论木心的古典主义美学观——以《文学回忆录》为例

郑冬瑜

（广东财经大学 外国语学院，广东 广州 510320）

1989 年至1994 年，木心在纽约为一群中国留学生讲述“世界文学史”，听课学生陈丹青根据其第一手文本——五本听课笔记，在木心逝世后的2011 年编成《文学回忆录》，共八十五讲，逾四十万字。从严格意义上说，《文学回忆录》不是专业文学史，它只是木心上课的讲述。其框架底本来自上个世纪二十年代郑振铎编著的《文学大纲》。区别于一般文学史，书中内容对于文学史实的讲述大幅简略，更多的是授课者木心对艺术家及艺术流派的点评。因此被部分学者诟病，认为这些批评文字，只是对作家、作品及文学流派的零星点评，不成系统，虽然具有阅读性，但理论价值不高。如果纯粹以文学史编撰的传统写作规范和思考方式来考量，无疑，此书算不得合乎规范的文学史论著。但是，刘剑却对其批评文字充分肯定，认为“从主体精神、话语方式、批评过程、价值定位各方面来看，此书都可看作印象主义批评在当代中国的回音”［1］。《文学回忆录》中的点评，带有明显中国古典审美批评传统，呈现浓厚的个人主观色彩。但区别于中国古典感兴式批评，《文学回忆录》外在形式看似随意松散，但其内容却是经过授课者本人精心准备，严密推敲。“我每次要备课三天，两万字……”［2］14。如果只停留于表面的零散而忽略其内在的逻辑关联，显然是有失公允的。

《文学回忆录》形式虽具感兴式批评的感性特质，但其松散形式下的内容，大量个性化的点评，脉络清晰，结构完整，文学史观、创作理念和美学风格环环相扣，层层递进，构建出木心的古典主义美学观。正如木心自己说的：“我讲世界文学史，其实是我的文学的回忆。”［2］4看似松散的形式背后，呈现的却是不事体系而自成一体的古典主义美学思想。这里的古典主义，不是狭义的古典主义，即17 至18 世纪以法国为中心波及当时整个欧洲的文艺运动和文学思潮，而是广义的古典主义，是指一种文学精神和美学倾向。“古典主义是一种美学倾向，它以适度的观念，均衡和稳定的章法，寻求形式的协调和叙述的含蓄为特征。”［3］

一、向后看的文学史观

在《文学回忆录》中，木心反复谈及，自己是古典主义的，是“转了背的理想主义者，是向后看的，拿古代艺术作我的理想，非常羡慕他们凭直觉就能创造艺术”。［4］1065他认为“人类越早越文明”。［4］922这种“向后看”的文学史观，具体表现为对现代文化的批判和对古典艺术的高度赞美。木心认为：“现代文化第一要义，是它的整体性，要做一个世界公民，读者观念、世界观念，必须要有一个整体性。”［4］970当前的现代文化并不符合他的“整体性”标准。

首先，现代社会知识分工、学科分类的精细化割裂了整体性，“古代之所以有着光荣现象，因为文学家、史家、哲学家都是贯通的。现代知识分工大势所趋，一分工，智慧分开”。［4］159其次，当代工业社会的集权性，使文化的多元架构无法缔造。“‘文化’，原具有对现实的批判性、否定性、选择性（超越现实的追求），然而当代工业社会文化，连一点内心自由和精神上的判断力也保持不住，整个世界沦为单向度的维护既定秩序的肯定性文化”，［2］44世界公民，世界观点自然无从谈起。再次，现代艺术一味否定传统，没有从古典传统中汲取养分，没有承接古典传统，导致了传统与现代的断裂，造成现代艺术的单薄。“五四新文学是民族文化断层的畸形产物。”［4］427现代艺术重形不重质，为了显示形的新奇，无视质的积累。“创新，是创好的意思。现代人单纯局限于‘创’，是个大陷阱，现代以为美已表达完了，来创造丑，丑看惯了可以成美，这是美的概念的偷换”。［4］375

