邵氏“聊斋”电影与20 世纪80 年代内地“聊斋”电影异同论

王 凡

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

作为在20 世纪60 年代初至70 年代中期的香港影坛占据主导地位的电影制作公司，邵氏兄弟有限公司投资拍摄了《倩女幽魂》（1960）、《连琐》（1967）、《鬼屋丽人》（1970）、《狐鬼嬉春》（1971）、《鬼叫春》（1979）等一系列根据《聊斋志异》改编的影片，形成了香港“聊斋”电影创作的“井喷”。而在20 世纪80年代，中国内地的电影艺术家也拍摄了《精变》（1983）、《狐 缘》（1986）、《鬼 妹》（1985）、《碧水双魂》（1986）等“聊斋”题材电影，形成了内地“聊斋”电影创作的多产。两地的“聊斋”题材影片既有相似之处，也不乏差异性，这与原著作品、电影创作环境及影片主创者自身都有着千丝万缕的紧密联系。

一、《聊斋》影像改编的相似性

邵氏“聊斋”影片与上世纪80 年代内地“聊斋”影片虽取材于《聊斋志异》中的不同篇目，但二者无论是在原著思想阐释、情节人物呈现，还是影像画面的建构方面都体现出一定的相似性。

（一）原著爱情主题的影像彰显

作为中国古代短篇文言小说的代表作，《聊斋志异》有着丰富多元的社会、思想内涵。该书既抨击了封建统治阶级的罪恶，也揭露了科举制度的弊端，还歌颂了普通人美好的精神品格，而对美好爱情的颂扬亦是蒲松龄竭力反映的思想主题。德国学者莫宜佳指出：“蒲松龄的爱情故事中的新的精神维度极为引人注目：与前人的同类作品相比，仅仅由于爱情双方中一方来自异常的、鬼怪的世界，爱情便显得更为神秘而惊险。由此爱情成为一种使得精神和感知以及人的整个存在共同升华，进而更加完美的力量，并使人获得新的世界观。”[1]《阿宝》《连琐》《小谢》《晚霞》等作品中的“青年男女的结合，都没有父母之命、媒妁之言，而凭个人的意志和情感进行自由恋爱的产物，与当时普遍存在的家庭包办的封建婚姻形成强烈、鲜明的对比。在这些婚姻中起决定作用的是当事人的情，作品大力表现、讴歌的也正是这个‘情’字，不少篇章把青年男女的痴情写到废寝忘食、舍生忘死乃至梦魂相逐的地步，有很强的艺术感染力”[2]。正因如此，以上述篇章为代表的《聊斋志异》中的爱情小说才能成为人们津津乐道的经典之作，并成为内地、香港两地影人改编创作的重要对象。

纵观香港邵氏与上世纪80 年代内地的“聊斋”电影，二者都对原著的爱情主题更为偏爱。这首先从这些影片所择取的《聊斋志异》篇目便可见出一二，其改编的《聂小倩》《书痴》《小翠》《晚霞》等作品，或是将人与狐鬼的爱情作为歌颂对象，令这方面成为中心主题，或是涉及到了男女知己之爱的相关情节。笔者对这些影片加以梳理，发现这一倾向非常明晰。作为邵氏“聊斋”影片的先声之作，李翰祥据《聂小倩》拍摄的《倩女幽魂》就展现了书生宁采臣在与女鬼小倩历经曲折、终结连理的故事；周旭江导演的《鬼屋丽人》则在改编《书痴》时，凸显了郎玉柱与颜如玉虽萍水相逢却刻骨铭心的爱情；严俊导演的《连琐》亦突出了书生杨于畏与女鬼连琐历经磨难才得以结合的故事。

