黄梅戏中比兴手法英译研究

李晓慧

（池州学院 外国语学院，安徽 池州 247000）

比兴作为中国文学强有力的艺术表现手法，根植于中国文学与艺术的方方面面，如《周易》中的 “观物取像”［1］29，《诗经》中的 “关关雎鸠，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑”［2］7，无一不体现着中国古人认为人与自然相互交融，“天人合一” 的哲学观。比兴这一概念最早出自《周礼·春官·大师》：“大师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”［3］610后世对比兴看法众说纷纭，对其研究也不断加深。其中，具有代表性的有汉代郑众、郑玄，魏晋南北朝的挚虞、刘勰和钟嵘，唐代陈子昂、元稹等，宋代李仲蒙、欧阳修、朱熹等，明清李梦阳、周济等。郑众曰：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”［3］610郑玄认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”［3］610刘勰继承了郑众与郑玄关于比兴的看法。钟嵘进一步提出：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也……闳斯三义，酌而用之。”［4］39唐代文学家进一步继承了郑玄关于比兴美刺讽喻的看法。宋代李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也；索物以托情谓之比，情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”［5］1330而朱熹认为：“比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。”［6］1其关于比兴的看法最具代表性，被广为接受。

从上述引用可以看出后世对比兴研究不断加深，初始郑众给作为艺术表现手法的比兴做了基本定义，郑玄则认为比兴有教化、美刺的作用。后代对比兴的研究既沿用了二郑的思想，也增添了自己的想法，如钟嵘强调 “文已尽而意有余”，在文章中灵活运用赋比兴三种表现手法。李仲蒙则将比兴与 “情” 联系起来，提出 “叙物”“索物”“触物”，进一步完善了比兴的概念。总之，比兴手法在文学艺术中的运用，体现了中国文学艺术善于抓住事物之间内在本质的联系，以此物比兴他物，使艺术创作者将自己对事物的情感与领悟融入他物，从而达到“托物言志”“情景交融” 的目的，一方面使自然中的客观事物带有丰沛的情感，另一方面使创作者饱满抽象的情感具象化，增加了文学艺术作品的美感与深度。

一、黄梅戏中的比兴手法

作为中国五大戏曲剧种之一的黄梅戏，其音乐委婉清新，旋律优美动人，富有感染力，唱词生动活泼，汲取了大量的民间口语、歇后语及古诗词等，比兴手法亦在黄梅戏中随处可见，如《天仙配》中家喻户晓的 “比翼双飞在人间” 这段：

七仙女：树上的鸟儿成双对，

董永：绿水青山带笑颜。

七仙女：随手摘下花一朵，

董永：我与娘子戴发间。

七仙女：从今不再受那奴役苦，

董永：夫妻双双把家还。

七仙女：你耕田来我织布，

董永：我挑水来你浇园。

七仙女：寒窑虽破能避风雨，

董永：夫妻恩爱苦也甜。

七仙女：你我好比鸳鸯鸟（好比鸳鸯鸟），

合唱：比翼双飞在人间。

——出自《天仙配》［7］8

在该段中，前两句是典型的比兴手法，最后两句体现了比的手法。前两句中，成双对的鸟儿象征着七仙女和董永夫妻团聚，与接下来的 “夫妻双双把家还” 遥相呼应，带笑颜的绿水青山映射了夫妻团聚的喜悦，此时客观存在的山水也被赋予了情感，达到了 “一切景语皆情语” 的境界。该段中比翼双飞的鸳鸯鸟比喻董永与七仙女情比金坚的夫妻情。在中国传统文化中，鸳鸯鸟常成双成对出入，象征忠贞不渝的爱情，这里比的手法将夫妻间情深意切的抽象之情变得具象。

比兴手法本是中国古典诗歌重要的表现手法，由于黄梅戏本身与古诗词有着千丝万缕的联系，所以黄梅戏中常可见比兴的痕迹。黄梅戏中比兴手法的运用本质上是由中国传统美学中 “虚”“实” 结合的思维决定的，中国传统美学往往通过书写 “实” 的客观物体，以达到 “虚” 的意境，从而达到 “言有尽而意无穷” 的效果。同时，比兴也体现着中国古人认为人与自然和谐相处，“天人合一” 的哲学观。黄梅戏中反复被用来比兴的客观事物，随着时间的推移，在中国传统文化中形成了程式化的意蕴，如前文中鸳鸯鸟象征着夫妻同心，这些富含中国文化意蕴的意象亦是中国传统文化的重要组成部分。因此，如何将黄梅戏中比兴手法恰当英译，使其既能表达出蕴含的文化意义，彰显中国传统美学和哲学思想，又能使目标语受众更好地接受黄梅戏中的比兴手法，是本文研究的目标。以下拟从接受美学 “期待视野” 理论出发，探究上述问题。

