《权力的游戏》的结局隐喻——从原型批评到神话重述

汪 玥

一、引 言

美国HBO公司制作的电视剧《权力的游戏》改编于乔治·R. R. 马丁的严肃奇幻小说《冰与火之歌》。对于这部剧的评价，网上呈现相当一致的趋势：有原著为参考的剧情被视为精品，而由导演和编剧自由创作的后三季则受到诟病。2019年，最后一集播出后，网友们纷纷对《权力的游戏》结局贴上“烂尾”、 “崩了”等标签。但笔者认为，这个富有争议的结局并非像网友所言的粗制滥造。相反，它依然沿用了坎贝尔的单一神话英雄模式，通过将英雄角色置于伦理困境，塑造脱离回归的英雄形象，以此强烈冲击大众审美的单一接受。一直以来，在神话资源、原型模式重述的实践中存在着诸多问题。本文认为只有掌握原型的脉络与蕴含、正确运用的原型力量才是神话原型重述的关键。

20世纪50年代末，弗莱的《批评的剖析》将原型批评推上巅峰，他的理论构建受到荣格的启发。荣格在《心理学与文学》中对“原型”一词进行了追溯与阐释，认为集体无意识所表现的是人们心中的原型，它会通过神话、童话、梦境等形式呈现。在荣格之后，有不少学者将原型理论用于实践对文学作品进行分析，但是让原型批评真正崛起和成为一个批评流派的还是弗莱。他把文学的源头归为神话，认为神话的循环模式和原型意象才是文学的真正面目，分析原型与神话的结构可以将庞大的文学系统有机地联系在一起。在他看来，原型是一种可以交流的文学单位，并且在《批评的剖析》中表示“在这个相位中的象征是可交流的单位，我给它取个名字叫原型(archetype)：它是一种典型的或重复出现的意象。我用原型指一种象征，它把一首诗和别的诗联系起来从而有助于统一和整合我们的文学经验”(1)弗莱：《批评的剖析》，陈慧等译，百花文艺出版社，1998年，第99页。。

虽然原型批评的鼎盛时期已经过去，但在文学界早已形成这样的共识：文学无法脱离整体的文学体系而自在，荣格、弗莱为我们提供的理论模式使作为“泛文本”的影视现象也难以置身事外，在镜头语言的诉说下，那些曾经被诗人作家的个人才华所遮蔽的传统因素隐隐若现，构成了文学传统的再一次重组。但是，原型重述存在诸多问题，面对影视工业下英雄故事的刻板规范化，坎贝尔的神话英雄正逐渐丧失其生命力。

二、英雄冒险元故事的再现

神话学者约瑟夫·坎贝尔在《千面英雄》中分析了从世界各地搜集而来的诸多神话传说，从而得出了一个英雄旅程的模式。他认为，英雄故事总是要经历一个完整的启程—启蒙—考验—归来的过程，即“英雄从日常生活的世界出发，冒种种危险，进入一个超自然的神奇领域；在那神奇的领域中，和各种难以置信的有威力的超自然体相遭遇，并且取得决定性的胜利；于是英雄完成那神秘的冒险，带着能够为他的同类造福的力量归来”(2)约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，张承谟译，上海文艺出版社，2000年，第24页，第152页。。这个模式同时体现了人类自我认知和探寻的历程。“单一神话”模式的提出不仅是各地神话传说中英雄事迹轨道的总结，同时也成为当代好莱坞编剧的创作灵感来源，“好莱坞电影编剧的元故事理论来自民间文学理论，他们的研究与实践又推进和验证了这些理论”(3)陈建宪：《元故事的构拟与激活——从民间叙事法则到“好莱坞圣经”》， 《华中师范大学学报(人文社会科学版)》2019年第58期。。在《权力的游戏》中，编剧就在主人公雪诺的身上套用了英雄历险的故事原型。