20 世纪80 年代的内地“聊斋”电影也表现出相似的改编取向，《小翠》作为《聊斋志异》中的优秀篇目，“以类似戏剧冲突的精心设计博得了现代影视人的青睐，屡屡被搬上影视荧屏。”[3]1784蒲松龄在论及该作时曾说：“一狐也，以无心之德，而犹思所报；而身受再造之福者，顾失声于破甑，何其鄙哉。”[3]1774以此来审视改编自该作的影片《精变》，其一方面重现了原著的基本情节，另一方面又别具意味地增加了小翠母亲见元丰疯痴已愈、王家劫难已过，便要小翠与其离去，小翠却因夫妻情深而不愿离去的情节段落，由此既凸显了小翠为了爱情而宁可放弃一切的特殊形象，更反映了该小说的中心主题已由歌颂异类知恩图报、讥讽忘恩负义现象转变为对美好爱情的礼赞。改编自《晚霞》的影片《碧水双魂》展现了因受王爷威逼而先后死去的晚霞与蒋阿端在水底洞府相知相悦，并在历经曲折、惩治奸王后飘然而去的故事。该片着重彰显了变为冤魂的晚霞与蒋阿端对爱情至死不渝的精神品格；改编自《小谢》的影片《鬼妹》同样也突出了书生陶望三与女鬼小谢、秋容的特殊爱情。以此来看，香港邵氏与20 世纪80 年代内地的“聊斋”电影在彰显原著爱情主题方面可谓是异曲同工。

（二）通过情节的改编来强化叙事的戏剧性

《聊斋志异》之所以能在世界文学之林占据一席之地，为后世所称颂，主要原因之一便是蒲松龄能在较小的篇幅中将故事讲述得委曲动人。“在《聊斋志异》中，无论是几千字的小说，还是一二百字的小品，从来不屑于平铺直叙，而是在跌宕起伏的文势中，使之委婉曲折地次第舒展，令人颇感有‘登彼泰山，翠绕羊肠’，‘湘水九回衡九面，深情一往更盘纡’之妙。”[4]139同时，“长期以来，中国的传统电影，是非常重视研究观众的情感表达方式与审美心理要求的，总结出一套善于铺排情节、打动观众情感的艺术经验。”[5]252这种借助强化情节曲折性来使观众获得独特审美愉悦的创作理念在古典名著题材影片中有着鲜明的体现。邵氏导演与内地导演在展现《聊斋志异》的动人情节时，也都不约而同地强化了原著的情节，如《晚霞》在表现蒋阿端之死的情节时，先叙吴越之地端午节盛行“临水做戏”的民俗杂技，再写阿端自幼练习此杂技，而对其之死，仅是以“至金山下，堕水死”[3]2660的简单话语来加以交代。与之相比，影片《碧水双魂》先是表现了自幼丧父的阿端与孤母相依为命、其乐融融的生活，之后又特意铺衍了他在端午庆典表演上因王爷的强行要求而被迫两次表演绝技，以致精疲力竭、沉水而亡。这一方面强化了王爷作威作福、压迫百姓的反面形象特征，另一方面也在原著平铺直叙的情节书写中强化了这段情节的悬念效果。改编自《辛十四娘》的影片《狐缘》将辛十四娘暗遣丫鬟向皇帝诉冤以解冯生之危的原著情节改易为她在设法接近嗜色如命的皇帝后，以委身皇帝为代价换取冯生冤情昭雪的情节，从而既在一定程度上强化了原著情节的曲折性，更以凸显统治者的荒淫无道而深化了原著的现实批判精神。影片《精变》则在改编《小翠》时增加了革职流放的佞臣王给谏遣家奴在王侍御府中装神弄鬼而被小翠制伏的戏剧性情节。

邵氏“聊斋”影片因受到好莱坞商业电影的影响而在情节设计上更具颠覆性。影片《连琐》有意套用了商业电影中“双胞胎”一反一正的人物模式来对原著进行铺衍生发，令影片整体情节更具腾挪顿挫之妙。《鬼屋丽人》对《书痴》的情节发挥更为独特，羼入了颜如玉遭恶徒迷奸、被害致死、化为厉鬼复仇这一“强奸—复仇”的情节模式①“强奸—复仇”电影是指表现女性在被强暴后，其本人或其冤魂、或其亲友向男性施暴者实施复仇的一类影片，如《稻草狗》（Strow Dog，1971）、《我唾弃你的坟墓》（I Spit on Your Grove，1978）、《不溶性侵犯》（Freeze Me，2000）等片，关于这方面的探讨可具体参见学者弗兰克·拉丰的论文《个案研究：石井隆的〈不溶性侵犯〉和强奸—复仇电影》，载杰伊·麦克洛伊主编、连城译《日本恐怖电影》（吉林出版集团有限责任公司2009 年版），亦可参见拙文《香港邵氏“降头”恐怖片及其意蕴探微》（《清远职业技术学院学报》2015 年第1 期）。，这一情节在此后的邵氏电影如动作片《无法无天飞车党》（何梦华导演，1976）、恐怖片《索命》（桂治洪导演，1976）、《种鬼》（杨权导演，1983）中也被多次呈现。该叙事模式的融入一方面是影片主创者强化《鬼屋丽人》情节曲折性的创作表述，另一方面也折射出善必胜恶、赏善罚恶的传统道德观念对现代电影的潜在影响。可以说，邵氏“聊斋”影片与上世纪80 年代内地“聊斋”影片的主创者们，都在叙事戏剧性方面对原著情节进行了颇具匠心而又基本合理的艺术加工。

