重评成仿吾苛评鲁迅《呐喊》

王明科

（喀什大学 研究生处，新疆 喀什 844008）

长期以来，在中国现代文学批评方面，许多研究者认为，成仿吾对于鲁迅及其小说的评价不太妥当、过于苛刻。持这种观点的著名学者，北有京派批评家温儒敏，南有海派批评家许道明。许道明先生在其专著《中国现代文学批评新编》中认为：成仿吾对鲁迅及其小说“做出了相当机械和武断的评判”[1]。温儒敏先生在其专著《中国现代文学批评史》中认为成仿吾“曾非常激进地向鲁迅发动笔伐，在许多人的印象中，成仿吾就是手执板斧在文坛驰骋的李逵式的批评家”[2]40。特别是关于《〈呐喊〉的评论》，温儒敏先生认为“这篇评论很不成熟，甚至可以说是草率的。其主要毛病在于所使用的批评概念的模糊，而且又注入了党同伐异的文坛宗派情绪”[2]51。

本文提出：成仿吾在1928 年前后确实对鲁迅有过激烈批评甚至攻击，但对鲁迅小说的批评，实际上并未显示某种过激不妥与宗派情绪。笔者认为，思维定势导致了鲁研者的盲点与陷阱：为尊者讳，在鲁迅中走不出鲁迅，以鲁迅的思维、立场、情感来诠释鲁迅的作品，过分溺爱研究对象，缺乏冷静客观判断。

一、是否激进

激进就是不稳妥不全面，在某个方面走到极端，带有一定偏执，容不下多样与多元，或者硬是拿某种偏激思维武断宣判。

成仿吾对鲁迅批评的激进与偏激集中在1928 年，他以石厚生的笔名于5 月发表在《创造月刊》第1 卷第11 期上的《毕竟是“醉眼陶然”罢了》将鲁迅讥讽为“这位胡子先生倒是我们中国的Don Quixote (珰吉诃德)——珰鲁迅……不仅害了神经错乱与夸大妄想诸症，而且同时还在‘醉眼陶然’；不仅见了风车要疑为神鬼，而且同时自己跌坐在虚构的神殿之上，在装做鬼神而沉入了恍惚的境地……听说珰鲁迅近来每天最关心的只是自己的毁誉……真的睚眦必报了……中国的珰吉诃德不仅是一位骑士，同时还是一尊小菩萨……珰鲁迅的面孔越发一天天地冷酷下去”[3]261-262。成仿吾甚至“对于我们的珰鲁迅，我希望他快把自己虚构的神殿粉碎，把自己从朦胧与对于时代的无知解放出来……传闻他近来颇购读社会科学书籍……是真要做一个社会科学的忠实的学徒吗？还是只涂抹色彩、粉饰自己的没落呢？这后一条路是掩耳盗铃式的行为，是更深更不可救药的没落”[3]262。这些言论确实激进而偏激。

成仿吾1927 年1 月发表于《洪水》第25 期上的《完成我们的文学革命》中首先指出：“趣味是苟延残喘的老人或蹉跎岁月的资产阶级，是他们的玩意……以趣味为中心的生活基调，它所暗示着的是一种在小天地中自己骗自己的自足，它所矜持着的是闲暇，闲暇，第三个闲暇。”[3]210-211绕了几个弯子接着说：“我们的鲁迅先生坐在华盖之下正在抄他的《小说旧闻》”[3]212，后面就以反讽、讽刺、揶揄、嘲笑的口气，影射鲁迅《小说旧闻钞》是趣味主义文艺的发源地。这些言论也确实激进偏激。鲁迅在思想苦闷的时候，在作为教师而非革命战士时，有趣味未尝不是好事，只要是高级趣味也可令人鼓舞。战士也有闲暇的时候，闲暇是为了更好地战斗。粉饰自己的没落，也是思想的反省，自我的沉淀。鲁迅不是神，成仿吾为什么要那么激进地苛评鲁迅呢？

成仿吾作于1936 年10 月的《纪念鲁迅》中特别强调：“自一九三三年以来，我们是完全一致了，我们成为战友了……从此他成了拥护民族统一战线的最英勇的战士。一九三三年底我与他在上海见面时，我们中间再没有什么隔阂了。”[3]277而成仿吾1959 年9 月29 日写于济南的《与苏联研究生彼得罗夫关于创造社等问题的谈话》中特别反省：“现在看来，1928 年的文学论争，是一个误会。”[3]291成仿吾还特别提到1933 年鲁迅帮他找到党组织的事：“1931 年以后，鲁迅对我们好了起来。1933 年，我们在湖北苏区打游击，与党中央断了联系，组织上派我到上海接关系。到上海后，见到鲁迅，都很高兴。在当时白色恐怖的条件下，正是由于鲁迅的帮助，我们才找到了党中央。”[3]291在这篇谈话中，成仿吾还解释了当初创造社对鲁迅不满“是因为1927 年大革命失败之后，我们纷纷离开广州，而鲁迅却继续担任广州中山大学文学系主任兼教务长，没有与我们同离广州”[3]290。笔者认为，这实是迫于情势压力的托词，不成为真正理由。因为没很快离开广州并不意味没有革命立场与革命斗志，潜伏也是为了更好革命，革命不一定都是同时同样行动，即使不革命也不一定就是反革命，也没必要围攻甚至谩骂。

但是，成仿吾对鲁迅小说的批评，是否也是偏激或者激进呢？笔者认为：站在拉开历史距离的第三者的客观立场来看，成仿吾对于鲁迅小说集《呐喊》的批评，拓荒创新、客观慎重、全面理性，没有多少偏激或激进。只不过在鲁研界的捧鲁派的很多好评尚未完全展开，而同时贬鲁派尚未完全暴露其阴险用心的时候，作为批评家的成仿吾，敢于说出自己的独特感受而已。

