魏晋南北朝文学批评的日常生活化及其当代启迪

邓心强 冯 硕

自数千年前中国古人开始稳定的农耕定居生活以来，各种物质文化就被不断地创造和应用，并逐渐进入审美的天地，转化为艺术领域各类奇妙的符号。先秦至今，中国古人大量涉猎周边日常物质来论文，几乎已成为一种常态，他们娴熟地采用日常生活中常见的各种锦绣、溪水、乐器、宝剑以及自然界的风雨、山水、芳草、枝干等从事文学批评，常态性地吸纳古代社会司空见惯的铸铜、制盐、驾车、骑马、织布、锄草、射击等劳动生活场景来论文，成为中国文论独特的民族传统。从早期孟子、荀子、墨子文论到后来自觉时期的曹丕、陆机、刘勰之文论，莫不如此。从日常生活出发，通过譬喻、类比等多种修辞来对文艺发表看法，凝练、提升为文学理论，几乎成为中国传统文论生成的主要路径。我们认为，这对于当前中国文论界、美学界、批评界等领域，都有着深远的启迪意义和参考价值。在国学热不断升温、民族日益重视传统文化、党和政府日趋重视哲学社会科学建设的今天，笔者拟聚焦中国文论最为辉煌、灿烂的“魏晋南北朝”时段，管窥此阶段以曹丕、陆机、刘勰、颜之推为代表的诸多批评巨匠，是如何借用日常物质生活来从事文学批评的，以期挖掘其中值得今人继承和弘扬的精髓来。

一、魏晋南北朝文学批评日常生活化的多维表现

1500年前的魏晋南北朝时期，前后持续了约四个世纪，是中国文论发展的巅峰阶段，成就斐然。此阶段，文学批评几乎空前绝后，对隋唐至明清文论产生了深远的影响。众多批评家紧承先秦两汉，把此前已有的涉猎日常物质来论文的传统不断发扬光大，使之趋于极致，不断深化和成熟。通观来看，这一阶段批评家选取的日常物质(器物、场景的合称)，既有围绕衣、食、住、行展开的日常物质，如绳墨、器乐、织布、狩猎等，也有与生活密切相关的山河日月、江海湖泊等自然景观，甚至“近取诸身”，选择人体肌肤、骨骼、魂魄、气息等来论文，从而赋予文学批评浓郁的艺术气息，使千年之前的中国文学理论逐渐积淀出一种富有民族特色的意象批评。(1)邓心强，吴迟：《魏晋南北朝意象—譬喻法与批评文体的艺术性》，《古代文学理论研究》2017年第45辑。从日常生活物质选取的属性和体系来看，可大体划分为如下六类。

(一)大量地以山、水等自然景观喻文

在传统农业社会，自然山水遍布大江南北，放眼可见，古人生存于其间，对山水的特征了如指掌。早在先秦时期，老子提出“上善若水”，孔子提出“智者乐水、仁者乐山”，便开了以山水表达伦理思想和哲学观念的先河。荀子、王充在文论篇章中选取自然山水尚处于初步阶段，远不及魏晋南北朝时期批评家娴熟和自觉。自公元3～4世纪开始，随着自然的被发现以及士人审美意识的增强，山水等自然景观进入文人笔下成为审美的对象，进入文学批评中成为喻体。总之，此阶段众多文学理论家常常在篇章中选取山水来比附或类推，达到以具象言抽象的言说效果。且以巨制《文心雕龙》为例(2)为简省起见，本文引用《文心雕龙》文字，均只注明具体篇目，详见范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年，特此说明。，选取山、水等景观来论文比比皆是：

“山川无极，情理实劳”(《辨骚》)

“鉴悬日月，辞富山海”(《征圣》)

“攒杂咏歌，如川之澹”(《比兴》)

“辞如川流，溢则泛滥”(《熔裁》)

“经籍深富，辞理遐亘”(《事类》)

“皓如江海，郁若昆邓”(《事类》)

……

首先，刘勰常以山水形容情理或文辞。因山形水态有别，又被赋予不同的源流关联。如圣人经籍的情理文辞可比山海，《离骚》情理则可比山川，而后世文辞则可比河川，可以看出其中逐渐的演变关系。譬如《征圣》以“山海”赞誉圣人经籍文辞，是取山川的巍峨博大、大海的渊深无涯形容其文辞的丰富无穷。当他意识到当时崇尚艳丽、缺乏思想性的文风盛行(“辞如川流，溢则泛滥”)，试图纠正文坛不良风气时，亦以水的另一种情态为喻来进行阐发：

“而去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣肇帆，离木弥甚，将遂讹滥。”(《序志》)

其次，刘勰还以水喻典籍。先看他对源头五经之譬喻：

“经籍深富，辞理遐亘。皓如江海，郁若昆邓。文梓共采，琼珠交赠。”

形容经书皎洁得如同在江海中洗过，无浊无尘。这里刘勰选取水纯洁无瑕的典型特质来类比，非常贴切、直观。不仅如此，刘勰还大量以水喻文学中的语句或修辞：

夸饰在用，文岂循检。言必鹏运，气靡鸿渐。倒海探珠，倾昆取琰。(《夸饰》)