(一)雪诺的英雄之旅

琼恩·雪诺登场之初的身份是史塔克家族的私生子，摆在他面前的是无母的困扰，带着对这个答案的期盼，他踏上了他的英雄之旅。私生子的身份让他在家中处境难堪，这为他离家而去的“出走”铺设了一个必然性与合理性。史塔克家族的班扬叔叔则充当了他的冒险邀请者，雪诺通过了冒险的阈限到达长城边境当守夜人。在绝境长城的城堡内，雪诺获得的力量主要有三个：第一个是他遇到精神导师伊蒙·坦格利安，获得了重塑自己的智慧；第二个是他与仕途导师杰奥·莫尔蒙结识，并提供给雪诺成为长城总司令的“武器”；第三个力量是伙伴的力量，他在城堡内收获了许多同伴与信任。

于是，城堡内出现了他的第二重考验——“伙伴与敌人”。此处，他的敌人是想要占据其地位的守夜人教头艾里沙·索恩，绝境长城内的人以他们为中心分为了两股势力。最终矛盾激化，艾里沙·索恩与其他一些守夜人密谋将雪诺暗杀，雪诺死亡。

进入了死亡之国的雪诺迎来了身份上的转变，他抛弃了原先的私生子身份而真正蜕变为英雄角色，或者说绝境长城要求守夜人“抹去所有过去经历与身份”的规定是一种类似于成人礼仪式的置换变形，通过让每一个守夜人成为新的自己。雪诺被女巫复活，这是他通过的第二道阈限。这里的经历恰应和了坎贝尔所言的主人公“抵达神话循环的最低点时，他将经历极致的痛苦并得到报偿。这种胜利可以用英雄与世界神母的交合，得到创世之父的认可以及他自己的神圣化来呈现”(4)约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，张承谟译，上海文艺出版社，2000年，第24页，第152页。。

由此，他开启了循环的第三阶段——作为英雄去各个陌生地方接受严峻考验：雪诺面临长城以北的异鬼攻击、野人部落的信任、长城上守夜人的内讧、兰尼斯特家族和坦家族的战争等。在这过程中，在世界的旅行中，他遭遇了严峻的威胁与磨难，同时也得到了女神丹妮莉丝的援助与爱慕。她先是提供给雪诺可以挖掘龙晶的资源与人力，后又带着自己的龙加入对抗异鬼的战争中，丹妮莉丝成为雪诺的情人，这是世界神母的报偿。

毋庸置疑，琼恩·雪诺的角色设定是一个英雄，“英雄之所以成为英雄有两个因素，一是他做了别人不愿或不能做的事，二是他是为自己也是为一切人而做的……字面上的英雄发现了那个世界的终极性质，象征着他发现了自己的终极性质：他发现了他自己究竟是谁”(5)叶舒宪编选：《神话：原型批评(增订版)》，陕西师范大学出版社，2011年，第365页。。坦格利安家族成员的身世与英雄般的行径使得他被大众认为是承担着拯救全人类命运重负的英雄角色，这种英雄崇拜的心理在群众中起着十分重大的作用，即使他们意识不到。于是，观众对雪诺英雄式结局的心理预期十分高，期待他能够得到相应回报与胜利，甚至希望他得到铁王座。

(二)英雄拒绝回归的结局隐喻

在启程、启蒙、冒险、复活之后，雪诺进入了最后一个阶段，也就是观众最期待的英雄回归。坎贝尔认为“如果英雄得到原力的祝福，他便会在它们的保护下出发，否则便逃跑并被追赶”(6)约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，朱侃如译，金城出版社，2012年，第152页，第129页。。而编剧转变了方向，没有让雪诺迎娶女神，登上王位，成为众人之王，而是将他放逐。

琼恩·雪诺在杀死丹妮莉丝后被放逐到绝境长城边境，这是他选择拒绝回归的一种外像。通常，英雄在进行循环的最后一个阶段，也就是回归阶段会面临极大的困难，有时会无法借助任何外力与内力的帮助使他带着恩赐回归。这表现为“他尚未带着打破自我、救赎生命的万灵丹面对社会，并决意在归返时把合理的质疑、强烈的反感以及困惑不解的好心人抛诸脑后”(7)约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，朱侃如译，金城出版社，2012年，第152页，第129页。。这意味着英雄有着稚气的人性，他在归返时会因为对社会的不满而将整个社会抛弃。

