陶渊明《闲情赋》主题再探讨

余霞

陶渊明《闲情赋》主题再探讨

余霞

（湖南科技大学 人文学院，湖南 湘潭 411201）

陶渊明《闲情赋》是中国辞赋史上最令人费解的作品之一，关于其赋文主题，历来众说纷纭。通过对文本五个层次的细致分析和溯源，我们发现《闲情赋》大体根源于楚辞中的《九章》与宋玉《神女赋》《九辩》等作品。因此，《闲情赋》的主旨需要结合其繁复错综的“拟作”系统和自身进行综合考量。《闲情赋》的主题肯定与爱情相关，但并不能坐实为陶渊明自身真实的爱情经历。对《闲情赋》谱系和渊源的分析，有助于我们在分析中国辞赋作品时，打开视野，从源流的角度探讨单篇赋作，从而得出更合理的结论。

陶渊明；《闲情赋》；爱情；辞赋；拟作

在中国文学史上，陶渊明堪称大家，而其《闲情赋》可谓中国辞赋史上最令人费解的创作之一。《闲情赋》乃“奕代继作”的作品，在汉末魏晋“闲情”系列赋中风采妖娆，独具特色，但其意旨隐晦，归趣难求，引发了后世对该作品及作者本身评价的诸多差异。本文拟从《闲情赋》文本溯源的角度，对该赋主题提出新的探讨。

一、《闲情赋》之主题纠葛

陶渊明《闲情赋》，逯钦立认为作于“彭泽致仕以后”[1]153，而据袁行霈《陶渊明年谱简编》，此赋大致作于陶渊明“少壮闲居时”[2]849。其后一百余年，此赋似乎并未引起人们的注意，直到南朝梁萧统的出现。梁昭明太子萧统是文学批评史上第一个高度重视陶渊明文学价值的人，为陶渊明编订全集，并深入阐发了陶渊明人品之高贵及诗文的深刻意义。其《陶渊明集序》评价陶渊明的文学创作云：“其文章不群，辞彩精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。”他唯一不满意的作品是陶渊明的《闲情赋》：“白璧微瑕者，惟在《闲情》一赋。扬雄所谓劝百而讽一者，卒无讽谏，何必摇其笔端？惜哉，无是可也！”此语旨在说明《闲情赋》在陶渊明所有作品中过于另类，不太符合陶渊明其他诗文所表现出的端庄而完美的“白璧”形象。

颇让人意外的是，萧统的评价一石激起千层浪，引发后世学者代代赓续的议论评说。正如袁行霈所言：“陶渊明之文学因萧统而显，其《闲情赋》遂因萧氏而成为一段争论不休的公案。”[3]1人们主要针对其“有无讽谏”以及赋文主题进行讨论，一千多年来似乎犹未有定论。就其赋文主题而言，主要有两派观点：一种是“爱情”说，一种是“寓意”说。两派观点中，“爱情”说明显占据主导地位。苏轼对萧统的评价极为不满：“渊明《闲情赋》，正所谓《国风》好色而不淫，正使不及《周南》，与屈、宋所陈何异？而统乃讥之，此乃小儿强作解事者。”[4]30苏轼认为《闲情赋》如同《诗经·国风》“好色而不淫”，与屈原、宋玉表现男女爱情的作品大致品第相当，萧统批评该赋为渊明之“瑕疵”，实在如同孩童缺乏见识。从苏轼的锐评来看，他无疑认为《闲情赋》是描写男女爱情的篇章。其后，元李治，明郭子章、张自烈，清孙人龙等又接着对萧统、苏轼的言论进行评说，使得陶渊明《闲情赋》的主题讨论变得愈发复杂。元李治云：

东坡谓梁昭明不取渊明《闲情赋》，以为小儿强解事。《闲情》一赋，虽可以见渊明所寓，然昭明不取亦未足以损渊明之高致。东坡以昭明为强解事，予以东坡为强生事。[4]322