（一）成仿吾并未全部扼杀鲁迅小说，没有始终坏评不断，而是有相当的肯定甚至赞赏

成仿吾对《呐喊》中诸作品评价最高的是作于1922 年冬天的《不周山》，认为其“是全集中极可注意的一篇……表示了他不甘拘守着写实的门户。他要进而入纯文艺的宫庭。这种有意识的转变，是我为作者最欣喜的一件事……是全集中第一篇杰作”[3]151。成仿吾敏锐意识到，《不周山》与思想启蒙、国民劣根性批判的《狂人日记》等小说具有明显不同。鲁迅第一次出版《呐喊》集时收入1918-1922 年4 年间创作的15 篇作品，而在1930 年1 月第13 次印刷《呐喊》时把《不周山》取消，题目变成《补天》放在《故事新编》集中作为第一篇，与成仿吾的评论不无关系，具有伟大拓荒历史意义及其批评实践意义，显示了批评家对于作家创作的影响力。

《〈呐喊〉的评论》一开始便在消沉到极处的文坛背景上，肯定了《呐喊》“宏亮的呐喊”[3]146，接着从赞扬与贬抑两方面表达了批评的左右为难与自知之明：“瓜田不纳履，李下不整冠，君子贵能远嫌，我又何乐而故干众怒？”[3]146遍观全篇，成仿吾还是努力肯定了《呐喊》中相当多的作品。比如认为“《风波》与《故乡》实不可多得”[3]149；赞赏《端午节》“与我们接近了……充满了更新的生命……实有重大的意义”[3]150；表扬“《兔和猫》与《社戏》都是作者幼时的回忆，饶有诗趣”[3]151。成仿吾不但赞赏《呐喊》集后6 篇作品“表现”的可贵，认为“假使《呐喊》有一读之价值，它的价值是在后期的几篇”[3]151，而且也基本肯定了前9 篇作品中8 篇的“再现”，认为“大都成绩很不坏，而且作者的手腕很值得欣赏”[3]148。

实际上，成仿吾只否定了《呐喊》中的《一件小事》，这怎么能够说明成仿吾苛评鲁迅小说呢？又怎么能够说明成仿吾激进或者过激呢？再说，为什么一定要求批评家对鲁迅小说全部好评而无责备呢？

而与鲁迅握手言欢后的成仿吾，更对鲁迅做出很高评价，作于1936 年10 月的《纪念鲁迅》认为鲁迅是“爱国的、革命的作家……是勇敢地迎接了这一光明的第一作家……用了最尖锐的笔锋，打击了当时的背叛、虚伪与黑暗，始终站在最前线反对一切民族敌人，鼓励着中国人民前进……是中国文化界最前进的一个，他达到了这一时代的政治认识的最高水准……超过了中国的国界，超过了无数的好作家，进入了世界极少数的前进作家的地位”[3]276。成仿吾还号召大家“高高地举起鲁迅的旗帜……拿起鲁迅的精神”[3]277。

（二）成仿吾基本把握住了《呐喊》集中小说人物的典型塑造

只要从人物塑造的视角看，成仿吾明确肯定了鲁迅小说塑造典型的成功：“这些记述的目的，差不多全部在筑成build up 各样典型的性格typical Character；作者的努力似乎不在他所记述的世界，而在这世界的住民的典型，所以这一个个的典型筑成了。”[3]148一反中国传统文学的大团圆，成仿吾发现了鲁迅小说中悲剧情节的反常病态人物塑造存在着“各样奇形怪状的人在无意识地行动……尽把他的典型写成abnormal 的morbid 的人物去了”[3]149。可见，成仿吾不但注意到了《呐喊》集中小说人物的奇形怪状，并且注意到了这些人物大都有点变态或病态。

成仿吾的这个判断不激进不偏激，符合《呐喊》作品实际。《狂人日记》中的狂人，《孔乙己》中的孔乙己，《药》中的华老栓、华小栓，《明天》中的单四嫂，《头发的故事》中的N 先生，《白光》中的陈士成，《风波》中的七斤、九斤老太、六斤，《故乡》中的闰土、杨二嫂，《端午节》中的方玄绰，《阿Q 正传》中的阿Q、王胡、小D、吴妈等等以上这些人物，确实是各式各样奇形怪状的人物，他们没有理性自我，没有自己的思想，只能盲目顺从，从圣心理、从旧心理、从众心理尤为突出，经常表现出麻木的无意识行动，这些人物确实都有某种变态、病态的不正常。只不过是，作为批评家的成仿吾，没有揭露导致这些人物变态的社会根源以及人性弊端，没有指出伟大的启蒙工程与改造国民劣根性的极大艰难。

（三）成仿吾基本把握住了鲁迅小说集《呐喊》的暴露主题与批判功能

成仿吾并不赞赏鲁迅小说中的病态人物，将其归结为自然主义的弊病，提出这正是鲁迅“所学过的医学害了他的地方，是自然主义害了他的地方”[3]148。这个观点可谓是真知灼见，成仿吾以其敏锐的艺术感知力以及审美洞察力，最早也很真实地感受到了鲁迅《呐喊》暴露旧社会黑暗以及批判国民劣根性的主题思想，发现了这些思想就是深刻揭示病态人物的病态心理及其精神病苦，特别是真实刻画作为病理学上的人物形象。

成仿吾认为：《呐喊》前几篇作品“有一种共通的颜色，那便是再现的记述”[3]147。这些作品确实再现与记述了中国辛亥革命前后国人的麻木愚昧以及思想亟待启蒙的许多悲剧。

成仿吾还认为：“除了那篇《故乡》以外，我好象觉得我所读的是半世纪前或一世纪以前的一个作者的作品。”[3]150这个判断也无大错：《呐喊》集小说里的人物与故事，确实与1823 年与1873 年以来的中国国民悲剧高度类似。虽然小说人物所处时代已经是辛亥革命前后，但是国人灵魂深处的劣根性以及根深蒂固的封建奴性，与1923 年之前的半个世纪或一个世纪没有多大差别。