雪诺的未回归是选择对眼前世界的放弃其实是对权力之争的厌倦，战乱中的七国就像一个地狱，始终充斥着人的物欲，对财与权的痴迷导致了无穷无尽的人际斗争与血腥暴力，国王交替改变的只是表象，一代又一代国王在继位后又开启无穷的循环的历史，丹妮莉丝的疯狂暴行便是一个对权力追逐异化的前兆。在这样的世界中，英雄无法寻找到真正的自己，他返回长城，同野人前往象征着自由的冰雪森林，在那里同时也充满自然意象，代表着人与自然的和谐共处、动态平衡的生态观。

观众在观看这场权力争夺战时，容易将自己带入剧情之中，也会深深陷入权力之争中，获得王权似乎成为观众心中成功的唯一标准。于是，观众渴望英雄获得那个权力，不能接受雪诺的离去，无论是在战绩还是血统上，他都应是最有资格登上王位的人。但是，权力的游戏真正的赢家是权力的获得者吗？

从人生哲学的意义呈现来看，赢家应该是权力的放弃者，这是编剧安排雪诺离去的寓意。通过这个结局，编剧将陷入深处的观众拉回到观众席，让他们明白英雄有着选择不回归的权利，就像人生在战胜一个又一个难题后，取得的成就不是拥有财富与金钱，而是内心的平静。人们在付出努力时应该抱有接受一切失败的可能，并且反思内心真正的需求与追求。

三、结局原型的伦理拷问

在雪诺自我寻找的过程中，他遇到了象征着母亲与父亲双重属性的丹妮莉丝，雪诺的谋杀实则是“俄狄浦斯情结”原型的置换变形，在无法逃脱的悲剧命运前，编剧又将“电车难题”的伦理问题融入结局的冲突对立之中，让雪诺在背负了弑父使命的同时又陷入伦理两难的漩涡。在完成自己的英雄之旅后，雪诺选择了“拒绝回归”。编剧将英雄置于伦理与道德的夹缝中，用英雄的背离与反叛模式刷新了大众的审美接受，在观众对结局的不满评价背后，显露的是文化工业下艺术作品的单调性与对多样自由的追求的遮蔽。

(一)“电车难题”的伦理原型

英国哲学家菲利帕·富特(Philippa Foot)曾提出伦理学领域著名的思想实验——“电车难题”，难题的内容是：一辆失控的电车正行驶在前方绑有五个人的铁轨上，假使你是司机，你可选择操控转向杆让电车转向另一条铁轨上，但这条铁轨的前方也绑着一个人，那么你会如何选择？ 在这个问题的背后，是选择最大多数人的最大幸福的“功利主义”与推崇每个人都有平等权利的“义务论”之间的争议。但这不仅仅是一个伦理层面的难题，它来源于人类群居部落形成后一直无法摆脱的困扰。我们是否选择牺牲群体中的少部分人，以换取大多数人的幸福和未来，以营造全人类幸福生活的假象。虽然历史上这样的选择与决策时常发生，以至于让人们自然的认为这是理所当然的，而忘记了自己的权利，但这仍是一场没有定论的争论。

在许多文学作品与影视作品中，主人公都面临一个艰难选择，便是“电车难题”的置换变形，表现为主人公要在多数人的幸福和少数人的幸福之间做选择。在作家对这个原型进行引用时，为了调动读者和观众更为强烈的“难以抉择”感，会给这个难题增加许多附属条件。