（三）利用原著情节来营造奇观性场景

作为一种诞生仅百余年的视听艺术，电影自其发展初期就一直在向人们呈现奇观化的影像画面。所谓“奇观”，即是指“非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或者借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面”[6]。而“在电影跨越百年门槛的当代，奇观性实际已成为集中展示电影‘现代艺术品种’特性的主要因素，而被广泛地运用于各种类型、各种片种电影的制作”[7]。动作片中飞檐走壁、奋力搏杀的打斗场景，科幻片中有关未来生活与外星生物的想象性画面，灾难片中高楼倒塌、巨轮倾覆的灾难性场景都成为当代商业电影中频频出现的奇观性画面。电影奇观的着力营造现已成为电影主创者强化影片视听效果、吸引观众眼球、提升影片票房的重要手段。而在上世纪60 至80 年代，由于电脑数字技术尚未成熟，电影制作手段的单一，电影的奇观性还无法达到夺人眼球的震撼效果，但通过电影来制造奇观，吸引观众走进影院的意识却已存在于电影创作者的头脑中。以邵氏电影为例，其古装片中多次出现的金碧辉煌的宫廷、豪宅场景，武侠片中激烈紧张的打斗场面，科幻片中飞碟摄人、巨兽肆虐的独特场景虽与现今的此类场景无法媲美，但在当时也堪称震人心魄的宏巨“奇观”。

邵氏导演在改编古典名著时，也有意利用原著情节来营造电影奇观。譬如《聊斋志异》生动展现了花妖狐鬼的奇异形象与生活环境，以及异类幻化为人型或人类化为异类等奇异情节，“奇幻的场景和奇特的形象相互映衬，产生奇谲的艺术效果。”[4]129-130邵氏“聊斋”电影就对该书的奇异性情节进行了影像呈现，如《倩女幽魂》结尾一段中，老妖被燕赤侠刺死后由人身蜕变为枯骨的画面，将恐怖与诡异氛围相结合。《狐鬼嬉春》结尾处老神仙击退群鬼的段落中，一道黄色光束从其手中射出，被黄光击中的鬼怪旋即倒毙的画面亦是影片主创者利用《聊斋志异》奇幻性书写来凸显电影奇观性的表现。而与其相比，处在“文革”结束不久、改革开放初始的“新时期”，内地电影艺术家的商业意识虽还不强，但其在选择《聊斋志异》作为改编对象时，也同样利用当时现有的创作手段来尽可能重现原著的奇异性场景。如《碧水双魂》为观众展现了水底洞府、龙宫等迥异于人世的特殊处所；《狐缘》中遗世独立的宅院在夤夜中瞬间化于无形；《精变》则在片头序幕中呈现了雷电之夜女子化狐的场面。而狐女幻化为人，鬼姬腾云驾雾、穿墙而过等场景更是在这些影片中司空见惯。这些场景虽现在看来略显幼稚甚或拙劣，但在文化娱乐生活十分贫乏的当时，它们无疑是可令观众眼前一亮的影像“奇观”了。可以说，《聊斋志异》的神怪奇异书写为后世“聊斋”电影的影像奇观表现提供了基础，而这类影像画面书写同样也是对原著艺术精神的一种忠实化呈现。

二、《聊斋》影像诠释的差异性

作为改编自《聊斋志异》的同题材电影，邵氏“聊斋”影片和上世纪80 年代内地“聊斋”影片虽存在诸多的外在相似性，但二者也在若干层面表现出内在的差异，这主要体现在以下三个方面。