对于不易抒写的感情、不容易描摹的事物，刘勰主张采取夸张的修辞手法，这于写作不仅必要，而且具有增强感染力的艺术效果。但接受者要善于透过夸辞抓住语句内核，明白真实意蕴。从这个角度来看，很多文学作品优美的语句，皆是作家“倒海探珠”、凝聚文意的结果。在传统农业国度，水不仅是人们的饮食之源和生存命脉，也与人们的日常生活、劳动发生着密切关联，其千姿百态成为批评家取材譬喻的绝佳素材，水与文学有着深厚的渊源和密切的关联。又如《隐秀》篇曰：

“彼波起辞间，是谓之秀。”

以句中突起波澜来喻秀句，以水波的突起来譬喻秀句的独拔。这里暗喻的喻体和本体已经难分彼此，似乎融为一体了，言“波”亦言“文”。类似语句，在《文心雕龙》中比比皆是。由此可见，刘勰以水喻文的意识之强烈、技法之高超，在南北朝时期极具典范性。

最后，刘勰还大量地以水喻文体。整部《文心雕龙》，从《明诗》到《书记》20篇几乎都在以历史为经、以作家为纬，谈论文学文体的内涵、特征与写法。如：

譬喻“议对”这种文体，像流水盛大而不泛滥，充分抓住了流水的特征来论文，可谓恰到好处。在《文心雕龙》中，刘勰多次以水喻文体，非常地自如和娴熟，如：

“出命申禁，有若自天，管仲下令如流水，使民从也。”(《书记》)

“令”这种文体似天命般申明禁止，以“流水”喻之，将此种文体的频繁运用和干脆果断等特征形象逼真地揭示出来。又如在《时序》篇中曰“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也”。以“波”喻歌谣的文采和情理，它受到上面风(政治教化)的影响，而相应“震动”、变化，一个譬喻把文章与政教之关联形象地揭示出来，高超而巧妙。

自然美景与劳动生活成为文学的源泉。山川万物给古代作者带来了思想启迪，也赋予文学创作无穷的灵感和充沛的活力。我国先民在长期农耕生产过程中，遵守春耕秋收、日出而作的作息规律，并逐渐形成与自然相依存的人文心态，人的活动及结果应合乎相关的自然规律。刘勰在《文心雕龙》中，大量地以自然景物来论文。常见的有：

夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。(《通变》)

夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微， 依情待实；况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征？(《情采》)

辞入炜烨，春藻不能程其艳；言在萎绝，寒谷未足成其凋。(《夸饰》)

夫姜桂因地，辛在本性；文章由学，能在天资。(《事类》)

夫不截盘根，无以验利器；不剖文奥，无以辨通才。(《总术》)

科文学院校园网目前有综合教务管理系统、WWW、FTP、E-mail等多种应用系统,拥有服务器5台,核心交换机1台,汇聚交换机2台,接入交换机多台．通过单模光纤与江苏师范大学网络中心千兆连接,进而接入中国教育科研网及因特网,校园网中使用最多的主要有万维网WWW、文件传输FTP、数据库DB和电子邮件E-mail．因此,在本文所研究的校园网模型中,将业务抽象为WWW服务、FTP服务、DB服务和E-mail服务．

赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。(《物色》)

然将相以位隆特达，文士以职卑多诮，此江河所以腾涌，涓流所以寸折者也。(《程器》)

是以君子藏器，待时而动。发挥事业，固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩楠其质，豫章其干。(《程器》)

引用大量社会日常生活中体现大自然的句子，可以看出刘勰不仅发现大自然的独特魅力，而且还深入思考审美的规律。作者熟悉“蓝草”、“桃树”、“江河”等事物的自然属性特征，并借用其各自特点来譬喻文论：分别借用蓝草提取颜料、桃树开花、江流腾涌等自然常物的生长规律论文。与自然山水的紧密相连是中国文论的特色，《文心雕龙》不仅以大自然的景物来论文，而且扩展了其范围与具体应用方法，譬喻恰当，文句优美。

除刘勰外，曹丕、陆机、钟嵘无不是以山水论文的高手。如曹丕以水之清、浊来论文气：“文以气为主；气之清浊有体，不可力强而致。”进而区分因主体不同进而导致创作风格的迥异。陆机《文赋》论及创作构思时，亦将其置于“水”中充分“浸泡”。论创作构思的巅峰状态曰：“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸”；论思维路径曰：“或沿波而讨源”、“选义按部，考辞就班”；论创作灵感曰：“击泉流于唇齿”，如此等等，皆是以水论文的典范。

(二)娴熟地以“人体”来喻文

周易记载“近取诸身，远取诸物”，反映出古人认识事物的一般规律和特点，首先从身边取材，而最熟悉者莫若“人”自身，如人的感官、四肢、心灵、神气等，成为进入文学批评的常见喻体。通观魏晋南北朝数百年，我们发现人体的各种器官、情态等被大量地纳入文论之中，成为丰富多样的喻体，成为传达文艺思想的最佳载体。

