱼诗调”《水仙花》是一首海南疍家人悲凉凄楚的大海牧歌。

在历史上，海南的疍家人主要生活在沿海一带，只要有湾区可以避风、有淡水可以补给的地方都可能有过疍家人的活动。但在海南各地的地方志中关于疍家人的记载极少，有的地方志直接忽略。即便有，也是寥寥数语，粗言疏语，只见“群体”不见“个体”——几乎没有一个疍家人的名字出现在20世纪50年代以前的海南各市县地方志中。从海南众多的地方史志可以看出海南疍家人大概的生活境况：其一，疍家在海南岛沿海生活，“不居黄土”，多以渔业为生，“漂泊不定”，“一户一船”[8]86，“缉麻为网罟”，“子孙世守其业”；其二，有的疍家“税办渔课”，偶有“置产耕种者”，可以当兵，女性有的“兼织纺为业”[9]48；其三，疍家人多讲粤语(白话)，“从广东省雷州半岛和广西等地”[10]837迁移而来，疍家与黎族和岸上的汉族有比较多的往来，语言、生活习俗多受岸上人影响，有的疍家人黎化，有的上岸居住，彻底汉化；其四，疍人也时有“作乱”，为政府所征伐(7)《陈书·徐世谱传》记载徐世谱为主帅时,率军“征伐蛮、疍”。；其五，疍家人为海盗所苦，“海寇犯境，杀掳疍户”[11]159，在政府“申严海禁”之时，“滨海疍户资生无术，日就死亡”[11]159；其六，清代疍家有钱人，“亦有读书列庠士者”[11]100，这可以看出一旦有机会疍家人也会力争摆脱“贱民”的身份。

翻遍《二十五史中的海南》(8)周小华辑录：《二十五史中的海南》，海南出版社，2006年。、《海南历代各姓官员传略》(9)王俞春：《海南历代各姓官员传略》，南方出版社，2012年。、《海南千年自然灾害史料集》(10)陈寒松主编，赵正伦审订：《海南千年自然灾害史料集》，海南出版社，1994年。等主流著作，几乎见不到关于疍家人的记载，可见海南疍家的边缘性与凄苦的生存处境。

2.“蛋家人”称谓

疍家人曾经是人世间最悲惨、最低贱的族群[12]114，有咸水歌唱曰：“一岁娇，二岁娇，三岁捡柴让妈烧；四岁上街玩贝壳，五岁学搓麻，六岁学织布；七岁学人织朵牡丹花，八岁媒人来说媒；九岁杀猪下聘礼，十岁答应嫁过门……”[13]19

关于疍家人的称谓，历史上很多，比如蜑、蜒、蛋、但(11)有人认为“疍家人”源于古越族中的“但人”，有人认为“但”与“疍”最先为一族，其后分流，在陆为“但”，在水为“疍”等等。见郑石喜编：《疍家岁月》，羊城晚报出版社，2018年，第14页。等。郑石喜馆长认为“蛋”字更符合他们族群的生活实际，取字更贴切。因为疍家从风浪之中讨食，一是舟楫外形酷似蛋壳漂浮于水面，二是生命如同蛋壳一般脆弱。学者吴向阳认为“到清代初期，‘蜒’字被改成‘蛋’字，意思是一种硬壳的小生物”，“清朝中叶……‘蛋’字变成不带‘虫’字的‘疍’”[14]25。当陆上人称他们为“蛋”的时候不无贬义，有一种鄙视与轻蔑在。疍家人上街时多为裸足,路上人俗称之为“赤脚”，福建还有“曲蹄”的称谓。清朝雍正七年(1729)，革除了不许疍民登岸居住的旧俗，疍民才获得上岸居住和谋生的权利。[15]15但其“低贱”的社会地位和贫困处境，直到1949年仍未有较大改变。

3.“七不准”

