捷杰耶夫与马林斯基2019北京之行——在音乐会版《帕西法尔》尾声抢着喊bravo，是不是太自我？

文：静 介 图：牛小北／国家大剧院

如果你问一名住在北京的乐迷，十几年来听得最多的是哪位指挥家和哪个乐团，这个答案应该就是捷杰耶夫和马林斯基剧院管弦乐团了。

左页：首场音乐会集中呈现里姆斯基-科萨科夫的作品

1998年，捷杰耶夫与当时尚未更名的基洛夫剧院管弦乐团首次来到北京，演奏了里姆斯基-科萨科夫的《天方夜谭》等曲目。2000年第二次到访，又带来了柴可夫斯基歌剧《黑桃皇后》舞台版和威尔第歌剧《阿伊达》音乐会版。2007年，这一组合又以鲍罗丁歌剧《伊戈尔王》为国家大剧院歌剧院做揭幕演出，让北京听众充分领略了管弦乐与歌剧的有机结合。

此后的捷杰耶夫与马林斯基剧院管弦乐团的北京之行有两个最鲜明的特点，2011年开始每年必来一次，而每一次都集中于一位俄罗斯作曲家的作品，例如2011年的柴可夫斯基、2012年的肖斯塔科维奇、2013年的斯特拉文斯基、2014年的普罗科菲耶夫和2015年的拉赫玛尼诺夫。

OUTLINE/In the autumn of 2019, Valery Gergiev and the Mariinsky Theatre held three performances in Beijing, each featuring a single composer—Rimsky-Korsakov,Wagner and Berlioz—presented in each of their respective native languages (Russian,German and French).

上：捷杰耶夫与马林斯基剧院在国家大剧院连开三场音乐会

按照前五年的“固定铁律”，原以为捷杰耶夫会继续做其他俄罗斯作曲家诸如格拉祖诺夫、斯克里亚宾或者格林卡的专题，因为此前他在接受北京媒体采访时说过，“作为马林斯基剧院的艺术总监，我不能忽视了我们自己历史中的美好的财富，为中国观众介绍俄罗斯的宝贵艺术文化，是我义不容辞的责任。”然而，捷杰耶夫一定是意欲呈现乐团曲目的全球化色彩，2016年除了普罗科菲耶夫《罗密欧与朱丽叶》组曲之外，用马勒的《第五交响曲》，为后来的曲目构成不再局限于俄罗斯一地的做法做了响亮的预示，2017年又带来了与国家大剧院联合制作的多尼采蒂歌剧《拉美莫尔的露琪亚》，恰似捷杰耶夫2012年和2017年分别率领伦敦交响与慕尼黑爱乐在国家大剧院所显示的那样多元化。2018年，捷杰耶夫又打破了前次的定势，以歌剧《霍万兴那》的中国首演以及其他管弦乐作品，燃起了穆索尔斯基专场的新热潮。

2019年秋天，因为事先没有预告，除了运作的经纪公司和剧院方面之外，外界并不知晓马林斯基下一次来访的曲目特点。直到开票的时候，乐迷们才看到了新颖的打法：三场音乐会是里姆斯基-科萨科夫、瓦格纳和柏辽兹三名作曲家的专场，管弦乐作品与歌剧“共长天一色”，看似没有轻重，其实还是歌剧的分量更大，而且第一天唱俄语，第二天唱德语，第三天就是法语了。

与北京暌违21年的里姆斯基-科萨科夫《天方夜谭》以及陌生的《萨尔丹沙皇的故事》之后，捷杰耶夫看似大胆其实是“别有用心”而又自信满满地带来了作曲家的四幕并不广为人知的冷门歌剧《隐城基捷日的故事》（以下简称《隐城基捷日》）的第三幕。起初业界很是担心在对剧情十分陌生的情况下，听众如何能够安坐在被切割之后的剧情脉络上承前与启后。然而久经沙场的“音乐沙皇”捷杰耶夫已经深刻地觉察到了前几年他指挥肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫交响曲时，北京观众的接受与应变能力，他说他“不想用‘成长’而是要用‘变化’这个词来形容北京的观众”，而且他还觉得“中国是歌剧发展最快的国家”。这种直觉，显然是相当准确的。