（一）原著情节改编的差异性

20 世纪80 年代的内地“聊斋”影片虽对原著情节进行了改易，但总体上看，这些影片并未对原著相关情节实施大幅度的删节、缩减，基本保持了小说原有的构架及情节脉络。相形之下，邵氏导演在改编拍摄《聊斋志异》时，多对原有情节进行明显的改易。如李翰祥在拍摄《倩女幽魂》时，特意发挥了《聊斋志异》独有的“因才生情”模式，虚构了宁采臣目睹小倩月下抚琴、吟诗及小倩向他求作题画诗的情节，同时也将原著《聂小倩》中小倩侍候采臣病妻，至其妻死后，二人结为夫妻的情节完全删去。影片《鬼叫春》虽是改编自《画皮》，但导演李翰祥在原著的基础上嵌入了“转世再生”的情节。而薛群导演的《狐鬼嬉春》将《绿衣女》《胡四姐》《荷花三娘子》等多篇《聊斋志异》小说的情节杂糅交融，但上述小说的情节实际上在片中都未被完整再现，甚至较难辨识。可以说，邵氏导演虽多次改编《聊斋志异》，但其都超越了原著的情节框架，相比上世纪80 年内地的“聊斋”电影，其改编幅度要更大。

（二）原著思想诠释的不同侧重

虽然邵氏“聊斋”影片与上世纪80 年代内地“聊斋”影片都更多地择取了歌颂爱情或与之相关的《聊斋志异》篇目来加以改编，但实际上，二者对于该书思想主题的诠释还是存在差异的。《碧水双魂》《狐缘》《精变》等片都通过原著本有或影片虚构的情节、人物来凸显上至皇帝、下至地方权贵对于百姓的欺压鱼肉，如《碧水双魂》在原著的基础上既通过蒋阿端之死的情节突出了王爷的擅作威福，更强调了屈死的阿端与晚霞在水中洞府仍遇各种不平之事，揭示了无论是在人间，还是在仙界都存在统治阶级的欺压；《狐缘》则增加了民女柳香玉因楚公子的始乱终弃而冤死，柳父却因楚家豪富而伸冤无门的情节，并有意从侧面凸显皇帝的荒淫无度、不理朝政；《精变》虚构了王给谏遣家奴在王侍御府中装神弄鬼的情节，强化了原著的情节悬念，更突出了封建官场的尔虞我诈、相互倾轧。[8]可以说，这些影片都将揭露统治集团的横征暴敛、骄奢淫逸与百姓所受的重重欺压这一“抒发公愤，刺贪刺虐”[9]主题作为影像诠释的重点。与之相比，邵氏影片《鬼叫春》侧重汲取、彰显原著《画皮》借鬼怪故事所宣扬的劝诫意识，《狐鬼嬉春》则通过主人公符坤好色的滑稽形象来阐明“世上无如人欲险，几人陷此误平生”的警世之理，由此对观众施以道德方面的潜在警醒，[10]而统治集团与百姓的对立关系却并未成为上述影片的情节构成要素①《连琐》一片中虽提及连琐之父与朝中权奸沆瀣一气，但这一情节并未成为该片整体情节演进的重要因素。，以此来看，邵氏“聊斋”影片更侧重于呈现与发挥《聊斋志异》原著通过总结社会人生的经验教训来对人施以劝导的思想主题。上世纪80 年代内地“聊斋”电影与邵氏“聊斋”电影之所以会在原著思想揭示方面表现出不同的侧重，一方面与中国内地上世纪70 年代末、80 年代初“以阶级斗争为纲”的思想尚未在文艺界中完全消除有着很大的关系，这一时期的内地“聊斋”电影凸显反封建、反压迫的思想，也更能“契合新时期主流文化中的反封建主题、渲染和拔升理想化的文化人格、强化作品现实指涉，[11]另一方面也与以李翰祥为代表的邵氏导演自身固有的电影创作理念有着紧密的联系。