明郭子章云：

昭明责备之意，望陶以圣贤，而东坡止以屈、宋望陶。屈犹可言，宋则非陶所愿学者。东坡一生不喜《文选》，故不喜昭明。[4]322

明张自烈云：

愚谓昭明见识浅陋，终未窥渊明万一。……此赋托寄深远，合渊明首尾诗文思之，自得其旨。如东坡所云，尚未脱梁昭明窠臼。或云此赋为眷怀故主作，或又云续之辈虽居庐山，每从州将游，渊明思同调之人而不可得，故托此以送怀。……观渊明序云：“谅有助于讽谏”、“庶不谬作者之意”，此二语颇示己志。览者妄为揣度，遣其初旨，真可悼叹。[4]323

清孙人龙云：

古以美人比君子，公亦由此旨耳。昭明以“白璧微瑕”议此赋，似可不必。意本《风》、《骚》，自极高雅，所谓发乎情，止乎礼义者，非欤！逐层生发，情致缠绵，终归闲正。何云卒无讽谏耶？[4]324

清方东树云：

正人不宜作艳诗……如渊明《闲情赋》可以不作。后世循之，直是轻薄淫亵，最误子弟。[4]325

清刘光蕡云：

（渊明）身处乱世，甘于贫贱，宗国之覆既不忍见，而又无如之何，故托为闲情。[4]325

清王闿运云：

（《闲情赋》“十愿”）有伤大雅，不止“微瑕”。[5]3086

以上是明清重要学者对萧统“卒无讽谏”“白璧微瑕”以及苏轼的言论展开的批评，从中亦可窥见诸人对该赋主题的观点。李治、郭子章接续苏轼的话头，大体是持“爱情”说，方东树、王闿运认为《闲情赋》流于轻艳，有损诗教，亦是持“爱情”说。

持“寓意”说的为张自烈、孙人龙、刘光蕡。张认为此赋是“思同调之人而不可得”之作，孙认为此赋有“美人—君子”之喻，刘认为该赋寄托了东晋覆亡之痛，因而均属于“寓意”说。

《闲情赋》的公案延至现代，也是一个热点话题。如鲁迅在《选本》（1933年）论及选本误人的情况时，以《文选》为例，认为：“不收陶潜《闲情赋》，掩去了他也是一个既取民间《子夜歌》意，而又拒以圣道的迂士。”[6]510言外之意，《闲情赋》有《子夜歌》的意趣。《子夜歌》乃六朝吴声歌曲，内容多歌唱男女爱情的悲欢，那么毫无疑问，鲁迅亦认为《闲情赋》乃是地道的“爱情”赋。陶渊明研究专家袁行霈也持这样的观点，他在研究中从《闲情赋》与汉末以来“闲情”系列赋的继承关系入手，认为“陶渊明写作《闲情赋》的主观动机确实是防闲爱情流宕。”[3]3另一些专家如周振甫[7]102、龚克昌[8]490、唐满先[9]209等人都持“爱情”说。然而，亦有一些专家持“寓意”说，但寓意内涵又有所分歧。如逯钦立认为此赋“以追求爱情的失败表达政治理想的幻灭”[1]153，周勋初、许结认为该赋表现了陶渊明“出仕与归隐”的矛盾心态[10]341，魏耕源认为“《闲情赋》是对五官三休揶揄性的痛悔自谏”[11]259，等等。总体来看，在当代学者中，大部分人都认为《闲情赋》属于一篇风姿妖娆的“爱情”赋，表现了陶渊明“端庄肃穆”与“金刚怒目”之外“温柔缠绵”的另一面心性。

二、《闲情赋》之文本清源

关于“闲情”之“闲”，《说文解字》云：“闲，阑也，从门中有木。防也，御也。”那么，“闲”的本义是门闩，引申为防止、防范、限制的意思。“闲情”即指防范情感，尤其是防范放逸的情思，使之归于正道。

《闲情赋》序云：

初张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。缀文之士，奕代继作，并因触类，广其辞义。余园闾多暇，复染翰为之。虽文妙不足，庶不谬作者之意乎。