先看刘勰以外在可以触摸、眼见的人体来论文。较为常见的如他以“骨髓”、“骨鲠”等人体坚硬的支撑物来比拟文章需要有充沛饱满、能打动人心的思想情感，典型如：

故象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。(《宗经》)

观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔《经》旨，亦自铸伟辞。(《辩骚》)

夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。(《乐府》)

遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒，此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。(《诠赋》)

文晓而喻博，有移檄之骨焉。(《檄移》)

观杨赐之碑，骨鲠训典。(《诔碑》)

甘意摇骨髓，艳词洞魂识，虽始之以淫侈，而终之以居正。(《杂文》)

章以造阙，风矩应明，表以致策，骨采宜耀：循名课实，以文为本者也。(《章表》)

人体的骨骼、骨髓是确保人体站立、行走的主要支撑，亦是肉体凡身得以依附的载体，故在人体中发挥着举足轻重的作用。刘勰大量引“骨”论文，一般指文章的“精华”、“精粹”(“极文章之骨髓者也”)，或“精神”(“甘意摇骨髓”)，更多的时候是指有骨力、刚健的文风，这是刘勰对构辞的要求。“辞之待骨，如体之树骸”，有了骨，文辞才挺拔立得起来，而一味模仿经书、阿谀奉承的作品是无骨也无力的。这是对当时浮靡、缺乏生机的作品的批评和纠正。人有生、老、病、死，生命呈现出多元情态，这些都被引入魏晋南北朝文学批评中。

其后，北齐颜之推在其《颜氏家训·文章》篇亦以人体来比拟文章是由多个要素组成的完整机体：

“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”

所谓心肾、筋骨、冠冕等，皆是人体的构成，具有独特的功能，如此入文比附，将文章的内容、语言、气调等的价值与作用，传达得栩栩如生、淋漓尽致。如此文学批评，读来完全是一种艺术享受。早在20世纪30年代，钱钟书就在《中国固有的文学批评的一个特点》(3)钱钟书：《中国固有的文学批评的一个特点》，《文学杂志》1937年第1卷第4期。中指出，中国古代文学批评有“把文章通盘的人化或生命化”、“把文章看成我们自己同类的活人”的特点。经过魏晋南北朝时期刘勰、颜之推的阐发，人化批评此后在历朝各代广泛弥漫开来。如宋代陶明濬《诗说杂记》卷七解释严羽《沧浪诗话》时就说：

“以诗章与人身体相为比拟，……近取诸身，远取诸物，而诗道成焉。”

“以人拟文反映了中国古代传统的美学思想，即推崇生机勃勃、灵动自由、神气远出的生命形式，要求文学艺术应具有和生命的运动相似相通的形式，把艺术形式视成一种具有内在生命力的有机动态整体。”(4)李建中，等：《中国古代文论的诗性特征研究》，武汉大学出版社，2007年，第204-205页。足以见出以人喻文在中国文学批评中的广泛度和独特魅力，而这一传统要追溯到魏晋南北朝时期。

(三)大量地以“锦绣”喻文

中国作为丝绸之乡，各种锦绣制品一直是民族的优良特产。早在汉代，很多辞赋家就对锦绣的华美尽情讴歌和赞美，逐渐形成文如锦绣的审美风尚。而到了魏晋南北朝阶段，“以锦喻文”在文学批评中大量普及开来。据扬州大学古风教授研究(5)古风：《“以锦喻文”现象与中国文学审美批评》，《中国社会科学》2009年第1期。，“以锦喻文”被此阶段批评家陆机、葛洪、孙绰、鲍照、沈约、钟嵘、刘勰等大量而广泛运用，与当时崇尚“华丽”的文学审美时尚不无关系。据他统计，陆机《文赋》中用了4处，如“暨音声之迭代，若五色之相宣”。李善注：“言音声迭代而成文章，若五色相宣而为绣也”。此外，葛洪、鲍照、钟嵘等皆有以锦、以织喻文的名句。(6)典型如葛洪多次“以锦喻文”：“且文章之与德行，……譬若锦绣之因素地”。孙绰云：“潘文烂若披锦，无处不善”；“曹辅佐才如白地明光锦，裁为负版绔，非无文采，酷无裁制”。鲍照评颜延之诗云：“君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼”。钟嵘则谓：“陈思之于文章也，譬……女工之有黼黻”；“孝武诗，雕文织綵，过为精密”。这些都是以锦喻文的典范，在魏晋南北朝文论中俯拾皆是。然而通观魏晋南北朝，我们认为“以锦喻文”运用得最多、最好的非刘勰莫属。据初步统计，一部《文心雕龙》以锦喻文者达48处之多。

(四)以日常生活场景喻文

从某种意义上来说，文学是人学。它不仅源于人、刻画人，也服务于人。文学批评与人的生活、工作、劳动息息相关，其形态在魏晋南北朝时期几乎被生活化、场景化。古人提出文艺思想一般不是抽象的冥思妙想，停留在陌生术语、范畴、命题的不断更新上，而是取自生活场景，诸如冶炼、漆器、纸艺、农耕、养蚕等大量进入文艺批评中。齐梁时期刘勰在从事文学批评时大量地描摹自然真实场景，诸如飞禽走兽、草青木秀、水流云飞等皆是人们日常生活之中抬头不见低头见的场景，都被刘勰信手拈来地拿来论文。