（四）成仿吾正确评价了鲁迅小说大众化与通俗化的不足

成仿吾在《纪念鲁迅》中指出鲁迅创作缺乏通俗性：“纵然，他的文学与写作都不通俗，不易为一般所了解……同时，我们的作家，应该……创造出新的形式来适应今天民族自卫战争的需要，应该大大地大众化，使文学由少数人中解放出来，成为大众的武器。”[3]277客观而言，这个评论基本正确，没有偏激与激进。只不过是，成仿吾没有意识到，每个作家都有自己不同的风格追求与审美情趣，精英文学不可能同时兼备大众文学，雅俗共赏在实际创作中基本上靠近通俗。曲高和寡、高雅精致的文学往往不可能大众化。

成仿吾还没有认识到，鲁迅的《呐喊》，不是给大众消遣娱乐的，不是给大众提供标语口号的；不是写给达官贵人以取宠的，不是歌唱富贾换取钱财的，不是专供奴才品尝、宫女泄欲的，不是为花花公子点缀闲情雅趣的，不是给花前月下的情种们互诉衷肠的。鲁迅的《呐喊》，乃是为国民觉醒、国家再造、民族振兴呐喊的；是对人生有点不满且要改良这人生的；是聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他们不惮于前驱的；是大声唤醒铁屋中沉睡而严重缺氧面临生死抉择的人们的。

比成仿吾更激烈更偏激的贬鲁者很多，其时就有钱杏邨、弱水（潘梓年）、克兴（傅仲涛）、杜荃（郭沫若）等人。而成仿吾对于鲁迅《呐喊》的批评，实际上没有很大的偏激与激进，只是作为批评家的成仿吾在拓荒中最早敢于表达自己的艺术感知与艺术判断罢了。

二、是否幼稚

温儒敏先生认为《〈呐喊〉的评论》这篇文论很不成熟，也就是幼稚。实际情况是不是这样呢？是因为成仿吾年纪太轻，还是社会经验太缺乏，还是知识储备太浅薄，导致了文论很不成熟呢？

笔者认为，成仿吾在写作《〈呐喊〉的评论》之时，不管其思想准备，还是其批评实践，都不幼稚。说其幼稚，那是后来我们在遍览鲁迅百年研究历史与现状，特别是20 世纪40 年代以来的辉煌评价话语中反观的结果，在许多热烈的批评中忽见早期平淡言语，于是认为是幼稚。20 年代的成仿吾吸取诸多大家营养，加上他自己思想修炼以及批评实践，已经形成了社会审美的批评特色，且不乏敢于仗义直言，说出内心真实感受。这与李健吾获得独到印象、逐渐形成条例的批评套路，与宋代陆九渊《语录》中所说的“六经注我”“我注六经”，与胡风的“主观战斗精神”等很多批评家的创见一样有价值。

成仿吾20 年代的批评不是靠冲动与灵感完成，而是强调社会功利、理性节制感情。成仿吾不是新月派但是注重理性，不是社会剖析派但是关注社会，是创造社元老但未局限于其中，被认为是浪漫主义的代表，但其批评却呈现着现实主义色彩。成仿吾的批评驳杂独特，渊源复杂，整体上与浪漫主义、现实主义、自然主义、再现说、表现说等许多思潮相关，个体上至少与日本的厨川白村，法国的基欧①高利克著作中是基约，许道明著作中是基欧，温儒敏先生著作中为基友。、柏格森、圣伯甫，德国的格罗塞、英国的佩特，还有包括卡本特等许多批评家的思想有关。成仿吾反感法国法郎士关于心灵在杰作中冒险之说，认为冒险只能赏玩而不能批评；讨厌中国周作人关于批评只是欣赏的看法，不喜欢印象主义的批评；而是如斯洛伐克学者高利克指出的比较“注视佩特的批评”[4]。在成仿吾对鲁迅的批评文章中，至少辨析了文艺欣赏、文艺批评、写实主义、庸俗主义、趣味主义、自然主义、浪漫主义、文学革命、革命文学等概念的不同。因此，学者周海波认为：“成仿吾十分注意文艺批评概念的准确性。”[5]124成仿吾的批评具有严谨性和科学性，而不是幼稚。

既然在成仿吾评价《呐喊》之前，关于鲁迅小说的评论很少，那成仿吾为什么一定要幼稚地苛评鲁迅呢？他为什么就不能把他自己的真实感受——哪怕是经过历史证明为不妥的甚至是错误的感受谬见说出口呢？认为成仿吾的批评幼稚，究竟是在与谁的批评相比？是历时态地与之前发表的3 篇文章②根据温儒敏先生在其专著《中国现代文学批评史》中提供的数据：截止1923 年底研究鲁迅《呐喊》的文章还只有3 篇：署名记者的《小说集〈呐喊〉》（《民国日报·觉悟》1923 年8 月13 日），雁冰的《读〈呐喊〉》（同时载《时事新报·学灯》和《文学旬刊》，1923 年10 月8 日），还有Y 生的《读〈呐喊〉》（《时事新报·学灯》1923 年10 月16日）。相比？还是与之后的诸多鲁研大师相比？或是共时态地与他同时代的批评家比较呢？

成仿吾批判过鲁迅的趣味主义，这并不幼稚。因为五四落潮之后，许多人对思想革命与社会革命逐渐淡漠，思想颓唐，行为保守，精神苦闷，导致审美情趣上趣味主义不断蔓延。成仿吾批评“趣味”“新奇”“好玩主义”“也好玩主义”等不是仅针对鲁迅一人，而是针对这种思潮。鲁迅作为严肃作家与严谨的教师，无论其学术专著还是其文学创作，趣味主义真的很少，即使鲁迅有点趣味主义，被成仿吾感知到了，提出批评，这也并非幼稚。