由赋序可见，陶渊明此赋也是“奕代继作”的作品之一，并非首创之作。赋的文本是模仿了张衡和蔡邕的作品。

唐代欧阳询等《艺文类聚》卷十八“人部”二“美妇人”条目下，列举了宋玉《登徒子好色赋》、司马相如《美人赋》、张衡《定情赋》、陈琳《止欲赋》、阮瑀《止欲赋》、王粲《闲邪赋》、应玚《正情赋》、曹植《静思赋》、张华《咏怀赋》等同类作品[12]330–334大概在唐代欧阳询等编选者看来，这些都是描写丽人之美的典范，而且都是“终归于闲正”之作。

宋代王楙《野客丛书》卷十六“相如大人赋”条：“自宋玉《好色赋》相如拟之为《美人赋》，蔡邕又拟之为《协和赋》（笔者按：应为《静情赋》），曹植为《静思赋》，陈琳为《止欲赋》，王粲为《闲邪赋》，应玚为《正情赋》，张华为《永怀赋》，江淹为《丽色赋》，沈约为《丽人赋》，转转规仿，以至于今。”[13]235

明代何孟春《陶靖节集》卷五对此也有类似的复述：“赋情始楚宋玉、汉司马相如，而平子、伯喈继之为《定》、《静》之辞。而魏则陈琳、阮瑀作《止欲赋》，王粲作《闲邪赋》，应玚作《正情赋》，曹植作《静思赋》，晋张华作《永怀赋》，此靖节所谓奕代继作，并因触类，广其辞义者也。”[4]322

前人已经充分注意到汉末魏晋时期这一独特的“闲情”赋景观，陶渊明的《闲情赋》即属于这一系列作品。我们可以由上述资料记载，追溯陶渊明《闲情赋》的文本来源，综合起来有宋玉《登徒子好色赋》、司马相如《美人赋》、张衡《定情赋》、蔡邕《静情赋》、陈琳《止欲赋》、阮瑀《止欲赋》、王粲《闲邪赋》、应玚《正情赋》、曹植《静思赋》及张华《咏怀赋》十种。

然而，大量表现男女之情虽然始于宋玉，但是宋玉《登徒子好色赋》又与司马相如《美人赋》及张衡以来的“闲情”系列赋大不相同。从角色设定上看，宋玉《登徒子好色赋》和司马相如《美人赋》中的美人均非传统意义上的理想女性形象，她们或登墙越礼，或百般挑逗，其目的是为了衬托男主人公的“脉定于内，心正于怀”的修养，而非“好色”之徒。从张衡开始，赋中男女主人公的角色特征似乎有了反转，美人淑丽端庄近乎“神”，而男主人公则有了浓郁的情思和萌动，寤寐思服，辗转反侧，最后通过思想境界的自我提升而平息内心的欲望，是典型而真实的“人”的特征。

同时，对于女性之美的描写，“闲情”系列赋与《登徒子好色赋》《美人赋》在词句上并没有多少相似之处。相反，宋玉的《神女赋》之女性描写，与后面的“闲情”系列赋倒有很大的相似性。例如：

东家之子，增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝。嫣然一笑，惑阳城，迷下蔡。（宋玉《登徒子好色赋》）①