木心对古典艺术由衷赞美，“人类有童年。各民族有各自的童年。希腊这孩童最健康，他不是神童，很正常，很活泼，故荷马史诗是人类健康活泼时期的诗”，［4］47“人类文学最可爱的阶段，是他的童年期和少年期，以中国为例，《诗经》三百首，其中至少三十多首，是中国最好的诗”，［4］1066“诗经三百篇，一点也没有概念，完全是童贞的”，［4］1066“到了屈原，陶潜，仔细去看，已经有概念”［4］1066，“李白、杜甫，更是概念得厉害，到了宋、明、清，诗词全部概念化”。［4］1066木心对古典艺术的高度评价建立在个人对概念的否定和对直觉的偏好上。木心认为“一个伟大的艺术家，他的直觉，直通观念。比较差一点的……要通过概念进入观念。”［4］974他区分了直觉、观念和概念三个层次。直觉，是艺术的始发地，“什么是直觉？小孩，古代人，都有好直觉”［4］974。直觉是直接的判断，可以直接触及，无需思考。直觉包含了感觉与思考，这些感觉和思考在一瞬间被综合了起来形成顿悟式的判断，所以直觉的产生，是各种感性经验与理性思考的融会贯通。逻辑难以抵达之处，直觉可以直接触及。无需思考，一下便整个呈现出来。所以木心认为直觉直通观念。观念，则是整个认识，是直接而完整的观照或表达。观念式的表达，可以将所有信息概括为一句话，因此，“观念，就是艺术的最高境界”。［4］975概念，则是对事物加以命名、界定，是人类在认识过程中，从感性认识上升到理性认识，把所感知的事物的共同本质特点抽象出来，加以概括，是自我认知意识的一种表达。木心排斥概念，批判概念化写作，因为概念化“以政治概念或思想概念来代替生活实感；用大量形容词、感叹词来装饰情绪；用说理来代替形象感染；或者是借人物的嘴大篇地宣传作者的主观思想；或者仅仅将生活现象的‘外衣’不适当地套在自己思想概念的‘身上’”。［5］也意味着对思想的图解，只是传声筒般的说教，从而束缚人的思想，使人的个性和主体价值不能自由的表达。“一件艺术品如果性质上是作者思想的图解，即无药可救地失败了，不论作者的思想多么高明。”［4］927“思想一图解，文学遭到严重破坏。”［4］927他强调文学创作不要图解，不要公式化、概念化，要遵从本心和直觉，作品才能具有鲜活的感染力。

二、古典主义方法论

木心认定“古典的文学方法论到今天仍应看取，借鉴”［4］46，“古法当然不是唯一的，但却是最好的”［4］882。他提倡要常回古典传统，认为“不通古典，无所谓现代”［4］863。可他同时断言，“现实是永久的一环”［4］1006，“现实主义是现代主义的最后出路”［4］1006，“现代主义再新，再发狂，他们都有一个老单位——现实主义”［4］1012，并且明确表示“以我个人的喜爱，我偏于实实在在的现实主义”［4］855。木心对古典主义方法论高度肯定，但又反复提及现实主义。可见古典主义和现实主义两者间具有共通之处。模仿是古典主义者的关键词，通常包含有反映、镜子诸如此类的词，来说明文学对世界的模仿关系，现实主义同样强调文学对现实的忠诚和责任，真实客观再现社会现实，是现实主义最根本的意义。R·韦勒克从现实主义反对浪漫主义的文学史背景来诠释这层涵义：“它排斥虚无飘渺的幻想、排斥神话故事、排斥寓意与象征、排斥高度的风格化、排除纯粹的抽象与雕饰，它意味着我们不需要虚构，不需要神话故事，不需要梦幻世界。”［6］文学表现真实是古典主义与现实主义的共通之处，也是木心创作理论的重要部分之一。木心认为文学要植根于生活的土壤，表现现实，不要放弃真实。他结合个人写作经验，“我年轻时，不看报，唯美，空灵，抽象，很长一段时间如此，不好的，不行的。一定要有土壤，肮脏的土壤，不然生命就没有了，味道没有了”。［4］853他以《诗经》《荷马史诗》为例，“从《诗经》里，我们可以看到四千五百多年前的政治、社会、文化……”［4］140。“《荷马史诗》不仅是文学，而且是文献……荷马，是根据人类的世界而创造了一个荷马的世界”［4］47。