（三）类型片整合的内在差异

“作为电影市场的常规产品，也作为电影观众的常规消费选择，商业电影尤其是类型片一直是电影创作生产的主体。”[12]邵氏公司作为上世纪50 年代末至70 年代中期在香港占据统治性地位的电影制片公司，其从一开始就是将电影商业价值作为自己制片的出发点。因此，该公司有意移植了好莱坞的制片模式，以类型片、明星制的理念来制作影片，形成了当时蔚为大观的类型电影创作格局。戏曲片、武侠片、喜剧片、恐怖片都成为邵氏电影的主要创作方向。在将《聊斋志异》这类古典名著搬上银幕时，邵氏导演都对影片加以类型化，并体现出类型混杂的特征，如《倩女幽魂》主导的类型风格是古装言情片，但其也融入了恐怖片、武侠片的类型特征；《鬼屋丽人》在将“强奸—复仇”模式融入影片之际，亦将爱情片与恐怖片两种类型相融合；而《狐鬼嬉春》则是以喜剧片作为主导类型，同时又将恐怖片、神怪片、武侠片等类型融入其中。可以说，上述邵氏“聊斋”影片体现出“类型电影本身的多元性和糅杂性决定一部电影很难被单纯地界定为某种类型”[13]的审美特质。与邵氏“聊斋”影片鲜明的类型片特征相比，上世纪80 年代的内地“聊斋”影片虽将原著的情节、人物较为完整地展示给观众，但从总体上看，当时整个中国的文艺创作还处于逐渐复苏的阶段，商业意识、类型化观念还未在电影创作者的头脑中形成，因此，当时内地“聊斋”电影的类型化特质还显得十分模糊，与邵氏“聊斋”电影所体现出成熟的类型化整合意识差异明显。

三、《聊斋志异》改编产生差异的原因

（一）《聊斋志异》原著思想内容的丰富性

香港邵氏“聊斋”电影与上世纪80 年代的内地“聊斋”电影之所以会产生一系列差异，在一定程度上是源于《聊斋志异》思想主题的丰富性。袁世硕先生曾指出：“名著虽然不是十全十美，但必定是蕴涵一定的真善美的，它们反映的社会人生图景，表现的思想意蕴，以及艺术表现诸方面，能给读者一定的启示、教益和精神享受。对名著的改编，从某种意义上说，应当是对原著的一种阐释，也就是用另一种文学艺术语言传达出原著的基本内涵、意蕴。”[14]可以说，无论是邵氏电影导演，还是内地电影导演，他们在将《聊斋志异》搬上银幕时，都无一例外地对书中的思想内涵、审美意蕴进行了艺术呈现，令该书所描绘的社会生活与奇幻场景在现代科技的支撑下被鲜活地再现出来。与此同时，一部电影在叙事容量上完全无法与一部文学巨著相提并论，改编者必然要对文学原著的内容、主题进行一定的择取，而《聊斋志异》所反映的社会生活、所折射的思想内涵十分丰富，因此，改编者在影像呈现该书的人物、情节时，也必然是有所选择的，这反映在邵氏“聊斋”电影与上世纪80 年代内地“聊斋”电影方面，便是前者侧重阐发原著所具有的道德劝诫意识，后者则重在展现统治阶级对人民的压迫及人民勇于反抗这一原著主题。二者虽在原著诠释上差异明显，但它们都可以说是忠实原著而又不乏自我创见的改编实践。这种改编的差异性实际上正折射出《聊斋志异》这部作品在思想内容上的丰富性与复杂性，也反映出香港与内地的电影艺术家对该书不同的认知与解读。

（二）电影创作语境的客观差异

香港电影自诞生以来就十分重视电影的票房价值，邵氏电影在此体现得尤为鲜明。“在香港电影历史上成就卓著、地位显赫的邵氏兄弟有限公司，便从20 世纪20 年代开始天一影片公司时代起就形成了娱乐观众、着重票房的传统，这也成为邵氏电影王国得以不断发展、保持兴盛的关键原因。进入20世纪50 年代以后，邵逸夫同样本着观众至上的原则，在审阅编导提供的电影剧本时，均以是否具有票房号召力为取舍标准；而导演、明星的是否被重用，也是以其创造的票房记录为依据。”[15]因此，依据明清小说改编的邵氏影片也需遵循商业电影机制、以票房价值唯是。在这一文化语境中，邵氏“聊斋”电影的主创者都以类型电影这一常规而又成熟的商业电影模式来运作影片，以求能使这些改编自古代文学作品的影片获得观众最广泛的认可，继而赢取票房利润。而上世纪80年代的内地“聊斋”电影正处于“新时期”这一特殊的文艺创作时期，在十一届三中全会后，思想解放逐渐成为社会思潮的主基调，电影创作也与其他文艺一样开始复苏。电影创作开始走出“文革”阶段“三突出”的审美窠臼而接触到国外的电影观念，并与日渐兴起的经济大潮相碰撞，“娱乐片”“商业电影”的观念也进入到电影学者、创作者的视野中，并经历了一个曲折的接受过程。学者舒晓鸣在论及内地“新时期”电影创作时曾指出：“面对市场经济大潮的冲击，我们电影创作人员不仅要认真地继承我们电影的优良传统，而且要认真地、系统地研究娱乐片的创作经验，包括喜剧片、悲剧片、惊险片、武打片、恐怖片、科幻片等类型片的经验。在这方面我们电影从业人员的整体素质与修养是相当薄弱的。”[5]252可以说，在“新时期”的前、中期，内地电影人在商业电影观念上还处于思想徘徊阶段，“娱乐片”的理念还未完全确立，因此，当时包括古典名著题材影片在内的内地电影还仅是“新时期”初创性的作品，尚难以成为标准的商业类型片，“聊斋”题材影片实际也仅能算是商业片的探索之作，与真正意义上的类型片还差之甚远。故此，这一时期的内地“聊斋”影片在商业性与类型化整合方面与邵氏同类影片相比可谓大异其趣。