以《文心雕龙》为例，其中不乏以农事活动做比喻来说明、阐发相关的文学观点。从中我们可以感受到汉民族的思维与天地一起律动的脉搏。例如，在《史传》篇中强调史家必须秉笔直书、析理居正：

“奸慝惩戒，实良史之直笔，农夫见莠，其必锄也：若斯之科，亦万代一准焉。”(《史传》)

借用农夫见到田里的杂草必定要锄去等实例，比喻优秀的史家应具有秉笔直书的“实录”精神。提出关于论文的写作要领等相对较抽象概念时，巧妙引用斧子劈柴的劳动经验，直观而形象：

“是以论如析，贵能破理。斤利者，越理而横断；辞辨者，反义而取通；览文虽巧，而检迹知妄。”(《论说》)

甚至把日常生活中捕捉野兽的场景也用到了对檄文的解说中：

“赞曰：三驱弛网，九伐先话。鞶鉴吉凶，蓍龟成败。摧压鲸鲵，抵落蜂虿。移风易俗，草偃风迈。”(《檄移》)

又如，刘勰在提及议的体制和写作要求时曰：

“又郊祀必洞于礼，戎事必练于兵，佃谷先晓于农，断讼务精于律。然后标以显义，约以正辞，文以辨洁为能，不以繁缛为巧；事以明核为美，不以环隐为奇：此纲领之大要也。”(《议对》)

“扬班以下，莫不取资，任力耕耨，纵意渔猎，操刀能割，必裂膏腴。是以将赡才力，务在博见，狐腋非一皮能温，鸡蹠必数千而饱矣。”(《事类》)

这里则以“持刀割肉”、“狐腋制裘皮”等日常生活中的事例，来比喻作文要尽可能地采用典故以丰富文采。

正如《叙志》篇所言：“铨叙一文为易，弥纶群言为难。”《文心雕龙》是在严格审视又自觉吸收前代各家文论著作的基础上写成的。刘勰认为，前代诸家文论的普遍问题是“各照隅隙，鲜观衢路”，局限在臧否人物、铨品文章、泛举雅俗等具体层面，未能阐明文章写作的根本规律。《文心雕龙》则通过“弥纶群言”、 “精研一理”、 “贯一拯乱”的方式思维行文，克服了曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、挚虞《文章流别论》、李充《翰林论》等的“不周”、 “巧碎”、 “疏略”、 “寡要”等弊病，对文章写作中的根本与枝节、渊源与流变等问题都做了全面阐述。不仅以辩证的眼光审视前人的文论，在创作这部皇皇巨著时也大量引用前人的典例，躬行在《类事》篇中“举乎人事”的见解。其中，涉及日常生活图景的典型例子同样不胜枚举：

荀卿以为“观人美辞，丽于黼黻文章”，亦可以喻于斯乎？(《章表》)

虽有丝麻，无弃菅蒯。(《谐讔》)

是以“衣锦褧衣”，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。(《情采》)

魏晋滑稽，盛相驱扇，遂乃应瑒之鼻，方于盗削卵；张华之形，比乎握舂杵。曾是莠言，有亏德音，岂非溺者之妄笑，胥靡之狂歌欤？(《谐讔》)

若爱典而恶华，则兼通之理偏，似夏人争弓矢，执一不可以独射也；若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉楯，誉两难得而俱售也。(《定势》)

管仲有言：“无翼而飞者声也；无根而固者情也。”然则声不假翼，其飞甚易；情不待根，其固匪难。以之垂文，可不慎欤！(《指瑕》)

立足于日常场景，举例论证文学观点在《文心雕龙》中屡见不鲜。在《知音》篇中：

“夫麟凤与麏雉悬绝，珠玉与砾石超殊，白日垂其照，青眸写其形。然鲁臣以麟为麏，楚人以雉为凤，魏民以夜光为怪石，宋客以燕砾为宝珠。形器易征，谬乃若是；文情难鉴，谁曰易分？”

作者引用历史典故，浅显贴切地比喻说明如批评者按照自己的趣味和爱好来评价作品，会给批评带来难度。

大量农事场景的举例论文，都脱离不开“象”，这深受中国农耕文化传统的影响。早在先秦时期，古人就明确提出文艺的产生是由于外物的感发(《礼记·乐记》)。这些与当时人们在劳动中处理、看待内心与外物、个体与世界有着密切的关系：在日常劳动中，自然随着春夏秋冬的四季轮回，内心不断受到外在自然景物的冲击与感召。