在《权力的游戏》最后一集中，这个难题原型终于被编剧与导演抛出，“电车难题”的核心问题是何为公正。于是，在对雪诺杀死丹妮莉丝的审判中，无垢者首领提出的要求是“我们要的只是公正”，而此时，在牢房中的雪诺也发出这样的疑问“我的所作所为到底是对是错”。不光是雪诺，没有人能够断定这个选择的对与错，但是观众并不能理解雪诺的行为，也无法接受英雄的失败。在观众们讨论的话题中，这次谋杀和丹妮莉丝的暴走是主要热点，他们沉溺在对角色行为的不理解中，无法体会到判决环节的寓意与启示作用，而只在角色性情的转变上大做文章。观众不接受丹妮莉丝的转变，从救世者的形象转变为残暴的暴君，为了自己能够得到统治权而宁愿牺牲所有的百姓。但她的角色变化绝不是为了草草结尾而是有迹可循，她从一个政治婚姻的附属品，一个对哥哥韦赛里斯·坦格利安言听计从而逐渐成为独立、自主，拥有力量并拯救人民，她对权力的向往逐渐变得畸形，解放民众和获得王权之间的因果被颠倒，她成为本剧中第一个反叛的英雄。

雪诺则成为选择问题的面临者，是杀死丹妮莉丝，以防止更多的人死亡？还是选择自己爱人，选择相信她的本真？剧中，雪诺没有冒险豪赌，而是在提利昂·兰尼斯特的劝说下一刀杀死了丹妮莉丝。由于他拥有着坦格利安的血统，所以龙无法用火焰杀死他，只能愤怒地用火焰融化铁王座，携着丹妮莉丝的尸体向东方飞去。这就是为什么编剧选择让雪诺而不是其他人杀死丹妮莉丝的原因，只有雪诺是唯一的人选。

在判决环节，几大家族的代表人物围坐在一起，对雪诺杀死丹妮莉丝这件事进行审判，此时的讨论便是一个对“电车难题”争论的还原现场。但是，几大家族代表人象征的依然是位高权重的掌权者，而由他们决定何为公正是否就公正呢？这时，塔利建议应该让全部的子民来决定谁当七国之王，却被在场所有其他人嘲笑。这一幕是权力掩盖真相的讽刺，印证了当“只有我们自己希望成为普世法规的规则，才能成为我们行动的准则”(8)托马斯·卡思卡特：《电车难题:该不该把胖子推下桥》，朱沉之译，北京大学出版社，2014年，第39页。。剧中构建了一个伦理审判法庭，而这场审判的对象不是琼恩·雪诺，而是每一位观众的心灵，这个审判是可以给予观众深思的。

(二)俄狄浦斯情结原型

弗洛伊德在《梦的解析》中提到了俄狄浦斯情结来源于《俄狄浦斯王》神话，他认为每一个男孩、女孩都有隐藏的恋母或恋父情结，是每一个人的天生的原罪，“弑父和娶母是人类和个人的原始、基本的罪恶倾向，在任何情况下它都是犯罪感的主要根源”(9)聂珍钊：《伦理禁忌与俄狄浦斯的悲剧》，《学习与探索》2006年第5期。。当俄狄浦斯知道自己娶的是母亲，并且杀死了亲生父亲后，他立即离开了忒拜，走向了流浪的生活。奥托·兰克也在《英雄诞生的神话》中将英雄冒险故事归于俄狄浦斯情结的再现。

这个情结在《权力的游戏》中表现得独具匠心，雪诺在与丹妮莉丝相遇后，双方逐渐萌生情愫并结为情侣，但之后丹妮莉丝一直要求雪诺向她臣服，承认她君王的地位。在君临一战中，雪诺不满丹妮莉丝伤及无辜百姓的暴行，于是将其杀害。观众或许认为编剧这样的安排完全不合逻辑。但是，雪诺对丹妮莉丝的谋杀其实是一个必然的结局，是俄狄浦斯情结的再现，这是源于丹妮莉丝的双重身份隐喻，她既隐喻了一个母亲形象，带给一直寻找母亲的雪诺以温暖，而她显示出的权威与强势象征着父亲捍卫的地位与尊严紧紧压迫着雪诺。于是，杀死丹妮莉丝后他依然被放逐到长城边境，象征着流浪生活的开始。