被许多人视为成仿吾幼稚表现的是他评价“《狂人日记》为自然派所极主张的记录，顾不待说；《孔乙己》、《阿Q 正传》为浅薄的纪实的传记，亦不待说；即前期中最好的《风波》，亦不外是事实的记录”[3]148。其实，这个判断也并不幼稚，把包括《头发的故事》这五篇作品看做一些记录或传记，没有多大错误。

《狂人日记》前半部分就是记录了患“迫害狂”的“狂人”精神状态：时时感到要“被吃”与“吃人”，颇多错杂无伦次又荒唐之言，这样的记录甚至经得起精神病理医学的检查，确实很像自然主义的写作理念。只不过是，成仿吾没有指出小说后半部分将记录上升到了揭露封建宗法礼教“吃人”的象征。难怪成仿吾在同篇第二次提及《狂人日记》时认为“很平凡”[3]149。笔者认为，这是批评的不全面，但不是批评的幼稚。

《头发的故事》记述N 先生曾经赞同革命，日本留学时就剪掉辫子，回国后多年被歧视笑骂。小说详细记述了N 先生与“我”的对话，反映出封建思想与传统势力在人们心理与现实生活中的根深蒂固，难怪成仿吾在同篇评论中第二次提及时认为该作“亦是随笔体”[3]149。成仿吾说这篇小说是一些记述，没有大错。

《风波》记述了乡场上传言皇帝又要坐龙廷而引起的剪辫风波：撑船的七斤不是自己主动剪辫，而是进城时被人剪辫，但他不知道为什么要被剪辫，于是当他听说帝制复辟时就吓坏了，无知愚昧与精神麻木跃然纸上。说这篇小说是记录，也不为错。

《孔乙己》《阿Q 正传》确实是关于孔乙己和阿Q的传记。说这两篇是纪实的传记，没有错误。那么浅薄的阅读感受与评价判断是如何产生的？

关于《孔乙己》显得“浅薄”，笔者认为：就是众人都嘲笑孔乙己显得很浅薄，因为许多人并没有资格嘲笑孔乙己，嘲笑孔乙己不但没有彰显孔乙己的可笑，反而显示了嘲笑者的浅薄，是众人的势利眼作祟。躲在屏风后穿新长衫慢慢踱步要酒要菜的霸权者嘲笑，乃是看到孔乙己没权；在酒店公开大吃大喝的有钱者嘲笑，乃是看到孔乙己没钱；出卖廉价劳动力的短衣帮嘲笑，乃是看到孔乙己穷愁潦倒却不愿意卖力气；酒店掌柜嘲笑，乃是看到孔乙己欠钱还要喝酒；因不够狡猾酒中掺不进水而一直看掌柜脸色的小伙计嘲笑，乃是看到孔乙己来了掌柜笑了大家笑了他也可以趁着笑笑放松了，特别是当孔乙己问他：你读过书没有？茴字有四种写法你知道吗？小伙计不以为然，心想讨饭一样的人也配教我吗？小孩们在吃完孔乙己送的茴香豆后听着“多乎哉，不多也”的委婉拒绝后也笑着散开了。以上六种人都没有以孔乙己的思想与眼光去看待孔乙己，都无法理解为什么孔乙己穿着又破又脏的长衫而从不愿意脱去，所以都嘲笑孔乙己，但他们嘲笑孔乙己并不能说明孔乙己是可笑之人。孔乙己认为霸权者不能垄断知识文化，所以窃书不算偷，这并不可笑。丁举人为什么要打断孔乙己的腿而不打其他地方？就是要知识分子向他俯身跪拜。孔乙己没钱时只能“摸”出“四文大钱”，而当他有钱时就“排”出“九文大钱”，这是对势力与市侩的蔑视与反抗，也并不可笑。可笑的是掌柜年底说孔乙己欠了19 个钱，第二年又说孔乙还欠19 个钱，在商人的眼里，对金钱的关注远远大于对于生命的关注。小说末尾说大约孔乙己的确死了，意味着即使孔乙己肉体真的死了，但是作为知识分子的尊严与价值并没有死，这更不可笑。

可见，《孔乙己》全篇中所有嘲笑孔乙己的人都是浅薄之徒，都没有从知识分子的角度来看待孔乙己。除了小孩儿的浅薄是年幼无知瞎起哄之外，其他五种人的浅薄只是因为孔乙己一直没有中举，假如孔乙己中举了，这些人还能够笑他吗？肯定会说孔大人学富五车、才高八斗、有幸莅临。因此成仿吾在同篇第二次评论时还认为“《孔乙己》未免庸俗”[3]149。笔者认为：《孔乙己》满篇是浅薄之徒的浅薄言行，嘲笑了一个不该嘲笑的人，成仿吾产生浅薄与庸俗的阅读感受也在情理之中。

《阿Q 正传》为什么显得浅薄？就是因为鲁迅并没有塑造出一个完美的或者英雄人物，而是塑造出一个典型的浅薄形象；就是因为鲁迅并没有写出善有善报恶有恶报的解恨结局，而是以阿Q 麻木中被莫名杀害为终，从受众普遍喜欢大团圆结局与英雄赞美癖的角度来看，着实浅薄。

阿Q 作为一无所有并沾染游手之徒狡猾、封建迷信观念、狭隘保守麻木的贫农，其浅薄之处更多：因说自己姓赵被赵太爷打嘴巴，为什么不敢回击？为什么在其他情况下敢与年轻的王胡与小D 打起来？为什么进城后就瞧不起未庄人？又为什么在未庄鄙薄城里人？为什么向众人夸耀杀头好看？为什么因迷信不孝有三无后为大而跪倒在看不起她的吴妈眼前说出“跟你困觉”的话呢？为什么对“假洋鬼子”钱大少爷的剪辫子行为深恶痛绝而认为辫子至假就无做人资格呢？为什么挨了钱大少爷“哭丧棒”痛打后就去欺负小尼姑呢？为什么以前深恶痛绝革命而看到欺负他的人害怕革命恭敬称他Q 哥、老Q 的时候又神往革命呢？为什么他的革命理想就是把地主家的宁式床搬到土谷祠再挑个漂亮老婆然后教训赵太爷和小D 呢？为什么喜欢卖弄他先前比人阔多啦？为什么臆想儿子以后会阔多啦？为什么挨打后把别人贬为自己儿子就心理平衡？为什么认为凡尼姑一定与和尚私通、一个女人在外面走一定想引诱野男人、一男一女在那里讲话一定要有勾当了？为什么被抓进县衙后就不自觉地下跪？为什么被抓进监狱后推想人生天地间大约本来有时要抓进抓出？又为什么被杀头时认为人生天地间大约本来有时未免被杀？

