投石问路，不断擦拭出诗歌成色——张执浩访谈

张执浩，王 璐

王璐：我们知道，作家通常会受到经典作品的影响，并从中汲取创作的资源与力量。您曾经提道：年轻时期，受欧美的一些经典文学经典作家影响很大。最近这些年，受中国古典文学影响也非常大。请您具体谈谈您所接受较多的思想资源和美学资源有哪些？是什么的因素促成了近一些年的转变？

张执浩：20世纪80年代是西方文化大批量进入中国的高峰期，各种思潮、观念、主义几无选择地涌入到了我们这一代正处于求知欲极其旺盛阶段的年轻人眼前，令人目不暇接。我就是在这个时期开始接触欧美文学尤其是现代派诗歌的，用久旱逢甘霖或囫囵吞枣来形容我们的“吃相”毫不为过，兴奋与迷茫并存，如果你见过我们当时在图书馆抢占座位的壮观景象，就不难理解我们是在怎样一种环境里成长起来的一代人。阅读，模仿，借鉴，然后一点一点地寻找自我，这基本上构成了我早年的文学创作路径。“吃狼奶长大”总比没奶吃好，更何况当时真心觉得“狼奶”好吃，这应是成长所必须付出的代价。而作为一个写作者，关键在于他长大之后还有没有反思和觉悟的勇气和能力。时至今日，我书房里的书架上堆满各种书籍，上面的和里面的大多是欧美文学哲学经典作品，尤其是“存在主义”一脉的经典著作，而身边随手可取的大多是中国古典作品及少量的当代文学作品，这种摆放方法其实很真实地反映了我阅读和写作趣味的变化。也就是说，我的阅读史与我的写作史是相互呼应的。发生这种转变的原因，不外乎是个人的生活经验日渐取代了文学经验，我越来越重视肉身的场域感，即，那种从直接生活中得来的对人世的理解，可能更能激发我现今的写作兴趣。除此之外，试图在自己的写作中找到对中国文化传统的呼应，也是我现在感兴趣的事情。

王璐：有的研究者将2005年作为您诗歌写作的转折点，认为2005年以前的诗歌更多带有明显的直抒胸臆和象征痕迹，2005年以后更倾向于客观、冷静的叙事，日常生活的气息扑面而来。请问您是否认可这样的观点？您会如何划分自己的创作阶段呢？这个过程中您的诗歌观念发生过哪些变化？

张执浩：按照我个人的回顾，我认为，我的诗歌写作先后经历了“美声”、“撞身取暖”和“宽阔”三个不同时期，如果说有什么特别显著的变化，应该是在2012年左右，准确地说，是在写出了《如果根茎能说话》这首诗之后，自此以后我的写作才真正摆脱了原有的“诗歌腔”（修辞的，过于诗意的），形成了一种个性化较强的语调。我一直觉得，诗歌是一种“声音的艺术”，“如何开口说话”从来就不是一件简单的事情，优秀的诗人只有在找到了独属于自己的声腔之后，才能够向外界传达自己的心灵信息，而所谓的思想，就是这种个人心灵信息与外部世界、与生活交织出来的那张“网”，逼仄或恢宏，深邃或浅显，都是由诗人的声波所决定的。从这个意义上来讲，尽管我在“撞身取暖”阶段有过不断的尝试，譬如，反复进行语调的调整（《身体学》《从音乐学院到实验中学》《我还是喜欢你明亮的样子》等一批作品），但始终没有进入到觉悟的阶段。《宽阔》这本诗集的出现（2013年），已经显示出了我的美学努力，但直至《高原上的野花》这本诗集最终结集出版（2017年），我才得以真正“定调”，即，我终于找到了一种特别适合于自己的“发声学”，用平缓的陈述调将自己的内心世界和盘托出，像“有故事的人”讲故事一样来“说出诗”，看似轻描淡写，其实意味深长。当然，这种语调上的变化，肯定与我对生活、对时代的理解有关，也与我年龄渐长入世渐深有关。我曾经说过，在这个时代，轻言细语或许是一种美德。其实我想表达的是隐忍的生活态度，积极，沉醉，热情，在悲观中趋善的力量，这才是我写作的永动机。

王璐：您在《困难的发声学》（《湖北日报》2018年8月5日第8版）一文中曾说道：“写作者必须通过大量的长时间的尝试和训练，找到自己的音准，对自己独特的音色成竹在胸，并对自己的音高有一定的把握。”请问您是如何锤炼自己的诗歌创作能力的？可以分享一次让你印象深刻的经历吗？