但木心对文学创作不仅仅是表现真实，还强调要提炼文字，“不用太多的字句，写角色说的话，做的事，读者自然看到的性格”［4］46，“尽量减少形容词，减少比喻，归真返璞”［4］884，要简练，就是准确、达意，要在理性的控制下，克制地进行写作，这与古典主义的创作原则相吻合，古典主义主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象。他提到的简练、达意，正是古典主义提倡的写作风格：简洁、明朗和精确。木心用《将仲子》来举例如何写角色说的话，做的事，“此诗写女性心理，好极，委婉之极。……中国古文“子”指男，故知此诗为女子口气”［4］128。也和古典主义代表人物贺拉斯主张人物语言要切合自己身份，坚定不移地把年龄和特点恰当配合起来的写作原则高度一致。综合木心创作的基本原则：反映真实、秉承理性、简练准确，对照古典主义的创作原则，木心倾向古典主义方法论这点可以确定。

三、大道至简的美学风格

木心推崇的美学风格，与他向后看的文学史观、古典文学方法论高度一致。“凡大品，都无赘述，近世的文学描写，太赘”［4］46奠定了他的美学标准。木心推崇的美学风格是大道至简的朴素美，反对过分雕琢而失去作品本真的光彩。他多次提到“归真返璞”：“所谓归真反朴，那真和朴，必是非宗教、非哲学、非艺术。”［4］88但值得注意的是，他又补充了“归真反璞，不是回到原来的地方”［4］934。细加分析，木心所推崇的朴素美，具有两个层面。

第一层，是“璞”的本意，即未加雕琢，浑然天成，率真可爱，不事雕琢之美。《诗经》因为没有概念化的痕迹，完全是天然可爱的，他盛赞：“我爱《诗经》之诗。任何各国古典抒情诗都不及《诗经》。”［4］125《敕勒歌》是“素人野民之歌，天然真切，博得后世传诵”［4］256，希腊艺术“真实、朴素、单纯，经历了那么多繁华，留下这朴素”［4］59。作者本人的真诚，能让作品具有天然的美感，“文字的简练，来自内心的真诚”［4］70。如李煜，“纯发乎至性，直抒心怀……不必提炼造作……形式处理有其天然的精美，想也不想到什么人工雕琢”［4］291。

第二层，则是在长期苦读与积累基础上妙造天然之美。“文学修辞，关键不在某个用词妥当贴切……都要使唤自如，唯我独用，又要使人不陌生，读起来直觉天然自成。”［4］872木心评价陶渊明“写得真朴素，真精致，不懂其精致，就难感知其朴素，不懂其朴素，就难感知其精致，他写得那么淡，淡得那么奢侈。”［4］234“陶诗的境界意象，在现代人看来，还是简单的，但陶诗的文学本体性的高妙，我衷心喜爱。”［4］240韩经太认为：“一朝顿悟的质变有赖于长年咬嚼的积累，当纯熟到不能再纯熟的地步时，技巧便于刻意讲求而进境于下意识的挥洒。”［7］木心点评陶诗用到的精致与朴素，简单与高妙的二律背反，正是基于此。他认为近代文学的描写过于雕琢，文风过于华美，在西方近代作家中，得到其肯定的作家作品，无不都是以简朴取胜，如勃朗宁“淡远简朴中见玄思”，简·奥斯汀“简朴的手法，很秀美”，哈代“伟大在平淡，一点不用大动作”，兰姆“古典作品中的恬静”，莫泊桑“文词质朴优美，结局耐人寻味”，阿左林“用词精锐，音韵和谐，风格朴实，语言优雅”，都德“内心热烈，写出来却淡淡的，温温的”。他总结西方作家作品中的朴素美，一方面是来自平心静气的气度，即理性主导下写作，而不是纯粹情感的宣泄。“贺拉斯在《诗简》中说：‘如果你的情感不服从你，你要对正在支配你的情感加以控制。你一定要用缰绳和镣铐限制它。’情感与理性在创作中既应该各司其事，又应该完美地统一起来。”［8］89另一方面，是文字的“粘”度，结构严密，知识和品性丰满，来源于勤学苦练和日常积累。在《诗艺》中贺拉斯强调天才与苦练相结合。他承认诗人必须要有天才，但还要勤学苦练。“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。”［8］93