夫何神女之姣丽兮，含阴阳之渥饰。披华藻之可好兮，若翡翠之奋翼。其象无双，其美无极。毛嫱障袂，不足程式；西施掩面，比之无色。（宋玉《神女赋》）

云发丰艳，蛾眉皓齿，颜盛色茂，景曜光起。（司马相如《美人赋》）

夫何妖女之淑丽，光华艳而秀容，断当时而呈美，冠朋匹而无双。（张衡《定情赋》）

夫何姝妖之媛女，颜炜烨而含荣，普天壤其无俪，旷千载而特生。（蔡邕《静情赋》）②

媛哉逸女，在余东滨。色曜春华，艳过硕人。乃遂古其寡俦，固当世之无邻。允宜国而宁家，实君子之攸嫔。（陈琳《止欲赋》）

夫何淑女之佳丽，颜燖燖以流光，历千代其无匹，超古今而特章。执妙年之方盛，性聪惠以和良。禀纯洁之明节，后申礼以自防。重行义以轻身，志高尚乎贞姜。（阮瑀《止欲赋》）

夫何英媛之丽女，貌洵美而艳逸。横四海而无仇，超遐世而秀出。（王粲《闲邪赋》）

夫何媛女之殊丽兮，咨温惠而明哲。应灵和以挺质，体兰茂而琼洁。方往载其鲜双，曜来今而无列。发朝阳之鸿晖，流精睇而倾泄。（应玚《正情赋》）

夫何美女之娴妖，红颜晔而流光。卓特出而无匹，呈才好其莫当。性通畅以聪惠，行孊密而妍详。（曹植《静思赋》）

美淑人之妖艳，因盼睐而倾城。扬绰约之丽姿，怀婉娩之柔情。超《六列》于往古，迈来今之清英。（张华《永怀赋》）

夫何怀（瑰）逸之令姿，独旷世以秀群。表倾城之艳色，期有德于传闻。佩鸣玉以比洁，齐幽兰以争芬；淡柔情于俗内，负雅志于高云。（陶渊明《闲情赋》）

可以看出，对于美人的描写，汉末魏晋的“闲情”系列赋均与宋玉《神女赋》“夫何神女之姣丽兮”等句有着亦步亦趋的态势，其因袭关系，可谓一目了然。虽然后来“闲情”系列赋作的描写踵事增华，但不难看出其源出于《神女赋》。

细读陶渊明《闲情赋》文本，大体按照如下思路：一是描写丽人之美而欲与交接；二是表达炽热深情，愿意化为丽人随身诸物；三是愿望受阻，内心愁苦而出游徘徊；四是终夜不寐，思虑万千；五是闲情归于正道。

就第二层而言，“十愿”的写法也不是陶渊明首创，钱钟书先生早已据宋代姚宽《西溪丛语》等笔记，指出“十愿”来源于张衡《同声歌》中的“思为苑蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜”，同时指出因张衡、蔡邕存句中均有类似表达，因此是“题中应有，无俟旁求”[14]1222。钱先生所言不误，但是张衡《定情赋》并不是“十愿”最早的来源。楚辞中有不少这样有所愿求而不得的例子，最典型的是《九章》诸作和宋玉《九辩》，西汉仿楚辞作品也有类似的表达。例如：

愿摇起而横奔兮，览民尤以自镇。愿承间而自察兮，心震悼而不敢。悲夷犹而冀进兮，心怛伤之憺憺。（屈原《九章·抽思》）

愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将。（屈原《九章·思美人》）

愿陈情以白行兮，得罪过之不意。（屈原《九章·惜往日》）

愿一见兮道余意，君之心兮与余异。愿衔枚而无言兮，尝被君之渥洽。愿徼幸而有待兮，泊莽莽与野草同死。愿自直而径往兮，路壅绝而不通。愿皓日之显行兮，云蒙蒙而蔽之。愿寄言夫流星兮，羌倏忽而难当。愿沉滞而不见兮，尚欲布名乎天下。愿赐不肖之躯而别离兮，放游志乎云中。（宋玉《九辩》）

愿舒志而抽冯兮，庸讵知其吉凶？愿一见阳春之白日兮，恐不终乎永年。（严忌《哀时命》）

愿承闲而自恃兮，径淫曀而道壅。愿寄言于三鸟兮，去飘疾而不可得。愿假簧以舒忧兮，志纡郁其难释。欲容与以俟时兮，惧年岁之既晏。欲卑身而下体兮，心隐恻而不置。欲迁志而改操兮，心纷结其未离。（刘向《九叹》）