丹妮莉丝的角色是一个复合型人物，在身份上她拥有母亲与父亲的双重隐喻。她的第一个身份是母亲，她的确怀孕过，在即将成为真正的母亲前流产。而后她孕育出了三条巨龙，此后称自己为龙母。接着，她以龙母的身份进攻一个又一个城邦，解放了当地的奴隶制，给予百姓以自由身，被当地的子民奉为神母，这一切都是在强化丹妮莉丝身上母性的身份。而雪诺从小的成长便缺乏母亲的角色，可以说对母亲的追寻是他的一个心结，直到他遇到丹妮莉丝填补了他的这个空缺，这象征着与母亲的结合。

丹妮莉丝的第二个身份是父亲。她对雪诺而言，可以说既代表了他寻找已久的母亲，也代表了一个从未谋面的父亲。在血缘上，丹妮莉丝与雪诺的亲生父亲是兄妹，可以看作其父亲的形象移位。而在生活中，丹妮莉丝力争显示出自己的权威，象征着父亲对儿子的压迫，对于丹妮莉丝的强势，雪诺显然是不愿意服从但为了顾全大局又不得不服从，这也为他弑父的行为埋下隐喻。

所以，雪诺对丹妮莉丝的谋杀是可以看作俄狄浦斯情结的再现。与“电车难题”一样，这是一个人类无法回避的伦理难题，而由于这种原生的罪恶感和伦理感激发了观众心理的无意识原型，对娶母弑父的不认同亦在情理之中。

四、伦理困境中英雄的背离与审美接受

(一)英雄的反叛

沃格勒在《作者的历程》中总结的英雄历程模式是好莱坞编剧在创作英雄故事时主要借鉴的范本，在各类有关英雄题材的影视创作中，英雄都是按照“召唤—启程—启蒙—复活—归来”的模式发展，回归模式逐渐固化。然而， “‘英雄的历程’故事模型本身，包含着无数的可能性和变体，它既适用于夸张的漫画和电子游戏，也适用于复杂的剧情片 ；它来自古老的神话和童话，却可以轻易地被当代化，并毫不损失其魅力的核心——古老意象中蕴含的普世性生命经验”(10)吕远：《“英雄的历程”——好莱坞主流故事模型分析》，《当代电影》2010年第10期。。单一神话的故事可以有着各种延伸与变体。但是，在影视工业市场模式的劳动下，英雄的结局却被框定为单一的凯旋归来，英雄带着救赎回归似乎成为所有故事的必然结局，影视工业生产导致艺术趋于标准化、单一性，扼杀了个性。纵观好莱坞的英雄电影，无一不是英雄的胜利回归结局，这样的统一模式成为观众们习惯接受的结局类型。

但是， 在《权力的游戏》结局中，无论是琼恩·雪诺对龙母的谋杀，还是圣母形象的丹妮莉丝突然的暴行展现的都是英雄的背离与反叛。编剧在英雄回归的前提下加入了伦理判断，使英雄们偏移了原先的回归路线，当英雄的选择与大众的倾向产生差异时，对英雄接受的裂缝就产生了。这样的安排虽然因为未迎合观众的审美接受习惯而受到非议，但却是对当代固化审美下的英雄形象的一次反叛，同时也是对约瑟夫·坎贝尔中英雄未回归选择的延伸，让观众能够接触到新的可能。这是一种被长期遮蔽了的原型模式，让大众的接受不受限于常规审美下的一种模式之中。

英雄的回归也许不会带来恩赐。在《千面英雄》中，坎贝尔在列举佛陀、古印度战王满佉军荼、葛温·巴哈等故事来证明这类英雄的存在后，感慨“结局失败的神话以生命的悲剧触动我们的心弦，而成功收场的故事就只有令人咋舌得难以置信了”(11)约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，朱侃如译，金城出版社，2012年，第122页。，并表示谁也不能认为英雄的反叛是不合乎道理的，就像当雪诺在面对伦理选择时，他无法给出完美的答案，他能面对强大的劲敌，但是他不能做出能够满足所有人的选择。古希腊哲人亚里士多德能给我们某些启示，他认为悲剧能够使人产生怜悯之心而净化人的心灵，成功的英雄带来荣誉与称赞，而失败的英雄可以带来教诲与反思，不圆满同样是大众生活的再现，也同样能给大众带来面对生活境况的启示。英雄成功归来的大圆满结局若成为唯一的参照，会削弱原型的力量与蕴意，也丧失了部分教化作用。