就是因为阿Q 本身的浅薄。《阿Q 正传》满篇全是阿Q 浅薄的传记，鲁迅全力塑造了一个浅薄之徒，因此，成仿吾产生浅薄的阅读感受也在情理之中。只不过是，由于小说运用插叙、倒叙等叙述手段，因此成仿吾在同篇第二次评价时认为：“《阿Q 正传》的描写虽佳，而结构极坏。”[3]149结构极坏的评语确实属于过当，但是不显幼稚。

可见，成仿吾对于《呐喊》的批评一点都不幼稚，而是有着作为批评家的独特感受，哪怕是感受谬见，也是一种深刻谬见。

三、是否草率

草率指对于作品没有深入仔细阅读，草草上场，没有依据，胡乱评论，临时发话。《呐喊》出版于1923 年8月，此前批评界对于鲁迅小说的评论很少。由于研究历史与现状的严重不足，积淀不深，争鸣不多，成仿吾在不受过多的别人褒贬意见影响的情况下，以自己的理论视野与批评眼光，在《呐喊》出版后的第3 个月，于1923 年的年底就发表了《〈呐喊〉的评论》，对鲁迅小说迅速作出了属于自己的批评，其拓荒者的功劳与锐气、勇气与胆识，都值得肯定。

研究者认为成仿吾评价鲁迅失之草率的证据，是基于成仿吾评价“《药》、《明天》皆未免庸俗”[3]149。笔者认为，说这两篇小说庸俗，是有根据的。

什么是“庸俗”？成仿吾在《写实主义与庸俗主义》中认为“真实主义与庸俗主义的不同，只是一是表现expression，而一是再现representation。再现没有创造的地步，惟表现乃如海阔天空……我们现在的文学家，大抵学识肤浅，根本上便不能免于庸俗”[3]199。如何免于庸俗？成仿吾提出七个办法：一、能使我们沉没在作品内，把作者与读者完全忘了。二、篇幅、事实与情绪，都有一定限度。叙述事实过多，最易流于庸俗；情绪过浓，每陷于感伤主义。以事实个数除篇幅字数所得之商，即这篇文章的容量。三、追怀之作，固不待说；小说追怀，所在多有，而最普通的便是插叙。四、文字能给读者以暗示的想象中，诱起不断预想。五、要有全体目标意识，增加全体效果，对于部分效果，须取助势与调和等种种特别方法。六、一切艺术都向往音乐。七、文字简洁优美亦生命所系。以上述七点来对照，《药》与《明天》情绪过浓，每陷感伤；插叙多有，追思缅怀；没有全体，缺乏暗示；文字平淡，想象不足。难怪他在同篇评论中第二次提及时仍然认为“《药》、《明天》等作，都是劳而无功的作品，与一般庸俗之徒无异”[3]149。

除了对照成仿吾对于庸俗的描述以及避免庸俗的方法，笔者认为，阅读感受也可以帮助我们理解成仿吾产生庸俗感受的原因。

《药》中夏瑜为革命而被杀，华老栓不知情，不知道夏瑜是为千千万万个华老栓而死的，为了给儿子治痨病便叫华小栓吃了蘸过夏瑜鲜血的人血馒头。这是国民愚昧的悲剧，是辛亥革命的悲剧，也是启蒙庸众的悲剧。不同的关注就会导致不同的感受以及不同的阐释。华老栓全家确实庸俗：华小栓吃了人血馒头后还是死了，于是华大妈去上坟。令人震撼的绝不庸俗的是夏瑜为革命而被杀，但其矢志不渝、视死如归的精神，小说并未集中描写，而是仅仅通过牢卒与听客有点暗示。伟大的革命形象与革命实践及其革命献身，并没有被写得非常震撼。本来，夏瑜的坟头出现了花圈，是对革命牺牲者的祭奠，是不庸俗的，但华大妈根本就不认识花圈，更不知道这花圈有什么意义，这是愚昧麻木的庸俗，更是令人心痛的庸俗。不为广大群众所理解和参与的革命是庸俗的，华老栓华小栓们的无知、迷信、落后、愚昧，全都是令人瞠目结舌的庸俗。连小说中将夏瑜的坟比成阔人祝寿的馒头也是庸俗的，虽是反讽，但容易被庸俗地误会。因此，说《药》庸俗，没有大错。

《明天》中因单四嫂的封建迷信导致宝儿夭折，这本是不庸俗的揭露封建迷信吃人的悲剧。但小说中存有大量庸俗内容：当宝儿弥留、单四嫂濒临崩溃时，红鼻子老拱和蓝皮阿五等庸俗之流却漫不经心地唱小调，不但欣赏着单四嫂的绝望痛苦，而且趁人之危、落井下石，在心里觊觎着单四嫂的肉体。特别是那个医生何小仙，面对即将夭折的孩子，不是全力以赴，而是慢条斯理。王九妈似乎表现出同情心，其实并非真情，仍然庸俗至极。宝儿终于死了，办丧事的庸众都在单四嫂家里吃饭，这样的庸俗举动，使单四嫂雪上加霜，不但承受着巨大的丧子悲痛，还要承载着极大的经济窘迫。所有的庸众都表现出可怕的冷漠与一样的庸俗：等待单四嫂的明天又是什么样呢？不过是一群麻木冷漠的庸众包围着麻木愚昧的单四嫂，继续着极其庸俗悲哀的生活而已。因此，说《明天》庸俗，也可理解。