张执浩：长期生活在音乐学院这样的环境中，养成了我对声音的诗学理解，喜欢用“辨音识人”来要求自己的写作。就像我在上面提到的那样，诗歌如果不从声音的角度来谈论，很多问题都会流于泛泛而论，什么思想啊文化啊生命啊灵魂啊，等等，难以深入到诗人的独特性上来。自媒体时代的一个显著特点是，每一位写作者都手持一个话筒（个人微博、个人公众号等），甚至自带音箱（朋友圈、粉丝群），自说自话，众声喧哗。如何在这样一种喧嚣的环境中发出自己的声音，难道不值得我们深思吗？我不认为声音越大就越有说服力，我也不认为黄腔怪调就能真正吸引别人的注意力，真正能让人静下心来、侧耳倾听的声音，必须符合以下几个基本要求：1，它是人的声音，不是神话，梦话，也不是鬼哭狼嚎；2，它务必真实，诚恳，发自自我的胸腔，忠实于自我的心跳；3，有辨识度。前两点容易办到，第三点难度颇高，因为难就难在写作者不愿意，或者说不甘于把自己局限在某种天赋里，总以为自己可以“代人言”。可事实上，我们每个人都是带着局限来到世上的，示弱的能力有时比逞强斗胜宝贵得多。反对拿腔捏调的写作，首先要求写作者对自己的音色和音高有准确的把握，在自己能够控制的音域里发挥自己的声音的能见度，所谓从容，其实就是在对自我的了解以后，训练出来的个性化的声音感染力，它于自己的是舒适的，于他人是有亲和力的。我曾经写过一首《冬青树》（2013年），先后换过4、5个调门，反复调试，最后选择了一种近乎“摇篮曲”的调子，舒缓，喑哑，如若月夜里的哼唱一般，“只有妈妈倚着门框在哭”这句，在“哭”和“哭泣”之间多次调试，最后选择了“哭”，因为它显得更感性。这样的例子在我写作中太多了。

王璐：我通过阅读您的诗歌，能够感受到您对于诗歌“内在的节律和声韵”的重视，以及“贯穿在字里行间里的气韵”，还有那种“词语与词语之间的紧密咬合力”。比如《高原上的野花》《树下听雨》等都是具备精致的形式与内容的诗。那么，请问在将近三十年的诗歌创作历程中，您对诗歌技艺有什么样的理解或总结？

张执浩：很多对现代汉诗不了解的人总觉得新诗不太讲究韵律，要么就认为新诗要想成功就应该写的像《再别康桥》那样，具有所谓的“音乐性”。但在我看来，一首好的现代诗一定是有其饱满的内在气韵的，正是这种内在的声音感形成了诗意的流动，而音乐性仅仅是声音之一种。汉语其实是一种非常美妙的语言，如若仔细体味，你会发现每个字词，不仅自带形式感（动作感），而且节奏感非常强。那些流传下来的格律诗之所以迷人，就是声音与画面相互交织的结果，不惟外在的平仄和音律。诗人对人生和自然的理解会形成他独有的发声方式，这其实就是他将个人的生活经验投入进苍茫入境后，所施展出来的语言行动力，如投石问路一般，写作者总得先捡起自己能掷出去的石头，一步步深入空蒙的人世。词语就是那一块块石子，它们貌似天成，其实是诗人反复筛选的结果。把你最喜欢的石子摆放在最恰当的位置，用你最擅长的手段将它们组合成最能呈现你内心的景观的图案，我觉得这就是诗人的天职和本分。而所谓的情感，体现在诗歌中，就是写作者对某些词语的偏爱，这种爱来自你对它赋予的持续的热情，日复一日地擦拭，不断让它呈示出崭新的成色来。

王璐：当前诗坛存在着过于强化内容而削弱了形式的追求，或者走向另一极端的倾向。您对此有何认识？如何看待诗歌形式构建与内容表达的关系？

张执浩：形式即内容，在这点上我从不含糊。我之所以致力于现代诗写作，不是说我不爱古诗词（恰恰相反），而是我认知自己的现代人身份，用现代汉语表达现代生活，这是天经地义的事情。当然，新诗毕竟才有一百年的探索时间，按照某种说法，每一种新语言需要三百年才能真正成熟，何况这过去的一百年新诗创作受到了各种力量的干扰，呈现出来的是断断续续的形态，一会儿强调内容，一会儿追求形式，总是摇摆不定。其实，诗歌之所以分行，就是在强调形式感的重要性，但如何分行，又决定了诗歌的多样性，把形式和内容割裂开来是无法谈论诗歌的，最高级的诗歌应该是看似有形却又无形无相的那种，我倾向于把诗歌看成是一个器皿，可以用来生活，也可以用作祭祀。

王璐：2018年，您的诗集《高原上的野花》获得了第七届鲁迅文学奖。请问这次获奖对您现阶段的创作产生了怎样的影响？

张执浩：老实说，除了比先前更忙碌外，没有什么实质影响。我还是那个靠“败笔为生”的人，还是那个想搞清楚却并不明白“诗为何物”的写作者。