当英雄冒险模式替代史诗成为当代人的个体化史诗后，英雄的传奇历程演变为单纯个人的成长，英雄冒险故事的作用是帮助人们通过生活中的挑战，跨过阈限，英雄的行径会成为人们前进的隐喻力量，成为精神历程中的引路标。《权力的游戏》结局不是所谓的“烂尾”，它所展示的英雄背离是对长期以来大众面对的单一结局的背离，它摆脱了好莱坞式英雄电影模式，不是简单的模式复制与套用，带给大众的是另一种人生与无法逃避的选择。

(二)大众的英雄审美接受

任何艺术形式，一旦沦为商品便会牵引到创作者的思维，而影视艺术属于后现代艺术，其最大的特征就是重复性，这无疑极大地限制了当代大众审美文化的多样性，正如文化批判理论所讲到的“整个世界都得通过文化工业这个过滤器。而且，文化工业只承认效益，它破坏了文化作品的反叛性。文化消费通过语言的暴政，使人的想象力和自发性渐渐萎缩，抑制了人们的想象力”(12)王岳川：《当代西方最新文论教程》，复旦大学出版社，2008年，第260页。。在影视工业的运作下，原型被挤压、固定，从而压缩了大众的想象力与审美接受能力，营造文化市场多样化、多元性发展的假象。发达工业社会长期以来刺激和鼓励着人们的物质欲望，物质主义与功利主义逐渐变成了社会的主流意识，这种倾向严重损害了人类的神圣追求与精神向往。

而神话、奇幻题材的文学、电影等艺术作品在重述神话的时候，需要利用原型在人们心中集体无意识的作用，唤起这个时代逝去的精神品格，并且用与当今相吻合的象征指引人们面对生活的困境，从而解决个人乃至整个社会的精神困境。这个时候，影视工业对原型的运用方式显得尤为重要，这很大程度上决定了大众的审美接受维度。在英雄冒险原型的重述中，我们看到的是一个个英雄归来的成功喜悦，他们的形象越发高大，归来时往往会奏响凯旋高歌，胜利英雄的固定形象被荧幕传至每一个人的心中，使大众逐渐忘却了还有一类英雄的身影在回归的门槛前犹豫徘徊，他们是大众心中不肯窥看的暗角落，也是影视工业弃置一旁的背离英雄。按照《编码/解码》中的分类，这些观众的反映可归为“对抗式解码”和“协商式解码”，他们对背离结局的否定实则是对自我文化标示的再寻找。《权力的游戏》结局意在让大众认识到身处异项的可能。当背离英雄身处异项时，“异项既不想做一个僭越者，又不想彻底地否定现有的秩序，这就是它们陷入的一种矛盾境界……它们一只脚在秩序内，而另一只脚在秩序外，它们接受了自己的僭越行为，但是对于这一行为所导致的新的身份又犹豫不决，并为自己找寻到另一副面具来掩饰自身的矛盾心理”(13)田野，赵毅衡：《文化标出性中的符号意义变迁与回应》，《广西师范学院学报(哲学社会科学版)》2018年第39期。。当大众的文化身份逐渐被掌控，丧失其主体性，媒体企图篡改人们对世界和自我的认知方向时，背离英雄原型的出现便显得尤为可贵。