二、“期待视野” 下黄梅戏比兴手法的翻译

起源于20 世纪60 年代的接受美学是以读者为中心的理论，其代表人物有姚斯、伊瑟尔、福尔曼、普莱斯丹茨、斯德里德。在接受美学中，文学文本和文学作品是两个不同的概念，文学文本只有融入读者的阅读理解之后才能成为文学作品。其中，姚斯提出的 “期待视野” 理论是接受美学的重要分支。在姚斯的期待理论中，“期待视野” 是指在文学接受活动中由读者原先的各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和欣赏水平，在具体阅读中，表现为一种潜在的审美期待［8］13。姚斯认为，读者的 “期待视野” 对阅读过程的影响可从 “期待视野的导向性” 和 “期待视野的创造性” 两方面理解［9］。

（一）“期待视野导向性” 下的翻译

“期待视野的导向性” 是指读者根据自身以往的阅读和生活经验，在阅读前，对文本形成一定 “预设”，从而对阅读过程产生导向性作用，其中，往往伴随着读者的 “期待视野” 同化 “文本视野” 的过程。根据 “期待视野的导向性”，译者在翻译黄梅戏中的比兴手法时，应该考虑目标语受众的文化背景，采用归化、意译、增译等翻译策略和技巧，使目标语受众能够更好地理解黄梅戏中的比兴手法及其文化意蕴。

例（1）：

七仙女：你我好比鸳鸯鸟（好比鸳鸯鸟）

合唱：比翼双飞在人间。——出自《天仙 配》［7］8

S: You and I, like a pair of mandarin ducks,

Chorus: Always fly side by side in the human world.［7］9

例（2）：

绣起鸳鸯不成对，何日里能与他比翼双飞？——出自《女驸马》［7］13

I embroidered a pair of mandarin ducks to show love;

I have no idea when I will be able to wingto-wing fly with him.［7］14

“ 比翼双飞的鸳鸯鸟” 作为中国传统文化中的爱情鸟，常被用于象征情侣及夫妻间的恩爱。例（1）和（2）中，“鸳鸯鸟” 被译为 “mandarin ducks”，该译法虽忠实体现了鸳鸯的物理特性，但对于缺乏中国传统文化背景知识的英语国家受众而言，其 “期待视野” 中本身没有 “鸳鸯鸟” 这一概念，因此很难快速领悟其中比的用法及其蕴含的文化意义。所以，此处 “鸳鸯鸟” 可以归化译为“lovebirds”，“lovebirds”在英文中有“情侣鹦鹉，爱情鸟”［10］1286之意，又可引申为“恩爱情侣”［10］1286，所以，例（1）和（2）中“鸳鸯鸟”若译为“lovebirds”，一语双关，能够清晰明了地体现源语中 “鸳鸯鸟” 象征情侣夫妻恩爱之情，从而缩小目标语受众 “期待视野” 与 “文本视野” 的距离，使其更易理解其中的比兴手法。

例（3）：

七仙女：树上的鸟儿成双对；

董永：绿水青山带笑颜。——出自《天仙 配》［7］8

Seventh Fairy: Birds in the tree are playing happily in pairs.

Dong Yong: Green hills and clear streams give us a happy smile.［7］9

黄梅戏源于皖鄂赣交界处黄梅一带的 “采茶调”，在安庆落地生根，发展壮大。黄梅戏以安庆方言为基础，汲取了安庆当地大量的民歌与民调，其取材多源于当地人民的生活。所以，黄梅戏是具有浓厚乡土气息的民间艺术。例（3）中，“带笑颜的绿水青山”“树上成双对的鸟儿” 可以看作是对安庆地区山清水秀、风景秀丽、人与自然和谐相处的写照。这里，译者采用了意译的手法，既译出了该对唱中拟人的修辞，赋予了鸟儿与青山绿水灵动的生命状态，又将比兴的手法直接呈现在目标语受众前，从而实现了目标语受众 “期待视野” 和 “文本视野” 某种程度的融合，使其能够快速理解其中的比兴手法。

例（4）：

陈赛金：我劝夫君莫轻举，一错千古恨难平。

难道你真忘了妻子情意，忘掉了我对你体贴温存。

......