其实，鲁迅1935 年12 月26 日写的《故事新编》序言中对于“庸俗”表明了自己的立场：“我是不薄‘庸俗’，也自甘‘庸俗’的……我的集子里，只剩着‘庸俗’在跋扈了。”[6]可见，在鲁迅的眼里，庸俗不算什么，庸俗的小说并不是一无是处没有意义。

成仿吾认为：“《鸭的喜剧》实不能说是小说，倒是一篇优美的随笔。”[3]151这显然不是草率而言，因为成仿吾将《一件小事》看做一篇拙劣随笔，而将《鸭的喜剧》看做一篇优美随笔。两篇都被认为不是小说而是随笔，但区别了拙劣与优美，足见不是草率为之，而是仔细阅读认真思考后作出的理性结论。

其实，认为《鸭的喜剧》是随笔并没有错。主人既爱小鸭又爱小蝌蚪，但是小鸭吃了小蝌蚪，自己所爱消灭了自己所爱，成了悲剧。鸭的喜剧就是小蝌蚪的悲剧，小蝌蚪的悲剧就是主人的悲剧。所以在主人的眼里，鸭的喜剧实际上就是悲剧。弱肉强食的法则，生存竞争的残酷，不是主人所爱就可以变化。全篇情节非常简单，故事没有开端、发展、高潮以及结局，动物形象也不立体多面，散文随笔化的特色十分明显。

同样可以看做随笔的还有《兔和猫》，但成仿吾没有作出类似评论，而是认为“绕有诗趣”[3]151。这说明了作为批评家的成仿吾，评论鲁迅小说时比较谨慎，不是草率乱评。对于自己不理解、感受不明晰、结论不确定的，成仿吾并没有硬评、通评、乱评、差评。这就不是草率的批评。

说到这里，笔者不禁要问：难道结集成一本书的作品，就一定是同一体裁的作品吗？鲁迅自己反复强调过《呐喊》中的作品都必须是小说吗？为什么必须拿小说的条条框框去评价《呐喊》中的每一篇作品呢？所以，成仿吾对于《呐喊》中作品的批评，貌似草率，实则不是。

四、是否模糊

模糊不模糊是相对的，没有一个绝对标准。笔者认为：中国古代文论点评感悟玄学式的批评贯穿几千年，也富有生命力，并没有因其模糊就不能进行批评。文学批评是审美的批评，而审美批评的模糊不可避免，有时候模糊与朦胧是扩大文学审美空间的基础，文学不是史学不是科学，文学批评不是科学计算，而是批评主体与客体的高度融合，也就是情感与理智的互渗，或者理性与非理性的共在，所以模糊不是批评的错，相反会引出批评进入新的理解视界与阐释空间。

笔者认为：说批评概念模糊，这是我们现代以来深受西方学术八股影响的恶果，在不同的两种批评范式的比较下，我们由于自卑以及新鲜感、陌生感而一味看重西方批评话语，大肆抬高概念术语、逻辑推理、演绎归纳等所谓西方科学判断模式。请问，文学本身就是情感的非理性的，为什么一定要用科学理性去批评？

成仿吾使用的批评概念是否模糊？温儒敏先生认为：成仿吾将《呐喊》中的作品强分为前期与后期，这样的硬性分期非常勉强，纯粹是出于主观好恶的褒贬。成仿吾甚至将鲁迅写于1921 年1 月的《故乡》与写于1921 年12 月的《阿Q 正传》前后置换，将《故乡》归于“后期”，《阿Q 正传》划入“前期”。这样做是为了集中树靶子，便于寻找前期作品所谓共通的颜色，即成仿吾所谓的自然主义的再现。温儒敏先生进一步指出：成仿吾把鲁迅《呐喊》集中的小说分为前后期的做法没有多少根据，理由是鲁迅写于1918 年到1922 年之间的作品，一篇有一篇的风致格式，很难从中分出前后期。可见，温儒敏先生划分作品前后期的标准是风格，但为什么又举出写作时间来做反证呢？

先且不论“前期”与“后期”的划分标准是以作品的构思时间、写作时间、发表时间、结集出版时间为准，还是以作品的风格变迁为准；先且不论批评家为着某种批评目的与实践可否将发表时间在后的作品生拉硬扯到发表时间在前的系列作品中论述，只看成仿吾的批评，其硬伤恰恰说明了《〈呐喊〉的评论》有着明确概念以及批评模式，那就是基于自然主义的“再现说”，以及基于文学审美的“表现说”，批评概念一点都不模糊。

这里特别指出：温儒敏先生对于成仿吾关于“前后”的判断有失公允。事实情况是：成仿吾在一开始论述《呐喊》十五篇分期的时候，并没有直接用“前期”与“后期”这样的词语，而是用“前面”与“后面”这样的说法：“我以为前面的九篇与后面的六篇，不论内容与作风，都不是一样……前九篇是‘再现的’，后六篇是‘表现的’。”[3]147但令人困惑的是成仿吾在接下来的论述中竟然偷换概念，词语用成了“前期”与“后期”。其实，鲁迅在编辑出版《呐喊》时，并不是以写作或发表时间的先后为序，也不是以风格为据，而是把自己觉得有批判力量的《狂人日记》放在了最前面作为开山之作，把自己感到比较厚重的《阿Q 正传》放在了最后作为压轴之作，中间加进去了水平不等、参差不齐甚至有点像散文随笔的其他作品。

诚如温儒敏先生所言，成仿吾就是为了实现其“再现说”以及“表现说”的批评目的，才冒险地把鲁迅小说胡乱分期，颠倒时间。这不是批评概念的模糊，恰恰相反，是由于批评概念的过于固定，以及批评套路的急于求成，竟然导致了批评对象的生硬撕裂，批评阐释脱离了作品实际，以批评的话语权剥夺了作品的生存权。笔者认为：这是基于批评的有限性。批评只是从一种视角切入的批评，很难圆满地全面地符合作品的实际复杂意蕴。因为批评是理性的，而作品是感性的。理性是条理概括化的，而感性是丰富动态化的。