二、魏晋南北朝文学批评日常生活化的突出特征

为何魏晋南北朝众多批评家皆取日常生活物象入文？为何他们对身边司空见惯的事物情有独钟、巧妙地用来谈论作家作品的方方面面？为何他们能把具有浓厚理论色彩(如《文赋》论大脑“黑匣子”中构思、立意的全过程)的文论思想传达得如此惟妙惟肖？而这种批评形态对中国当前的文艺学发展又有何借鉴价值和启迪意义？这些都值得我们深入思索。这固然与多个原因有关，比如古代社会创作和批评融为一体的“传统基因”；比如受古代相人术和人物品藻社会思潮的影响产生了对人物体貌和风情美的激赏；比如魏晋南北朝时期将自然山水作为审美对象，进而形成独特的时代思潮波及文学批评，等等。而笔者这里重点谈谈中国古人大量地选取日常生活物象入文的突出特征。

魏晋南北朝近四百年的文学批评极为发达，不仅篇章众多，文学体式也多元，采用的言说方式和修辞策略相比两汉要高超得多，这一切与此阶段文学批评走向自觉、文论家主体意识得以彰显有关。(7)蔡镇楚：《中国文学批评史》，中华书局，2005年，第99页。对魏晋南北朝文学自觉的六个方面有详细揭示，读者可参考。因篇幅之限，前文仅仅选取了几类有代表性的日常生活物质，以管窥魏晋南北朝批评家论文的突出特色与基本走向。概括来说，这种特色主要体现在如下几个方面：

(一)选取的日常物质丰富多元，几乎涵盖古代社会农事、祭祀、山水、生产、劳动等方面，无孔不入。

魏晋的形成打破了两汉大一统的政治格局，南北朝时期民族对峙与纷争也加速了士人之间的流动。自公元3世纪中叶开始，文学批评家已突破既有属地，随着战事的进行其活动空间不断扩大，摄入他们笔端的意象日趋丰富，由传统农业社会常见的自然景观转向各种丰富的场景与画面。我们研读这一阶段的文论典籍，无不感慨这几乎就是当时社会物质文化和日常文明的一副缩影。以《文心雕龙·定势》篇为例，作为文论喻体的，就有流水、圆规、树木、犬马、锦绣等(8)如：譬激水不漪，槁木无阴，自然之势也。……是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。……虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。……赞曰：形生势成，始末相承。湍回似规，矢激如绳。因利骋节，情采自凝。枉辔学步，力止寿陵。；《情采》篇则有虎豹、犀牛、桂铒、花朵等(9)如夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。……赞曰：言以文远，诚哉斯验。心术既形，英华乃赡。吴锦好渝，舜英徒艳。繁采寡情，味之必厌，等等。。在单篇文章中，其使用生活物象的密集度与摇曳变化，在中国文论中还是不多见的。刘勰几乎把他所见所闻的众多自然意象均摄取到笔下从事文学批评。又如在《文赋》中，陆机精心挑选四时、落叶、柔条、夕秀、朝华、游鱼、龙虎、音乐等日常物质入文，建构起关乎创作准备和构思立意等方方面面的立体空间，使读者赏心悦目，读来仿佛在欣赏创作美文而非一篇具有思辨色彩和理论深度的文论作品。这在桓范的《世要论》、葛洪的《抱朴子》、钟嵘的《诗品》及江淹、萧统的文论中格外鲜明。

而反观当前社会，新时期文学理论批评的语境无疑发生了翻天覆地的变化。19世纪以来，受西方列强入侵的冲击，中国的社会结构在剧变。改革开放40多年来随着全国经济的快速发展和地球村、信息时代的来临，我们当下所生活的语境中，各类物质生活已被高铁、汽车、电话、手机、网络等取代。花样翻新的科学技术催生了一批日常物质和产品，然而半个世纪以来先后涌现出的各种当代物质文化，并没有大量被广大批评家纳入到文学评论中去。新的物象很少出现在文学批评中，翻阅多个现当代文学评论集或相关教材后，我们发现一个不争的事实，即当前的文学批评或文论书籍大量充斥地是诸如“主题”、“情节”、“结构”、“典型”、“叙事”、“话语”、“后现代”等西方概念，传统范畴术语如“意象”、“文气”、“风骨”等较少延续，或化入到现代文论和批评的话语之中(10)古风：《中国传统文论话语存活论》，人民出版社，2013年，第13页。。一些批评家以贩卖西方话语为荣，普遍对那些理念色彩浓厚的西方术语或概念情有独钟，热衷于采用西方文艺理论与批评方法。而西方文论是科学精神和分析理性的产物，无论是在理论内容还是在形态上，都注重逻辑推理和抽象分析，冷静有余而活泼不足。当前文艺批评鲜见魏晋南北朝文论著作那样密集而娴熟地使用日常物象来论文，在五四以后批评话语几乎实现了彻底的转换与更新(11)这也是导致二十年前国内学界的一次大型文艺争鸣——文论话语与中国古代文论现代转换——的重要原因。。从这种意义上来说，中国古人开创的“意象”批评在当前已被搁置，传承、弘扬得还很不够。这也让我们看到了当前主流文学批评“真”而不“美”、客观、准确、冷静有余，几乎丧失了艺术性，有些文艺评论读起来智性十足，没有魏晋南北朝文学理论的那种趣味和美感。