思在面为铅华兮，患离尘而无光。（张衡《定情赋》）

思在口而为簧鸣，哀声独而不敢聆。（蔡邕《静情赋》）

思在体为素粉，悲随衣以消除。（阮瑀《止欲赋》）

愿为环以约腕（后缺轶）（王粲《闲邪赋》）

愿在衣而为领，承华首之余芳，悲罗襟之宵离，怨秋夜之未央；愿在裳而为带，束窈窕之纤身，嗟温凉之异气，或脱故而服新；愿在发而为泽，刷玄鬓于颓肩，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎；愿在眉而为黛，随瞻视以闲扬，悲脂粉之尚鲜，或取毁于华妆；愿在筦而为席，安弱体于三秋，悲文茵之代御，方经年而见求；愿在丝而为履，附素足以周旋，悲行止之有节，空委弃于床前；愿在昼而为影，常依形而西东，悲高树之多荫，慨有时而不同；愿在夜而为烛，照玉容于两楹，悲扶桑之舒光，奄灭景而藏明；愿在竹而为扇，含凄飙于柔握，悲白露之晨零，顾襟袖以绵邈；愿在木而为桐，作膝上之鸣琴，悲乐极以哀来，终推我而辍音。（陶渊明《闲情赋》）

从句型格式来看，张衡的作品着实没有太多创新之处，但他却将古人对于人生、命运等的焦虑感和挫折感更多应用到与爱情相关的主题上，使之表现出一种缠绵热烈之感。同时词语意象更富有女性特色，并用“思”代替了“欲”或“愿”，此处不能不说是张衡的创造。

陶渊明《闲情赋》继承了《九章·抽思》中“愿”“悲”领起的少见的四句模式，将情感的表达加以层次化，后二句承说前二句，增加了情感表达的内容，表达愿望美好而不长久，“十愿”变为“十悲”，体现了情思的细腻变化，使意蕴更加深长而摇曳。赋中之作者愿意化为领、带、泽等丽人亲近之物，以期获得丽人的欢心，然而种种的阻隔，使愿望一个都无法实现。超乎寻常的想象，排沓而下的气势，将一腔柔情表达得深笃沉挚、热烈缠绵而悲感动人。梁启超对《闲情赋》之“十愿”表达给予了毫不吝啬的赞美：“熨帖深刻，恐古今言情的艳句，也很少比得上。因为他心苗上本来有极温润的情绪。”[15]272由此可以看出，陶渊明《闲情赋》第二层可以追溯到屈原《九章》诸篇和宋玉《九辩》。

再看《闲情赋》第三层，由于张衡《定情赋》大部分缺轶，仅剩描写美人和表达愿望的两层，蔡邕《静情赋》仅剩描写美人和夜晚思虑两层，因此均无法作为《闲情赋》第三层的参照对象。宋玉《神女赋》中也没有这一情节。但我们却可从《九章·悲回风》中找到对应点。《闲情赋》云：“考所愿而必违兮，徒契契以苦心。拥劳情而罔诉，步容与于南林。栖木兰之遗露，翳青松之余阴。”《九章·悲回风》云：“寤从容以周流兮，聊逍遥以自恃。”《闲情赋》云：“叶燮燮以去条，气凄凄而就寒。……鸟凄声以孤归，兽索偶而不还。”《九章·悲回风》云：“鸟兽鸣以号群兮，草苴比而不芳。”二者都是通过游荡徘徊来排遣内心的伤痛，用秋景的萧瑟、鸟兽的哀鸣衬托心底的悲哀，这一构思是相当一致的。

《闲情赋》第四层直接可以追溯到蔡邕《静情赋》，但是，《九章·悲回风》、宋玉《神女赋》仍然是它们最早的源头，同时应该还包括《九章·思美人》。例如：

惟佳人之独怀兮，折若椒以自处。曾歔欷之嗟嗟兮，独隐伏而思虑。涕泣交而凄凄兮，思不眠以至曙。终长夜之曼曼兮，掩此哀而不去。……岁曶曶其若颓兮，时亦冉冉而将至。（屈原《九章·悲回风》）

思美人兮，揽涕而伫眙。媒绝而路阻兮，言不可结而诒。……申旦以舒中情兮，志沉菀而莫达。愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将。因归鸟而致辞兮，羌迅高而难当？（屈原《九章·思美人》）