（三）创作主体意识的突出与单薄

名著电影改编是对文学名著的影像化再创作，其中也必然渗透着改编者自身的主体意识。邵氏导演在改编《聊斋志异》时，更多地将自己的改编创作思维融汇其中。李翰祥作为香港电影的杰出导演，其影片的重要主题之一便是对女性形象的高扬、对女性命运的关怀与同情，这在《貂蝉》《西施》《武则天》等多部影片中都体现得十分鲜明。而《倩女幽魂》中的小倩擅长弹琴作画、喜好诗词，这一才女形象的彰显实际上也是李氏突出女性形象的影像表述，该片对宁妻形象的删除则体现了他对《聊斋志异》“二女事一夫”情节的有意规避，潜隐了他在男女平等婚恋中提升女性地位的某种希冀。[16]与此同时，李翰祥还曾多次将古典名著搬上银幕，除了“聊斋”影片外，其还有根据《三国演义》改编的《貂蝉》，根据《金瓶梅》拍摄《金瓶双艳》《风流韵事》，根据《水浒传》改编的《武松》等，这些影片也都对貂蝉、潘金莲等女性形象进行了影像彰显或正面重塑。此外，他也将劝善惩恶的传统意识融入到自己的影片中，诸如《丑闻》《声色犬马》《牛鬼蛇神》等多部影片都是如此，而这类意识同样投射于“聊斋”电影《鬼叫春》《倩女幽魂》及依据《金瓶梅》改编的《金瓶双艳》等影片中。因此可以说，李翰祥是香港电影史上一位“在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征”[17]的“电影作者”。以他为代表的邵氏导演有意将自己的创作风格与思想理念融入到《聊斋》影像改编中，其一方面为了获得更充裕的发挥空间而对《聊斋志异》原著进行了显著的情节改易，另一方面为了凸显自身的影像风格而大力发挥了电影影像技巧。故此，邵氏“聊斋”影片在这两方面与上世纪80 年代内地同类影片体现出鲜明的差异。与之相比，无论是《狐缘》《精变》，还是《碧水双魂》，这些影片的主创者则更多是将原著情节相对忠实地搬上银幕，他们当中虽不乏像岑范这样的著名导演，但由于社会时代以及其他主客观因素，他们的创作尤其是古典名著改编的艺术探索时间相对短促，数量较为有限，所以他们在《聊斋志异》改编中虽也不乏创作意识的艺术表达，但却难如李翰祥那样突出，这也成为当时内地“聊斋”影片在整体影响力上不及邵氏“聊斋”影片的潜在因由之一。

四、结语

香港邵氏“聊斋”电影与上世纪80 年代中国内地的“聊斋”电影同为当代电影艺术家对《聊斋志异》这部古典名著的影像再创作，二者既有相似之处，又存在明显的差异。二者均突出了原著的爱情主题，有意强化了原著情节的曲折性，并利用原著的奇异性描写来营造影像奇观。与此同时，邵氏“聊斋”影片对原著情节改易较大，上世纪80 年代的内地“聊斋”影片所呈现的原著情节则更为完整，前者侧重发挥原著的劝诫意识，后者则重在展现原著对于统治阶层罪恶的揭批，前者注重电影改编的类型片整合，后者则在这方面还处于初探阶段。二者的差异性既缘于原著丰富的思想内容，也和改编者的主体意识及影片的创作语境不无关系。可以说，考察两地“聊斋”影片的异同性，既有利于全面审视《聊斋志异》影像改编的整个历程，也为探究中国内地与香港的电影艺术家认识、诠释古典名著的异同性提供了重要的参考。