木心大道至简的审美理想，并非单一维度的复古，其中既包含古典艺术的朴素美，也包含后人长期训练后达到的简洁美，是对古典主义节制、和谐、均衡审美标准的继承。

木心对中西方文化的学习与欣赏都是从古典艺术开始的，“我的童年少年是在中国的沉淀物中苦苦折腾过来的，而能够用中国古文化给予我的双眼去看世界是快乐的，”［4］543“欧罗巴文化是我的施洗约翰，美国是我的约旦河，而耶稣在我心中”［9］75。“谈西方文学艺术，可从文艺复兴入手，往前推，往后看，从中国文学入手，可从魏晋文学着手，往前推，往后看”［10］。正是东西方古典艺术在木心身上的共融相通，使他的古典主义美学观逐渐成型并最终稳定在《文学回忆录》中，通过文学史观、创作方法和审美理想三方面完整得以呈现。古典主义美学观始终贯穿在其个人的创作实践过程中。一首《从前慢》，让木心在中国逐渐为人熟知。

从前慢

记得早先少年时

大家诚诚恳恳

说一句 是一句

清早上火车站

长街黑暗无行人

卖豆浆的小店冒着热气

从前的日色变得慢

车、马、邮件都慢

一生只够爱一个人

从前的锁也好看

匙锁精美有样子

你锁了，人家就懂了

诗中语言浸着“五四”新文学的滋味，意象透着“从前”词与物的美，克制而简洁，正是古典主义“朴素的精致”的美学风格。木心在诗歌创作中，经常有意运用古汉语语汇。他认为：“古文今文焊接得好，那焊疤极美。”［9］182如叆叇、杪、呫嗫、飔等等，这些古汉语经过历史积淀，被历史和人们认可却在现代汉语标准书面语言之外，承载着历史的厚重感和传统文化底蕴，为诗歌增加古典美的同时，也给读者的阅读带来全新的审美体验。

20 世纪80 年代以来，中国学界开始对五四新文化运动中的古典主义思潮加以重视，开创了古典主义文学思潮现象研究的新局面，周来祥、杨春时、刘绍瑾等学者重视并积极研究古典主义，对古典主义文学思潮进行史料性的梳理，对古典主义审美理想进行理性分析。在此过程中发现，古典主义与中国古典传统文化存在某种潜在的暗合，而这种暗合，在木心的古典美学观和创作实践中得以彰显。

木心坚称自己是古典主义者，但他对古典的推崇，并非简单的重返过去。他对现代文化有所批判，对现代艺术表现失望与焦虑，但他不是反现代，反未来。他在批判中仍给予充分肯定：“可以不认同，但不能闭目塞听”［4］212，“你要走向未来，你得走过现代艺术的洗礼”［4］994。提倡“世界公民”“世界观念”，评价作品时强调“现代人身份”“古代人身份”双重身份。不禁让人联想到现代中国文学中具有古典主义特征的学衡派、新月派和京派文学，他们对现代化的质疑同样并非简单的排斥、否定。“他们的理想是把中西、新旧合理切实的东西融合、贯通起来，从而建立一种既避免西方文化的缺陷，又吸收中国传统文化优点的全新的现代文化。”［11］木心立足古典美学，但并没囿限其中，《文学回忆录》中呈现的古典美学观，以审美理想和艺术原则的形式存在，以个性化的方式表达自由的态度，并始终坚守传统的精神家园，维护文学的纯洁和尊严。回看古典，指向未来，是其古典美学观的最终旨归。