徊肠伤气，颠倒失据。闇然而暝，忽不知处。情独私怀，谁者可语。惆怅垂涕，求之至曙。（宋玉《神女赋》）

情罔泻而无主，意徙倚而左倾。昼骋情以舒爱，夜讬梦以交灵。（蔡邕《静情赋》）

悼当年至晚暮，恨兹岁之欲殚。思宵梦以从之，神飘摇而不安。若凭舟之失棹，譬缘崖而无攀。于是毕昂盈轩，北风凄凄。㤯㤯不寐，众念徘徊。……意夫人之在兹，托行云以送怀。行云逝而无语，时奄冉而就过。徒勤思以自悲，终阻山而带河。（陶渊明《闲情赋》）

由上可见，《闲情赋》的第四层包含了数个小层次：其一，追悼年华晚暮；其二，希望借梦达成所愿；其三，内心挣扎失落，万千思虑，终夜无眠；其四，托各种物象传递情思，最终受阻。这四个小层次在屈宋的作品中都有完美的表现。当然也在汉末魏晋其他“闲情”系列赋中多有体现，如王粲《闲邪赋》“恨年岁之方暮，哀独立而无依”，阮瑀《止欲赋》“还伏枕以求寐，庶通梦而交神，神惚怳而难遇，思交错以缤纷”，陈琳《止欲赋》“欲语言于玄鸟，玄鸟逝以差池”。因此，追根究底，《闲情赋》第四层可以追溯到屈原《九章》和宋玉《神女赋》。

最后看《闲情赋》第五层：“迎清风以祛累，寄弱志于归波。尤《蔓草》之为会，诵《邵南》之余歌。坦万虑以存诚，憩遥情于八遐。”作者咏唱《邵南》诸篇，向往理想的夫妻关系，摒弃《蔓草》男女偶然邂逅而生的情愫，希望将自己放逸的情思收回，使之归于正途。这就照应了作者序言所云：“始则荡以思虑，而终归闲正。”对于这最后的收束，袁行霈说：“爱情的遐想或冒险，心飞远了，最后还是收了回来，虽然收得无力。”[3]3回溯汉末魏晋其他“闲情”系列赋，大部分结尾都已经残缺，无法比照，但是还是有一些蛛丝马迹可寻。阮瑀《止欲赋》最后部分云：“知所思之不得，乃抑情以自信。”“自信”，即不自欺，也就是袒露心迹的意思，这与陶渊明的“坦万虑以存诚”之“坦诚”意思相通；“抑情”则与陶渊明“憩遥情于八遐”之“祛情”遥相呼应。因此，陶渊明《闲情赋》之第五层，也是渊源有自，对前代作品多有模拟。

总体来看，《闲情赋》并非陶渊明独创的作品，而是在构思和行文上对前代“闲情”系列赋多有借鉴，而前代诸作品又大体来源于楚辞中的《九章》与宋玉《神女赋》《九辩》等。由于作品代代相因，踵事增华，源流脉络日渐湮没，以至于后世评论者仅凭其描写美色，就草率地将其根源追溯于《登徒子好色赋》和司马相如的《美人赋》，这显然是有失偏颇的。

三、《闲情赋》之主题申说

（一）“赋”的“模拟”性质

陶渊明《闲情赋》规拟前代作品，是由“赋”这一文体的本质需求决定的。模拟乃是“赋”基本的文体性质。班固《汉书·艺文志·诗赋略》云：

传曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋，可以为大夫。”言感物造端，才知深美，可与图事，故可以为列大夫也。古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。故孔子曰“不学诗，无以言”也。