节目册上并没有《隐城基捷日》的歌词，只有不到100字的全剧梗概以及第三幕的两场剧情简介；加之是在国家大剧院音乐厅上演的音乐会版，没有原始森林的自然场景以及能够激发想象力的舞美，仅仅通过字幕、演唱力度与表情以及乐团抑扬顿挫的处理，来彰显剧情的活性与多维。但开演仅仅十几分钟之后，我就犹似串联电路上的主线被打通般，明显地感觉到，原来捷杰耶夫旨在通过三天晚上的三部节选或整部歌剧，来明确“重生—救赎—诅咒”的精神走势，这种明确具有十分强烈的连贯趋向。

在第一场中，男低音唱到“基捷日城，永恒的美，难道是魔咒？要么死亡，要么重生”的时候，木管和弦乐完美交融的旋律像极了瓦格纳《罗恩格林》和《帕西法尔》，因为里姆斯基-科萨科夫是在看了《尼伯龙根的指环》的俄语版演出之后，才萌生了写作歌剧的念头。他把民族定位从德意志转为俄罗斯之后，将消隐小城基捷日的传说以及奥卡河畔的穆罗姆小城关于费芙罗尼亚的传说合二为一，将泛神论的民间故事、蒙古的入侵与基督教神秘主义的有机融合，串起一部俄罗斯版的歌剧史诗，因而《隐城基捷日》又被称为“俄罗斯的《帕西法尔》”，就再合适不过了。

1907年，菲利克斯·布卢曼菲尔德在基洛夫剧院指挥了该剧的首演；1994年，捷杰耶夫指挥基洛夫剧院管弦乐团和合唱团做了全剧的录音。然而难能可贵的是，国家大剧院音乐厅里的全场听众并不是因为这两个细节才全神贯注，而是被其中的民族与宗教相合的唱词、旋律和演唱深情打动，楼上楼下坐在靠近管风琴位置的听众，完全看不到摆在舞台前方两侧电子屏上的歌词，也是一样聚精会神，这种融合了的张力与引力，显然是因为作品充满了独特的魅力。

长达五个半小时的音乐会版歌剧《帕西法尔》，挑战乐团与观众双方的“耐力”

这是一种渐进式的铺垫，在“俄罗斯版《帕西法尔》”的《隐城基捷日》之后，就是原版瓦格纳《帕西法尔》的音乐会版。接连两天聆听的听众一定从中感觉到了巧妙连接与组合的创意和思路。但唯一遗憾的是，并没有在北京复现马林斯基剧院11月24日晚在江苏大剧院演出的舞台版。

2013年第十六届北京国际音乐节，古斯塔夫·库恩指挥《帕西法尔》中国首演时，舒尔茨在导演笔记中写道：“瓦格纳是把艺术当宗教来信仰的，对孔德丽的解救不是宗教意义上的而是社会意义上的解救。因为此前孔德丽嘲笑了耶稣，我设计了舞台两边的耶稣形象，想表达耶稣的神的一面和容易被人看到的一面。在一个男权社会中，在圣杯世界，大家不愿看到被神化的神，而是借助于神化来建立自己的权利，在社会中看到的最危险的事情是把自己的想法强加于别人。”这就是《帕西法尔》舞台版与音乐会版的最大区别。但是，哪怕是类似“瓦格纳在布达佩斯歌剧节”那样的简装舞台版，用几匹黑白的布匹，也能营造出犹如被森林遮挡住的隐城基捷日那样的神秘感。在国家大剧院《帕西法尔》的音乐会版中，进进出出的独唱家们都有相当不错的发挥，试图通过流动性，来弥补缺失了多层次审美愉悦感之后的那种单调。