(二)魏晋南北朝以日常物质论文涵盖文学理论的取材、构思、传达、欣赏、评论等层面，涉猎世界论、主体论、创作论、品鉴论多个维度。

魏晋南北朝是学界公认的古代文论史上极为自觉的黄金时期。一批文坛巨匠无论是提出文学思想，还是评析作家作品，都不只是随机性地将日常生活物象单一地使用，而是将其贯穿文学创作的前前后后、里里外外各个方面。从外在的体式、语言到内在的意蕴、格调等，无不以日常意象来论文，借助日常生活的景观或场景来叙述先后的文论思想，甚至直接将物象话语转化为文论话语，以具象言说抽象，显示出高超的批评智慧。如《文心雕龙》释赋曰：

“繁积于宣时，校阅于成世，进御之赋，千有馀首，讨其源流，信兴楚而盛汉矣。”

关注赋的渊源和流变，以水论文极为突出。有从文学本体层面论及的，如以“流”指相比于汉初杂赋体之源而成的文学分支，从其流变中可以窥见赋体的演进脉络：

故刘向明“不歌而颂”，班固称“古诗之流也”。

秦世不文，颇有杂赋。汉初词人，顺流而作。(《诠赋》)

以“流”入文，体现了古诗的影响和后诗的继承。也有从文学主体层面论及的，以水比喻作家和读者主体，典型如以水之清澈可见对读者主体提出了要求：

于是精气内销，有似尾闾之波；神志外伤，同乎牛山之木。

玄神宜宝，素气资养。水停以鉴，火静而朗。无扰文虑，郁此精爽。(《养气》)

不正视自己(“若夫器分有限”)而盲目地模仿，用心很苦，弄到筋疲力尽，是与养气相悖的。当主体一旦“精气内销”，就似水波流到了无底洞里，杳无音讯。这是以自然之水对创作主体作出的某种提醒。在《程器》篇中，刘勰接连以水为喻，委婉地表达了自己的不得志和为文人抱不平：

“然将相以位隆特达，文士以职卑多诮，此江河所以腾涌，涓流所以寸折者也。”

分别以“江河”和“涓流”比喻地位显赫的“将相”和遭受曲折的“文士”，以地位的悬殊对比表达了自己对不公正待遇的愤懑，并对创作主体提出了更高的要求：不仅应注意到个人品行，还应通晓军国大事。所谓“腾涌”与“寸折”皆取自于日常生活的情态，赋予文学批评直观色彩。此外，《文心雕龙》中也有从作品文本层面论及的，如以水喻文体：

“出命申禁，有若自天，管仲下令如流水，使民从也。”(《书记》)

“令”这种文体似天命般申明禁止，以“流水”喻之，将此种文体的频繁运用和干脆果断等特征形象逼真地揭示了出来。又如在《时序》篇中：“故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者也。”以“波”喻歌谣的文采和情理，它受到上面风(政治教化)的影响，而相应“震动”、变化。一个譬喻把文章与政教之关联形象地揭示出来。以“水”喻文，在整部《文心雕龙》中频繁而密集(12)吴中胜：《从“上善若水”到〈文心雕龙〉的“以水喻文”》，《中州学刊》2016年第6期。，刘勰在文学批评中几乎把日常“水”的各种情态描摹殆尽。

魏晋南北朝文学批评的构思立意和欣赏品鉴中，也大量选取日常生活物象或场景，使抽象的文学理论并不生涩，而是趣味十足，体现了浓郁的民族特征。然而，反观中国当前的各式文学批评著作，由于在五四以后，整个受西方话语的冲击和影响，虽不乏选取身边物象来论文者，但往往停留在某个单一层面，使用的广度、自觉性和娴熟度与魏晋南北朝时期相比，都要逊色得多。我们认为，这一方面与当前大众文化的渗透及世俗社会的娱乐化倾向有关；另一方面，也与当前一些文论家的艺术思维普遍弱化、评论创造性急剧减退不无关系。

三、魏晋南北朝文学批评日常生活化的艺术魅力与当代启迪

魏晋南北朝文论家以日常生活物象或场景入文展开文学批评，有其独特的艺术魅力。(13)邓心强：《魏晋南北朝意象—譬喻法与批评文体的艺术性》，《古代文学理论研究》2017年第2期。可以说，“用形象比喻，由于采用了与批评对象相应的感性形式，较能充分地体现批评家意识相遇、相从、相融合时的初始经验，同时也容易诱发读者的想象，对作品的韵味产生创造性的理解”(14)赖力行：《中国古代文学批评学》，华中师范大学出版社，1991年，第82页。。不仅生动传神，耐人寻味，富有艺术美感，而且有利于批评家才华的发挥与彰显。