影视工业塑造的原型与人类集体无意识的原型发生冲突时，被影视工业塑造的原型也许一时能够给大众带来迷幻假象，但内涵逐渐从教化、救赎转为消费，大众的审美接受也从精神感悟向享乐发展，虽然带给大众以享受却无法实现原型的真正作用。因此，观众们难以意识到“如果高科技时代的影像神话不能继承传统神话的治疗能量，它们最终只能沦为现代荒原的精神致幻术”(14)张洪友：《约瑟夫·坎贝尔:好莱坞帝国的神话学教父》，《百色学院学报》2017年第30期。。若通过影视在现代社会语境中复活传统英雄精神，则对英雄的原型模式的运用要求更为精深，需真实地展现英雄的可能性，而不是只选取一种作为故事模板。需要真正地发挥原型的引导、教化、救赎等功能，而不是只利用故事空壳，否则将出现东施效颦的后果：在僵化大众的审美接受面前完全丧失原型的力量。

(三)重返原型世界

原型可以是人物，是情节，是结构，是母题，它反复不断的、以各种姿态出现在各类艺术作品中。同时，原型也是人类心中最原始的力量，是一种集体无意识、一种神话形象，它蕴含着生命的智慧，通过象征性的符号，人们可以进入自我心灵深处，原型可以提供给人们探索内在自我和面对现实难题的途径。

泰勒探索的原始思维与列维-布留尔分析的集体表象都是对原型的挖掘；列维-斯特劳斯对神话的内在结构进行分析证明了原型永久存在的强大生命力；弗洛伊德在人们的梦境中寻找原型的意象，以此来解决人们的精神困扰；荣格通过原型发现了人类普遍存在的集体无意识精神；弗莱认为神话所展现的原型是仪式，梦境中展现的原型是思想。他通过对原型批评的阐释，将整个文学体系用神话模式联系到一起，在给予文学批评以独立审美地位的同时，也让人们重新认识到神话原型的力量与作用；约瑟夫·坎贝尔则将注意力面向神话对当代人心灵的引导作用上，认为神话可以使人发现生命的内在价值，并且从中寻找到生活困境的答案。

神话当中蕴含丰富的原型，对神话的重述就是原型的再现。神话原型再创造的价值不可小觑，在文学创作领域，科幻小说、玄幻神仙小说在近些年大热。在影视领域，无论是院线电影还是电视剧，科幻题材电影、传统神话传说再创造的影视剧以及史诗性质的架空世界创造故事都占据着高度的热点。同样，在批评、学术研究领域运用神话原型理论分析文学作品、影视作品的文章大量涌现，神话主义与新神话主义就以“向后看”的视野，抓住神话原型在当代社会中的重述与借用加以学术分析。

但是，在神话原型的转述与创造中最关键的是不能迷失在大众市场当中，将丰富的原型资源暴殄天物，而是要真正能理解原型的脉络与蕴意，了解原型的力量，这要求创作者与研究者要有丰富的世界神话知识的底蕴与跨文化的比较视野。原型批评是一个值得继续守候的领域，神话原型重述也是一件需要严肃对待的工作。叶舒宪就曾表示“若是一味地迎合大众读者的趣味，片面追求市场销量，那么我们的重述神话就会剑走偏锋，助长‘无知者无畏’的时髦价值观”(15)叶舒宪：《再论新神话主义——兼评中国重述神话的学术缺失倾向》，《中国比较文学》2007年第4期。。他提出的“N级编码理论”(16)在《文化文本的N级编码论——从“大传统”到“小传统”的整体解读方略》中，叶舒宪认为“如今我们倡导用历时性的动态视野去看文化文本的生成，将文物和图像构成的大传统文化文本编码，算作一级编码，将文字小传统的萌生算作二级编码的出现，用文字书写成文本的早期经典则被确认为三级编码。经典时代以后的所有写作，无非都是再再编码，多不胜数，统称N级编码”。对中国原型的挖掘有着重大意义，认为想要真正到达中国文化之根，必须要用动态的、历时性的视野关照原型的呈现，掌握该原型从大传统转向小传统时的每一级编码演变，不能局限于文字之中。

原型的重述不仅是对过去诗性精神的复归，也是对当下人类、宇宙的一种继续探索，神话在讲述过去的同时也预示着未来。提利昂·兰尼斯特在审判时有一句台词： “什么让人团结起来，一个好的故事是世上最强大的力量。”而一个好的故事，就是原型力量的再现。