王科举：贱人，贱人好比盆中水，泼了一盆又一盆。

贱人好比园中韭，割了一层又一层。——出自《罗帕记》［7］42

Wang Keju: You slut, you are just like water in a basin,

which can be splashed again and again.You are like Chinese chives in a garden,which can be cut again and again and grow again.［7］43

《罗帕记》中由于奸人姜雄的诬陷，王科举误认为妻子陈赛金与姜雄通奸，欲将孕中的陈赛金赶出家门。例（4）正是王科举与妻子陈赛金发生误会时，其对妻子陈赛金的辱骂。通过比的手法，王科举将妻子比作泼了一盆又一盆的水和割了一茬又一茬的韭菜，以此显示妻子的低贱。正是这些 “爱也深来恨也深”［7］44的辱骂，将该剧推向了一个又一个高潮。译文中，译者为了让目标语受众了解韭菜具有被多次收割的再生能力及其比的用法，运用了意译和增译，即 “which can be cut again and again and grow again”，从而让目标语受众易于理解为何将陈赛金比作韭菜来辱骂陈。

综上，在 “期待视野的导向性” 下，读者的 “期待视野” 对读者的阅读具有指导作用，但同时由于读者个人认知与阅历等的局限性和稳定性，使得读者的“期待视野” 有时难以超越 “文本视野”。对于译者而言，在英译黄梅戏中的比兴手法时，由于汉语读者和英语读者在文化习俗、生活背景、审美习惯等方面的区别，读者的“期待视野”也发生了一定的变化。因此，译者在翻译时，应该灵活运用归化、意译、增译等翻译策略和技巧，适当缩小目标语受众“期待视野” 与 “文本视野” 的审美距离，从而使目标语受众能够快速理解与接收黄梅戏比兴手法中承载的中国传统美学与哲学思维方式与文化意蕴。

（二）“期待视野创造性” 下的翻译

“期待视野” 理论中，“期待视野的创造性” 指的是读者在阅读过程中不断否定、修正原有的“期待视野”，甚至推翻已有的“期待视野”，重建新的“期待视野”，使其与 “文本视野” 实现一定程度的重合［9］。由此可见，读者的 “期待视野” 是一个不断变化的过程，“期待视野” 与 “文本视野” 相互作用，相互影响，相互平衡。在 “期待视野的创造性” 中，由于读者可发挥其主观能动性，使其“期待视野” 顺应 “文本视野”，所以译者在翻译黄梅戏的比兴手法时，可以运用直译与异化等翻译策略，将源语文化最大程度呈现在目标语受众面前，从而使目标语受众充分感受异域文化的魅力。

例（5）：

祝英台：望你望到谷登场，秋风扬撒米和糠。

你我好比糠和米，从此分离各一方。——出自《梁山伯与祝英台》［7］64

Zhu：I walk with you to the grainwinnowing ground,

You and I are just like rice and husk.

Which are blown off by the autumn wind.

From now on we will be apart far and wide.［7］65

例（5）中的比兴源于劳动人民的生活，千百年来，稻谷一直是中华民族传统农作物，上述祝英台的唱词中，借景抒情，将其与梁山伯比作 “分离各一方的米和糠”。由于稻谷在世界各地都有种植，此处目标语受众可以利用 “期待视野的创造性”，发挥其阅读理解能力读懂其中的比兴手法。所以，此处译者采用了直译的手法，既准确译出其中的比兴手法，又将中国古代的农耕文化传递给目标语受众，使目标语受众能够理解《梁祝》的文化背景。

例（6）：

孟姜女：范郎啊，范郎啊。

乌雀惊飞雪纷纷，

苍天垂泪放悲声。

长城寻君君不见。

你半为风雨半为尘。

一点孤魂在何处？——出自《孟姜女》［7］76

Meng：My beloved Fan,

The shocked birds stir up the quiet snow,

and the heaven is moved with the tears to flow.

I cannot find my husband on the Great Wall.

Your soul is like the dirt in the rain and wind to blow.