(一)直观形象，栩栩如生，贴切传神。

从日常生活中采集意象进行文学批评，始自先秦。最初孔子论仁、义、礼、忠、信、亲、庄、敬、恭等心理情感或精神境界的范畴时，常选择具象化的方法来譬喻，这在《论语·为政》等篇中非常鲜明。庄子言说抽象世界或表达人生哲理时，也是通过直观具象的方式使道理变得具体生动，其以“得兔忘蹄”、 “得鱼忘筌”论述“得意忘言”的经典命题更是典范。而墨子在著作中大量采用“辟”、 “援”、 “推”等词汇，使所论道理具象化、譬喻化。此外，思想家兼文论家的老子、荀子、韩非子等无不如此。正如刘勰所说，古人通过“象天地”去“效鬼神”，通过“参物序”来“制人了”(《文心雕龙·宗经》)。可以说在先秦时期，古人面对天地宇宙，总习惯于用身边事身边物来比照和体味其中的玄奥之理。(15)李建，中等：《中国古代文论诗性特征研究》，武汉大学出版社，2007年，第182-183页。

而至魏晋南北朝时期，这种言说方式已趋于成熟，在文艺批评中更是无孔不入。如《文心雕龙·知音》篇中“酌沧波以喻畎浍”，将世人司空见惯的“苍波”与“畎浍”对比，以喻主体博观之必要及其功效，完全是对秦汉以来象喻批评的延续和继承。其进步和超越之处在于，刘勰大量地采集自然物象来“论文”而非单纯申述社会主张、阐发哲学思想。《时序》中曰“枢中所动，环流无倦。”文辞因时而变，用譬喻之，何其形象、逼真。《养气》篇中谈到主体“精气内销”，而这究竟是怎样一种状态？一句“有似尾闾之波；神志外伤，同乎牛山之木”，便以形象的语言将不善养气的后果描摹得入木三分。显然，这比单纯直白的表述要有诗意得多。

刘勰以水喻文，使全篇批评文字充满艺术色彩，在供后世读者认知的同时也在审美。刘勰以具象言说抽象的话语方式，(16)杨星映：《从具象到抽象——文心雕龙的启示》，《文学前沿》2008年第1期。是对独具民族特色的中国文化话语的传承与发扬，值得今人学习和借鉴。笔者以为，这对于当前仿照西方话语追求批评语言的客观、准确，只是在逻辑思维层面做抽象演绎，而缺少具象言说得来的话语张力和艺术美感，具有很强的针砭效应。

如《文心雕龙·物色》篇，简直就是一幅美妙的风景画，读来是一种美的享受，丝毫感受不到阅读文学理论的抽象和枯燥：

“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”

“赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”

单看语句文采斐然，完全可置入语文教科书中，读者难以相信这是文论段落，是以日常生活物象入文谈论创作中景象、情感和语言的关联问题。这种美文在《文心雕龙》中极为常见。以魏晋南北朝为代表的中国古人在论文时，取象极为贴切，恰如其分，给读者带来赏心悦目的艺术冲击。类似这种融创作和批评于一体的文论，在此阶段比比皆是。

中国当前的文学评论总体而言较注重科学性和理性化，冷静、冷峻有余而活泼欠缺、诗意不足，文体中的艺术性有待于激发。五四前后，随着文白之争日趋激烈，传统文论的思维方式和话语系统受到新语言、新观念的猛烈冲击，意象批评逐渐被注重知识结构和体系建构的批评取代。批评家的身份发生了很大变化，他们多数在大学任教，成为领域内的知名学者，率先引用西方文论话语和批评方法，使文学批评的智性超过了诗意，呈现出另一番风貌。此后百年尤其是改革开放后，中国文论格外注重追求术语的准确性和客观化，讲究批评思维的分析性和逻辑化，从而导致批评文体科学性和艺术性的严重脱节，抽象性和形象性、理性和感性、谨严和灵性的二元对立，这势必造成理论化的批评文体在统一模式的作用下，显得千孔一面，读来是乏味和枯燥的，丧失了“文学批评”(关于“文学”的“批评”)应有的美感和韵味。对其原因，学界认为“具有民族特征和文化内涵的文学理论范畴被分割、套用到西方文学理论的框架中，削足适履，使中国古代文论的一些概念失去了真实的、生气贯注的具体语境和整体意脉”(17)刘绍瑾：《中国文学批评史学科建构中的中西比较意识》，《厦门大学学报》2005年第4期。。在引来他山之石后，中国当前批评文体几乎被“体系”与“逻辑”全面侵蚀，文体的艺术性在被肢解中或沉寂或消亡。

从美文性角度来看，中国当前文论的语体相比魏晋南北朝而言是逊色的，整体而言没有那时骈赋文体论文给人带来的审美享受和精神愉悦，也几乎完全失去中国传统文论固有的诗性特征。对此，早有学者一针见血地指出：

在高科技时代，技术理性或科学主义成为主宰性标准。表现在文学理论批评领域，则是非诗意的栖居和唯理性的思维，导致文论话语的艰涩、干涸和板滞。文学批评常常远离文学作品，在一个丢失了上下文的虚空之中，毫无目标地抛掷新术语新名词的炸弹。……我们的文学批评则难逃如彼归宿：或者是西方学术新潮或旧论的“中国注释”，或者是各种学术报表中的“统计数字”，或者是毫无思想震撼力和学术生命力的“印刷符号”或“文字过客”。(18)李建中，等：《中国古代文论诗性特征研究》，武汉大学出版社，2007年，第12-13页。