因此，“赋”文体的产生，与“诗”有着密切的关系，所谓“赋者，古诗之流也”。“赋”在最初作动词用，指“不歌而诵”诗。周代士大夫在学官学诗，在各种场合（尤其是外交场合）应用诗，“称诗以谕其志”是一种文化修养和政治才能的表现。因此，“赋”一词，在产生之初，就有着“学习－应用”的模拟性征。当然周人也偶尔赋新诗，如《左传·隐公元年》：“公入而赋：‘大隧之中，其乐也融融。’姜出而赋：‘大隧之外，其乐也洩洩’。”由此可知，“赋”也包含着创新因素。

楚辞作为战国时期南方产生的新诗，对“赋”文体的产生居功至伟。刘勰《文心雕龙·诠赋》云：

及灵均唱《骚》，始广声貌。然则赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。述客主以首引，极声貌以穷文。斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。

虽然荀子有礼、智、云、蚕、箴五篇以“赋”为名的作品，但是赋真正成为一种“述客主以首引，极声貌以穷文”的文体，还是在楚辞出现之后。“赋”彻底摆脱了对“诗”的学习和应用性征，“蔚成大国”而自成一体。

众所周知，“楚辞”作品的模拟性征是最为明显的。屈原作《离骚》《九章》《九歌》等诸篇，其后的宋玉、景差等人在创作作品时就进行了学习和模仿，“《九辩》的题材和体制都模拟《离骚》和《九章》”，“（景差）《大招》是模拟《招魂》的。”[16]96

汉代作家明显又成了“楚辞”的崇拜者。首先是汉代出现了诸多仿楚辞作品，如严忌《哀时命》、王褒《九怀》、刘向《九叹》等，这些作品后来都被刘向编订在《楚辞》一书中，因为它们的继承模拟关系实在是太密切了。就其他逞辞大赋作家而言，所谓“枚贾追风以入丽，马扬沿波而得奇”（《文心雕龙·辨骚》），汉代大赋的作家们都是在模拟追随屈宋的风气中成长的。

汉代赋作家之间也以模拟为风尚，《汉书·扬雄传》：“先是时，蜀有司马相如，作赋甚弘丽温雅，雄心壮之，每做赋，常拟之以为式。”可知扬雄早期是极为崇拜司马相如并在创作中以相如赋为范本。就京都赋而言，东汉班固作《两都赋》，张衡模仿作《二京赋》，这种模拟风尚延续至西晋，左思又模仿而为《三都赋》。

从上面的论述可知，“赋”作为一种想象丰富、词采华茂的文体，从诞生之初，就有“以古为尚”，吸收模仿前代文辞华彩的必然之义。逮至两晋南北朝，这种风气丝毫未减。《闲情赋》模拟汉末魏晋众多“闲情”系列赋，而能脱颖而出，流芳后世，不能不说明陶渊明独特之才华。张衡《定情赋》能在大体上脱略楚辞而自成面貌，对陶渊明《闲情赋》产生直接影响，也应该肯定张衡在作品中转化楚辞的高超技巧。值得说明的是，张衡能在作品中“检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏”，无疑打上了汉代儒家诗教深入人心的烙印。

模拟张、蔡作品也造成了《闲情赋》情理总体力度的“失衡”，正如钱钟书云：“流宕之词，穷态极妍，淡泊之宗，形绌气短，谏诤不敌摇惑。”[14]1222“十愿”表达有一种情感迸溅的逼人气势，使后面“归于闲正”的力量显得有些勉强、苍白，这也许即是萧统指责其“卒无讽谏”的原因。然而，力度“失衡”是汉代以来赋作的总体弊病，所谓“欲劝反讽”，越是创作力强、才华横溢的赋家，越是难以把错彩镂金的文辞或奔腾汹涌的情思限定在儒家诗教狭窄的苑囿之内，而为了达到诗教之目的，只能“曲终奏雅”，聊以表现自己最初纯正的心志。扬雄晚年对赋“辍而不为”，一心向儒，就是深刻地看到了汉代大赋的这一弱点。如果只用一根儒家诗教的准绳来规范赋作家雄奇的创造力，失衡总是难免的。