成仿吾并没有模糊使用“再现”与“表现”这两个概念。他用“表现”时带着expression，用“再现”时带着representation，就是为了含义的准确性。成仿吾能判断出前九篇小说在“再现”许多典型形象的时候却显示了“世界的模糊”[3]148，说明了其对于“再现”含义的理解。关于“表现”这个概念，成仿吾多次解释了表现不同于描写，认为描写只是文学家的末技，文艺的标语应该是表现而不是描写。成仿吾还界定了“表现”的含义：“是一种暗示，能以小的暗示大的，能以部分暗示全部……要在捕住全部——一个时代或一种生活的。”[3]150因此，说成仿吾的批评概念模糊，不符合事实。

温儒敏先生认为，成仿吾对“自然主义”没有确切界定，只简化为“再现”的论述，并急于套用来证实《呐喊》多数作品都是浅薄的纪实。这确实是一种先入为主、生拉硬套、不能不产生偏见的批评，但其间没有批评概念的模糊，因为成仿吾把《呐喊》前九篇呈现再现创作思路的理由解释为受“自然主义”的影响，并且成仿吾对“自然主义”以及“自然派”还作出说明：“作者先我在日本留学，那时候日本的文艺界正是自然主义盛行，我们的作者便从那时接受了自然主义的影响，这大约是无可疑义的。”[3]149可以理解，只要概念用得对，即使概念不符合对象，是误读错评，而非模糊。

笔者可以从统计学上说明成仿吾批评概念的并不模糊。笔者没有见过鲁迅文章中经常用日语单词，但经常看到成仿吾批评文章中用英语单词。《〈呐喊〉的评论》出现了description，buildup，tipicalCharacter，allgemein，document，Unique，humour，abnormal，morbid，tale 等至少十多个英语单词。笔者认为，这不是故意卖弄自己外语水平，不是为显示知识渊博，而是为了概念的准确，是为了克服汉语汉字玄而又玄、想象有余而准确不足的模糊与歧义。说到底，就是为了使自己的批评术语得以准确表达。

因此，说成仿吾的批评概念模糊是没有理由的。

五、是否宗派

成仿吾在《批评与同情》中认为：“我们应当超越一切偏执的见解……要这样我们才能给各作品以相当的评价。”[3]114那为什么成仿吾要以宗派情绪注入文学评论呢？宗派不宗派，要看其论语。

成仿吾对《呐喊》评语最差的就是认为《一件小事》“是一篇拙劣的随笔”[3]149。这个判断，貌似惊人，惹怒众家，不但否定了小说体裁，同时否定了随笔水平，作品几乎毫无价值。实际上，对作品而言，按照小说的传统观念，《一件小事》确实与随笔很相似，没有精巧编织的复杂故事情节，没有张扬的时代环境与风俗风景，也没有着力塑造的丰满立体多维的人物形象。全篇几乎是速写，甚至连优美复杂的随笔也不及。无论从内涵还是从字数来看，说是随笔，毫无恶意，不失公允。

当然，如果就随笔本身内容看，不算拙劣：风雨天，“我”坐人力车，眼见车夫碰倒了老太太，“我”不但没有产生同情与救人之心，反而催车夫赶紧前行。可车夫对“我”的催促置之不理，上前致歉而又小心扶起老太太。车夫的仁慈与责任之心和“我”的自私自利相比，突现了车夫尊重别人、关爱生命的伟大与“我”自私自利、缺乏关爱的渺小。车夫的品质就是劳动人民的品质，赞美车夫的高尚与伟大就是赞美劳动人民的高尚与伟大。这样的作品，即使不算小小说，即使就是散文或者随笔，也不可能属于拙劣。

但是，如果我们从以下三个向度上作不同的比较，《一件小事》确实是拙劣的作品。第一，从历时态的纵的文学史来看，这篇小说与中外古今文学史上的许多经典名篇相比，确实拙劣；第二，从共时态的与鲁迅同时代的其他优秀作品相比，确实拙劣；第三，就是从鲁迅《呐喊》集中的小说互相来比，单薄简单多了，确实拙劣。笔者认为，无论批评家如何发现与创新，《一件小事》肯定算不上优秀杰作，入不了经典名著。这样看来，成仿吾没有故意差评，因此不是宗派情绪导致的故意恶作剧。

成仿吾在满怀赤诚之心的《批评与批评家》中指出：像真的文艺作品必有作者人格在背后支持一般，真的文艺批评也必有批评家人格在背后。他对于他的对象，也像创作者对于一切的现象一般是公允而沉着的。他是由自己的文艺活动在建设自己，在完成自己，除此之外没有别的目的。成仿吾既然有这样的气度，即使他与鲁迅之间宗派不同门户不同，但是为什么要使这样的宗派情绪进入神圣的批评呢？

《白光》营造了阴冷诡秘的气氛，在阴森森凄惨惨的月光下，祖母讲的故事很神秘，陈士成不断地产生幻觉，还要比狂人的幻觉更为严重，狂人是坐在屋里幻想，而陈士成在幻想中先是挖窖藏，后来就干脆在幻想的白光诱导下一步步走向死亡，传说中的黄金之地成了埋葬他的坟地。小说对陈士成在失望与希望间不得解脱的幻觉与痛苦写得很到位，但是究竟要表现什么呢？表现疯狂追求功名利禄的悲惨遭遇？表现封建制度吃人的阴鸷？表现科举制度的罪恶？表现对于其他事物的渴望与迷幻？表现的主题确实存在多义与歧义，模糊而多元的表现就是不集中不明确。因此，成仿吾差评《白光》“表现实在不足，薄弱得很”[3]151，这个评价也是中肯的，也不是因为宗派情绪导致的故意恶作剧差评。