古时，疍民社会地位低下，“或作乞黎，贱视……不齿齐民，不同昏媾……不习工商，仍供贱役”[16]153，备受压迫，有所谓“七不准”之说，即不准上岸居住、不准穿鞋、不准读书、不准与岸上人通婚、不准经商、不准与岸上人同时过节等。其他潜在的不平等还有不准当兵、不准当官、不准穿绸缎、不准到陆上人的寺庙参神拜佛、婚嫁等筵席不准设在陆上人的祠堂庙宇、不能在陆上埋葬等。总知，疍民就是“没有寸土”的贱民。正所谓“今日我食鱼，明日鱼食我”“苦水咸潮浮烂艇，茫茫大海葬尸骸”“世上最苦黄连树，人间最苦海上人”[12]114、“出海三分命，上岸低头行，生无立足所，死无葬身地”[17]3、“天高地大无立足，破棚烂艇难栖身。世上最苦黄连树，人间最苦水上人”[18]99。

(二)《水仙花》与“救赎”

咸水歌是疍家人表达生命活动的形式语言，是一种源自生命而又再现生命的具有原生性的听觉符号。由于历史上的疍民四海为家，他们很少有读书的机会，整体文化水平严重低于社会平均水准，所谓“愚蠢不谙文字，不记岁年”[19]540，“受小学教育者，百无一焉”[19]536等，所以咸水歌首先具有与海南黎族织锦图纹一样的历史记录功能。除此之外，咸水歌还具有纾解大海暴虐、陆上势力压迫、物质极度匮乏、生活困顿等“他者”造成的心理压抑的功能，以及对人与生俱来的“孤独”的心理补偿机制，甚至咸水歌演唱还具有古希腊“人羊头合唱队”[20]43内含的“命运悲剧”救赎功能——“就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演好这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰”[20]7。《水仙花》作为咸水歌中的经典，自然具有了咸水歌所具有的历史记录、纾解心理压抑、摆脱孤独，甚至超越死亡等的功能。

《水仙花》实际上反映的是疍家历史上寡妇、妓女的凄苦命运。海南潭门渔民认为潭门女人“嫁给渔民，就是嫁给大海。大海让你哭，你就哭，让你笑，你就笑”(12)采访潭门船长林兴文。。海南琼海潭门女人如此，三亚疍家女性亦是如此，甚至有过之而无不及。因为疍家人是社会最底层的贱民，疍家女性命中注定还要嫁给疍家人，几乎别无选择。大海讨生活的艰辛，特别是性命的无常，使疍家女性经常面对成为“寡妇”的命运。没有了自己男人的疍家女性，便成了寡妇，失去了海里讨生活的能力，再拖几个“油瓶”，加上疍家有视寡妇为“扫帚星”的风俗，故只能在海边摆渡、岸上做生意，或去岸边“卖淫”。《水仙花》实际上反映的是疍家卖淫女的悲苦人生，她们是最低贱人中的最低贱者，基本就生活在佛教的“十八层地狱”，唯一改变命运的机会就是被“嫖客”赎身。

俗语曰“大的痛苦，可以减轻小的痛苦”“当你为自己没有鞋的时候，却发现别人没有脚”。疍家男女正是通过对更为苦难者的关注，转移了自身现实的苦难感，达成了与大海、社会、孤独、死亡等的和解，在一个相对封闭的生活空间中，暂时忘却苦难，以一种“禅悟”，保持了一颗相对“乐观”的健康心态。疍民“为生计操劳，更要忍受歧视和压迫，以求生存。常人难理解的苦闷只有通过歌声来宣泄，见人唱人，见物咏物，托物寄志，这是咸水歌产生并得以传唱的一个很重要因素”。[21]66

两千多年来，疍家人正是因为有了像《水仙花》一样的咸水歌，才能在生活环境十分恶劣的处境下，维护了一个不被扭曲的心灵世界和与人为善的心态，而不以“仇恨”对待这个社会。