（二）《闲情赋》主题正解

通过前述分析可见，《闲情赋》既可称高华独秀，也有莫大的因袭成分。在汉末魏晋十来篇的“闲情”系列赋中，它无疑是最优秀的作品。其语言清新流畅，刻画的美人淡素高雅，与前代“闲情”系列赋作品刻画的美人是有一定区别的。同时，正是《闲情赋》，丰富了后人对于陶渊明的想象，如唐代司空图《白菊》诗云：“不疑陶令是狂生，作赋其如有《定情》（笔者按，当为《闲情》）。”陶渊明在《闲情赋》中流露出真性情，他的这份“真诚”，虽为道学家所不喜，却也让人感到这个形象更富人性和亲和力。再说《闲情赋》“不伟大”的地方，前面已经述及，《闲情赋》的诸多层次都是有创作模板的，陶渊明所做的只是“并因触类，广其辞义”，谈不上如同屈原《离骚》为一己之独创。因此，我们在分析其构思、语言和主题时，都不能局限于《闲情赋》本身而设论，不能把所有的成就和贡献都归之于陶渊明。

那么陶渊明《闲情赋》的主题到底是什么呢？我们需要结合《九章》《神女赋》《九辩》《定情赋》《静情赋》等“闲情”系列赋以及《闲情赋》本身来共同寻找答案。上述作品大致的共同点是：首先，所怀想的“佳人”都美丽非凡、娴静端庄、当世无匹，绝非一般俗常女子可比。其次，主人公对“佳人”热切向往，深情满怀。再次，主人公与“佳人”关系阻隔重深，夙愿难遂，抱憾而终。从这一分析可以看出，这是一种典型的男女恋爱事件。《九章》诸作无疑是以这样一个表层结构进行构思的，《神女赋》更是如此。《九辩》中“有美一人”对于君王的眷念情怀，与男女恋爱之情也是同构的。再回顾陶渊明《闲情赋》序言：“初张衡作《定情赋》，蔡邕作《静情赋》，检逸辞而宗澹泊，始则荡以思虑，而终归闲正。将以抑流宕之邪心，谅有助于讽谏。”所谓“荡以思虑，而终归闲正”，“抑流宕之邪心”，都指向人心中任性妄想与情欲流宕的一面，而很难与亡国之思或“思同调之人”相联结，更不用说“五官三休”的“痛悔自谏”了。因此，可以肯定的是，《闲情赋》的主题与爱情相关。

那么，《闲情赋》能否坐实为陶渊明自己真实的爱情失败的经历？这个则很难说了。从本质上来看，《闲情赋》就是一篇模拟之作，陶渊明所做的是在既定的模板上“并因触类，广其辞义”，显然他做得是非常出色的。我们只能说，《闲情赋》必然包含了陶渊明对爱情的一些感受和想象，也许是他自己亲历的，也许是从他人的经验中获得的。

总之，《闲情赋》是汉末魏晋“闲情”系列赋中成就最高的作品，也是辞赋史上广受争议的作品。它的出现是有一个创作谱系的，因此它只能算是一篇高超的拟作。我们若要讨论其主旨，不能不追溯它的谱系构成以及文学渊源，从而更让人信服地指出其主题内涵。同时，《闲情赋》只是辞赋史上模拟创作的一个缩影，对它的谱系和渊源分析，将有助于我们在分析中国辞赋作品时，打开视野，从源流的角度探讨单篇赋作，从而得出更合理的结论。

① 文中未注明出处的楚辞作品均录自南宋洪兴祖《楚辞补注》（中华书局1983年版），宋玉赋录自吴广平《宋玉集》（岳麓书社2001年版），两汉魏晋赋作录自费振刚等《全汉赋校注》（广东教育出版社2005年版）和韩格平等《全魏晋赋校注》（吉林文史出版社2008年版）。

② 《全汉赋校注》作《检逸赋》，据陶渊明《闲情赋》序文当为《静情赋》。

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1006–5261(2020)06–0058–08

2019-12-09

“湖南省高校中国古代文学与社会文化研究基地”成果

余霞（1979―），女，湖南常德人，讲师，博士。

〔责任编辑 刘小兵〕