Where on earth can I find a trace of you ?［7］77

例（6）中，孟姜女与 “惊飞的乌雀”“纷飞的大雪”“垂泪的苍天” 融为一体，奠定了剧中 “长城寻君君不见” 的悲愤之情，体现了人与自然相互交融、“天人合一” 的哲学观。

此处，译者将 “乌雀” 直接归化为 “birds”，虽易于目标语受众理解，但丢失了源语中其承载的文化意蕴。“乌雀” 有乌鸦与喜鹊之意，根据语境这里的乌雀应指乌鸦一类的鸟，象征着“黑暗”“死亡” 等不吉之兆。西方文化中，乌鸦也具有类似的象征意义，如诗人埃德加·爱伦·坡的诗歌《乌鸦》，在诗歌中 “乌鸦” 11 次重复着让人绝望的 “永不复生（nevermore）”。所以，这里的 “乌雀” 可直译为 “the crows”。由于具有类似的文化背景知识，读者可充分发挥其 “期待视野的创造性”，读懂 “the crows” 所蕴含的文化意蕴。例（6）译文中，“雪纷纷” 被意译为 “the quiet snow”，虽与 “the shocked birds ” 形成一静一动的画面，但大雪纷飞那种凄凉感却并未被译出，所以 “雪纷纷” 可直译为 “falling and drifting snow”。“苍天垂泪放悲声” 一句中的“悲” 字奠定了该段的整体基调，所以英译文应该突出 “悲声” 二字。然而，译文中 “垂泪放悲声” 被译为 “is moved with the tears to flow”，尽管 “move” 有“使感动（尤指因为同情或悲伤）”［10］1402之意，但此译法未能充分体现出源语中强烈的悲愤之情。所以，此处笔者运用直译法，将 “乌雀惊飞雪纷纷，苍天垂泪放悲声” 译为 “ The shocked crows fly against the falling and drifting snow， and the heaven also weeps and mourns.” 根据牛津高阶英汉双解词典，“mourn” 的英文释义为 “to feel and show sadness because sb has died; to feel sad because sth no longer exists or is no longer the same”［10］1400，此处译文用 “mourn” 可以凸显源语中 “悲” 的基调，同时也暗示着孟姜女丈夫范郎的逝去，达到一语双关的效果。由于人类思维和客观环境本身的相通性，使得目标语受众可以利用其 “期待视野的创造性”，发挥其主观能动性，使其 “期待视野” 和 “文本视野” 达到一定程度的重合，从而充分理解译者直译法下的比兴翻译。

例（7）：

龙归大海鸟入林，董永今日回家门哪。——出自《天仙配》［7］10

Dong Yong: Like dragons going back to the ocean and birds to the forest, Dong Yong is now returning home.［7］11

在中国传统文化中，“龙” 具有积极正面的寓意，在西方文化中，“龙” 有时被认为是凶猛、邪恶的猛兽。尽管如此，上述黄梅戏比兴英译中，译者还是运用异化，将“龙”译为“dragons”。因为“期待视野的创造性”使读者在阅读中试图寻找全新的、不同于以往经验的审美体验。同时，由于中西方文化交流愈加频繁，西方受众对 “龙” 这样典型的具有差异的文化概念了解加深，因而目标语受众的“期待视野” 也随着对中国文化的深入了解而改变。

总结

在翻译黄梅戏比兴手法时，无论是归化、异化、直译、意译、增译等，其最终目标都是使目标语受众更好地接受黄梅戏艺术作品。接受美学中，文学文本只有经过读者阅读才能成为文学作品，才具有生命力。读者对异域文化译作的欣赏，实际既是再次强化自己熟悉的认知经验的过程，也是对陌生知识进行探索以丰富自身知识结构的过程。“期待视野” 理论中，“期待视野的导向性” 使译者在翻译黄梅戏中的比兴手法时可灵活运用归化、意译、增译等翻译策略，从而减少目标语受众对黄梅戏比兴手法的陌生感，使目标语受众快速理解黄梅戏比兴手法；而 “期待视野的创造性” 使译者在翻译黄梅戏比兴手法时可恰当运用直译与异化等翻译策略，从而满足目标语受众的创新追求。单一的翻译策略和技巧无法成功翻译任何一部作品，译者在英译黄梅戏中的比兴手法时，只有综合运用归化与异化、直译与意译、增译等翻译策略，既考虑读者 “期待视野的导向性”，又考虑 “期待视野的创造性”，才能使目标语受众易于且乐于接受源语文本和译作文本。