成仿吾在《批评与同情》中强调批评家对于作品的真诚态度，以及对于作者的感同身受与理解尊重，认为理想的批评家对于作品或作者非抱有热烈的同情不可，因为文学是感情的产物，若是批评家对于作品或作者先有反感或没有同情，那便不论作品如何优秀，在这样的批评家的眼底，好的也不免要变为丑的，作者的观念情绪更无从感触得到了。成仿吾认为：批评家在从事批评时，不先入为主，而是从作品本身出发，随着作者的引导进入作品描写所构成的艺术世界。成仿吾在《建设的批评论》中认为批评是在对象中不断反省，自我批评是反省中的反省即再反省。没有再反省的批评决不能正确，对于真理的阐明相去尤远。

可见，成仿吾是使命感很强的批评家，他不但不可能陶醉于宗派情绪打击报复，而且对当时文坛上文人相轻、党同伐异等不良派性批评非常反感。他还特别提出求疵与捧场是两种批评的异端，他讨厌以游戏赏玩、玩票宗派等不正心态从事文学批评。《作者与批评家》中认为：“作者画一物，自己以为是虎，评者的职务便在批评它是不是虎，别人怎么说，那是没有关系的。”[3]118成仿吾强调批评的独立性以及批评家的心态，以同情做起点，以理性为支撑，摆脱一切偏见，不断认真反省，进行价值判断。《批评的建设》中提出批评应有两个标准：“超越的”与“建设的”[3]163。

一方面，成仿吾的批评，以“同情”与“超越”著称。成仿吾的“同情”批评，处处可见：反对章克标的苛评，好评邓均吾《白鸥》中的《檐溜》；反对摄生君的指责，好评郭沫若的《残春》；压抑自己的不悦感受，肯定冰心《超人》的诗意。成仿吾的“超越”实践，比比皆是：超越周作人的“灵肉冲突”论，提出郁达夫的《沉沦》不宜用灵肉冲突来说明，而应该用爱的要求或求爱之心来表达。

另一方面，成仿吾的批评，没有“同情”的不仅仅是针对鲁迅一人。发表于1923 年5 月13 日的《创造周报》第1 号的《诗之防御战》里评价胡适《尝试集》里文字游戏的恶作剧举不胜举：《他》是猜谜歌，《人力车夫》简直不知道是什么东西，坐在黄包车上谈贫富与劳动问题，犹如怀抱妓女做着改造世界的大梦。《三溪路上大雪里一个红叶》只写道理，《我的儿子》不能说是浅薄只能说是无聊。

成仿吾评论康白情《草儿》中《别北京大学同学》是演说词分行成诗，无怪乎草儿那么多，那么厚。《西湖杂诗》是点名簿，几乎把肠都笑断。《卅日踏青会》貌似序文后来才发现是七十一人的点名录。《律己九铭》里所言却是每天应做大事。

成仿吾评价俞平伯《冬夜》中的有些诗未免过于忽忽不成其为诗；认为徐玉诺《失败的赌棍底门》小说里的文字极其拙劣；评价周作人《所见》不是诗只能说是所见，周作人翻译的日本俳句小诗，多是轻浮浅薄的诙谐，没有多大的普遍价值，翻译丢掉了诗歌的生命，因为俳谐不足模仿。

从成仿吾有大量关于批评修养的大度之谈，从成仿吾评价不好的不仅仅是《呐喊》来看，我们难以断言他有门派之见与宗派情绪。如果硬要说成仿吾有强烈的宗派意识，那么成仿吾前期可以看做“创造社派”或者“浪漫派”，后期可以看做“革命派”或者“权利派”，而鲁迅是什么宗派呢？按照鲁迅自己所说：“所谓‘鲁迅’也者，往往不过是充当了一种的材料。”[7]151其实，学者周海波指出：写作《〈呐喊〉的评论》这篇文章时的“成仿吾尽管与鲁迅没有建立友好的关系，但他主要与文学研究会成员产生了深刻的矛盾，而与鲁迅间并无大的过节，‘宗派情绪’还无从谈起。”[5]132

可见，成仿吾在批评《呐喊》时并没有浓厚的宗派意识，即使他本人确实有一定的甚至浓烈的宗派意识，那也是体现在其他的文章与言谈中。他并没有带着宗派情绪故意去苛评甚至恶评鲁迅《呐喊》。

纵观成仿吾对鲁迅的主要批评，《〈呐喊〉的评论》主要指出鲁迅小说世界的“模糊”；《完成我们的文学革命》主要批判了鲁迅抄书的“趣味”；《毕竟是‘醉眼陶然’罢了》主要揶揄了鲁迅对冯乃超之“朦胧”的讽刺，虽然其“朦胧”的意思根本不是鲁迅所批判的“有远见，梦中又害怕铁锤和镰刀，因此也不敢分明恭维现在的主子，于是在这里留着一点朦胧”[8]12；而《纪念鲁迅》对鲁迅评价极高；《与苏联研究生彼德罗夫关于创造社等问题的谈话》尽管有虚假之意，比如明明知道杜荃就是郭沫若可硬说不知道，但是大部分内容还是客观回忆历史事实。批评家的批评不可能完美圆满，也不可能没有局限。成仿吾对于鲁迅《呐喊》的评论，让许多人不舒服，认为成仿吾苛评了鲁迅，这样的话，自己是否也苛评了成仿吾呢？

综上五个方面的论述，已经全部覆盖成仿吾对于《呐喊》中十五篇小说的所有评论，我们可以得出：成仿吾《〈呐喊〉的评论》这篇批评没有多少激进与偏激，是成熟的而非幼稚的，也不存在草率之评,批评概念比较清晰不显模糊，全篇批评不但具有拓荒的可贵意义，同时对于许多小说的批评很有自己的独特感受与非凡创意：既不会随便捧杀作者将其神话，也没有动辄扼杀作品将其毁灭。既不是人云亦云，也不存在党同伐异的宗派情绪。