这段文字切中要害，促人警醒。其实，导致中国当前文论体式单一、枯涩和板滞的原因在于现代转型过程中所采用的新的批评范式。五四前后，伴随“西方科学思维方式的引进，文学批评出现了重事实、重演绎，强调理性分析和逻辑实证的特征，在概念范畴上则力求遣词造句的严密准确，使之具有稳定性、精确性和解析性。”(19)吴作奎：《冲突与融合——中国现代批评文体研究》，武汉大学博士论文，2009年。西方包含着大量新术语、新句法、逻辑性强的语言系统深得中国文人的青睐，对本土批评形成全方位包围。此后，批评家逐步形成了一批精确明晰的概念范畴，批评文体的结构也趋向严谨。如王国维的《红楼梦评论》则开始采用如“本质、欲望、意志、解脱、理想、苦痛、悲剧、壮美、优美”等西式批评术语，其余批评家如郭沫若、周作人等莫不如此。这些术语有较为明确的内涵和外延，较为准确和客观，比较稳定和明晰，完全不像魏晋南北朝诸如“味”、“风骨”、“隐秀”、“文气”等内涵丰富的多义性范畴术语。传统批评采用象喻式思维，形成大量诸如“高古”、“典雅”、“飘逸”等隐喻性语词，具有较大的张力和弹性空间，可供人无穷的想象、思索和反复的咀嚼、体味。

时至今日，在科学精神全面占据大脑、覆盖文化方方面面的情况下，我们自然不能“开倒车”回到魏晋南北朝时期，进而大量采用模糊性、多义性的术语来从事文学批评，大量地从日常生活中选取物象。毕竟文学理论批评在随着时代变迁而不断向前发展，但我们认为民族优良的传统应予以继承和弘扬，适当采用具象思维、譬喻法以及其余多元修辞来进行批评，总可以部分地恢复中国批评文体一度沉寂的诗性，或者从“文体”角度来探寻中国传统文论的现代转换。

(二)从日常生活取象的批评方法，源自批评家的具象思维，这与其直觉、体验及感受力紧密关联，意象的形成、比喻的选择及其运用，是体现批评家感受力、想象力等才华的重要标尺。

摄取日常生活事物入文，有相当一部分是直觉性思维在起作用，而结果往往是意象化的概念。如张怀瑾在《书议》中谈及之：

“昔为评者数家，既无文辞，则何以立说？何谓取向其势，仿佛其形？……非唯独闻之听，

独见之明，不可议无声之音、无形之相。……”(20)《中国书论大系(第二卷)》，日本二玄社编，1977年，第194-196页。

“迹乃含情，言为叙事。披封不绝欣然独笑，虽则不面，其若面焉。妙用玄通，邻与神化。然此论虽不足搜索至真之理，亦可谓张皇墨妙之门。但能精求，自可得意。思之不已，神将告之，理与道通，必然灵应。”(21)日本二玄社编：《中国书论大系(第二卷)》，日本二玄社，1977年，第206-207页。

可见，评者若不擅长批评方法的运用，缺乏一定的艺术感受力和表现力，不具备文辞的表达力，则无法“立说”，也就根本不能“取向其势，仿佛其形”。而传达中“欣然独笑”则是一种直觉的领悟，“自可得意”、“理与道通”，即言批评家选取身边物质入文以申发文论之绝妙。

通常，批评家内心所体悟到的诗歌中那种朦胧、飘忽、弹性的情感体验，是无法指实、无法用言明的方式来传达的。而批评家的悖论在于又必须高于读者去进行有效的传达。于是，“立象”(意象譬喻批评)以“尽意”(文论观点、诗学思想等)，便成了批评主体的合法武器，他必须在心领神会之外去架起文本和读者之间的沟通桥梁。因此，批评家的直觉与具象思维越发达，则其想象力越丰富，其批评文体中的譬喻也就越神奇，这样的文体读来也就最富于文学的美感与韵味。从这个意义上说，魏晋南北朝批评家的艺术感觉、文学素养都普遍高于两汉批评家，对批评方法的运用和把握也更加娴熟和老练。

自20世纪90年代中后期以来，“失语症”一直成为文论界争鸣不休的话题，围绕中国传统文论在当下语境如何转换等，学界先后展开过数次研讨会，发表过很多富有代表性的成果。(22)曹顺庆：《文论失语症与文化病态》，《文艺争鸣》1996年第2期。如果从一代有一代之物质文化和日常生活来看，今人反观一千多年前的魏晋南北朝文论家如何精选意象从事批评、如何摄取日常生活入文来看，是完全可以发挥创造力和想象力，使当前新社会、新时代、新语境下的各种新的物质文化，成为评论家论文的工具和载体。当代学者，也应义不容辞地承担起弘扬传统优良文化的责任，多从日常生活和寻常物质出发，做生活的“有心人”，多多留意，寻求文艺学的新空间，使“具象思维”的文艺传统和接地气、就地取材、贴近现实的民族精神不断发扬光大。