上：音乐会版歌剧《帕西法尔》谢幕场景

捷杰耶夫接踵而至的第三场，是为了纪念柏辽兹去世150周年的演出。上半场是有备而来的《幻想交响曲》。由于摆位的关系，铜管格外显眼，两把大号低频作响，既压抑着梦境，又平衡着张扬。虽然整首曲目略显松散或者少了一些更需要质感的幻觉空间，然而下半场又同《隐城基捷日》一样，“断章取义”般演出了《特洛伊人》的第五幕，将本次马林斯基北京演出的侧重点，第三次聚焦在歌剧层面。

整场演出中，给人印象最深的是女中音尤利娅·马托赫基娜（Yulia Matochkina），她在《帕西法尔》中唱的孔德丽是最大的亮点。祈求与憎恨是两种截然不同的情绪，而听她演唱的时候，就很容易随其表情一起陷入剧情。在第三天的《特洛伊人》中唱迦太基女王时，这位女中音再一次以准确的把握和对角色的深入理解，以不刻意肆虐的力度，将无限的咒语凝合成“杀人不见血”的功力，与第二天演唱孔德丽时的祈求口吻截然相反。在《特洛伊人》中，还特意在凸起的舞台地板上为个别乐手放置了演奏时所用的木台，以此凸显迦太基女王的自戕而死，以此对音乐会版做出一些动态的补偿。

结束了11月25日-27日的三场音乐会之后，捷杰耶夫与马林斯基剧院管弦乐团又马上转场，28日晚上就在日本福冈演奏了肖斯塔科维奇《第五交响曲》和柴可夫斯基《小提琴协奏曲》。此次日本巡演还被冠以“柴可夫斯基音乐节”之名，除了交响曲、钢琴协奏曲和小提琴协奏曲之外，还演出了两场舞台版歌剧《黑桃皇后》和一场音乐会版歌剧《马捷帕》，充分显示出捷杰耶夫充沛的体力与旺盛的精力。常人难以理解指挥家和乐团是否有时间排练，但马林斯基毕竟是捷杰耶夫长期磨合出来的乐团，一举手一投足都心有灵犀。正如他以前说过的：“我从不赞成与陌生的乐团进行闪电般的合作，我现在指挥的是马林斯基剧院，我熟悉他们每个人，他们对我的要求也都一清二楚。”从北京的三场音乐会来看，与前几年一样，继续延续着捷杰耶夫与马林斯基剧院的鲜明特点，以最值回票价的演奏时长，尽最大可能满足现场聆听更多曲目的愿望，就像俄罗斯足够分量的大列巴一样。

北京三场音乐会的最大遗憾，不是演奏和演唱，而是对音乐会版尾声的肆意残害。《隐城基捷日》第三幕结束后，捷杰耶夫的手臂还在悬着，他在一个多小时的情境中已然忘我，很希望人们与他一样体验那种深邃的回味感，然而一声粗劣的“bravo”喊了出来，人们便跟随这个令人万分生厌的引导鼓起掌来。看得出捷杰耶夫对如此粗糙地被横刀斩断极为不爽，他放下手来，都没有谢幕，就皱着眉头扭头快速地走向后台。

《帕西法尔》的第一幕和第三幕结束的时候，既不是璀璨的光芒，也不是绚丽的辉煌，不需要紧急跟进叫好的叫喊。袅袅余音的意境，无论是神学还是想象世界里的美学，都需要哪怕几秒钟也好的静谧，然而观众们重蹈了前一天晚上《隐城基捷日》的覆辙，急不可耐的“bravo”，连六十分之一秒都等不得。日本的音乐会上也有这样的情况，所以有聆听洁癖的听众就对那种不分场合和意境的“bravo”深恶痛绝，说“指挥家还没放下指挥棒就大喊‘bravo’的，是‘马鹿野郎’（日语中混蛋之意）”。在北京演出的三次最意味深长的余韵中，只图自己一时之快的显摆，是对完美的巨大破坏。如此的意境在北京乐坛几年才有一次，那是只可意会不可言传的美妙空间，在那个无限的余韵空间中，无法给显摆留下任何一丝可以被原谅的余地。

右页：第三场音乐会中的《特洛伊人》第五幕