巴赫金对话理论与马克思主义文艺理论关系的审思

张 扬

（1．黑龙江大学 文学院，哈尔滨 150080；2．哈尔滨工业大学 外国语学院，哈尔滨150001）

作为前苏联最具有影响力的哲学家、文艺理论家，以及世界级的符号学大师，巴赫金的理论跨越了国别与年代，他的对话理论是俄苏语言符号学的理论来源之一，是继索绪尔后的“新生代”文本符号学创始人。对巴赫金来说，20世纪20年代是他潜心学术的关键时期，先后出版的学术著作与系列相关文章，凸显了他对于语言文学问题和对当时学术氛围中马克思主义文艺理论研究的高度关注。巴赫金对于语言文学问题的热情贯穿始终，因为这是他的理论核心所在，但是关于对马克思主义文艺理论的坚持，学界则发出不同的声音，进而引起对巴赫金马克思主义文艺理论者身份的质疑，以及关于他的文艺理论与马克思主义文艺理论间关系的激烈争论。

一、巴赫金是坚定的马克思主义文艺理论践行者

马克思主义在历史中不断被赋予新的含义并被阐释，真正的马克思主义是具有动态特性的，是根据具体的历史环境背景，国家背景可以具有“多种形态”的。这种多样性表现在不同历史阶段马克思主义文艺理论本身具有的“当代性”中。而对于马克思主义文艺理论是否具有系统性、体系性，世界各国则都持有不同看法：“马克思的文学批评既不是零散的意见，也不是系统的体系，而是建基于历史唯物主义基础之上的呈现出一种松散的连贯性、整体性的理论形态。”［1］因此，在上述多种形态的背后是对马克思主义文艺理论“共性”的理解不到位，这就需要看清其背后的本质观，如从“当代性”入手，除了应将基本理论原理、理论结构、运用方式以及表述语言作为发展马克思主义文艺理论的内容以外，更要深入发掘理论深层的“内核精神”，做到既能符合时代变迁，又可以坚守内核本质。

巴赫金的理论核心与马克思主义的辩证统一本质观不谋而合。马克思主义经典作家将事物本身的普遍性与人具有把握事物间共性的这种抽象、概括的认知能力看作一致的，但同时，他们也未曾放弃事物与人的具体特例关系，或者是随机出现的关系。“在马克思主义经典作家那里，他们在看到事物的普遍性本质、类本质的同时，似乎更加重视事物在具体关系中产生的关系性本质。考察马克思主义经典作家的有关事物本质的论述，几乎可以说，马克思主义经典作家的一般本质观似乎更多地变现为关系本质观。”［2］而巴赫金的理论本质观与马克思主义理论的辩证统一本质观极为相似，都具有明显的辩证统一特性。如果将巴赫金与同样是语言学家的索绪尔做以对比，索绪尔的理论更多的是关注抽象的、系统的、封闭的研究对象，从这种意义上来说，这是一种具有普遍性的语言研究，而非言语研究，这种研究特点固然抽象出语言架构与体系，但是也忽视了在具体语言中言语的作用。因此，当巴赫金提出具有言语环境的超语言学理论时，这也预示着语言学开始彰显它的活力。巴赫金指出：“语言是作为无可质疑的规则的体系，如果我们离开对立于它的主观个人意识，如果我们真的客观地看待语言，也就是说，从旁边或者更准确些，站在语言之上，那么任何不变的自身规则一致的体系，我们都是找不到的。相反，我们面对的是一个语言规则的不断形成过程。”［3］由此可见，巴赫金对待语言的方式区别于索绪尔的固化体系，但不否认索绪尔的语言体系，而是选择变换角度，从旁观察语言，并将具体的言语作为重要研究对象，认为言语与语言研究都不可忽视，二者之间是互补但不相互混淆的关系。在他的《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中巴赫金提出：“言语是指在其具体的、生活的整体这一意义上的语言，而非作为语言学的特定对象、从言语的某些具体生活方面完全合理而又必要地抽象出来的语言。然而，恰恰是言语的这些生活方面——语言学就是从中抽象出来的——对于我们来说具有最重要的意义。”［4］211我们看到，巴赫金将索绪尔的语言统一性、普遍性与他的语言随机性相结合，使二者相互关联，相互补充，充分显现了马克思主义思想的辩证统一性。

马克思主义文艺理论与“对话理论”的关联超越了任何具体层面的意义，而是站在具有方法论和思想高度上肯定，除了马克思主义文艺理论对文学与艺术层面的影响外，更是从思维层面、不同话语间的对话中，重新定义了马克思主义与各个时期思潮间的对话关系，为后续研究开辟了更为广阔的思考路径。“对话理论”作为巴赫金体现马克思主义思想本质的重要话语理论，指的是相互独立且又同时共存的两个或多个意识之间可以相互平等的交流模式——一个声音可以打断或压倒另一个声音，但是却不能强迫性地终止它，用来阐释表现的和说话的存在，证明人的现实存在。从文化领域到文学创作，每一个词、每一段话都会与先前存在的同一主题话语产生联系，这便预示着未来将会产生的对话性。单个的声音只有加入到已经存在的其他声音组成的复杂和声中才能被辨识出来，这种新的模式是“由集体记忆保存下来的多重话语构成的，这些话语都有各自的主体”［5］172，巴赫金称之为“复调”。

无论谈及“对话”还是“复调”，我们都需要从它们的对立面“独白”入手。从巴赫金的角度，如何界定“我与他人”的关系都决定了独白的本质特征，同时也决定了反独白的特征。从某种意义上来说，“我与他人”之间存在着不可僭越的道德界限，而巴赫金则提出了独白思维和对话思维（或称为反独白思维），那么何为独白？独白是巴赫金借用了戏剧术语，将戏剧中的独自一人在说话，进化为“只有一个人的意识”，然而，这便提出了又一个新的难题或称之为悖论，既然巴赫金提出对话理论才是语言的本质，那么为什么会有独白话语的存在？如果系统地研究巴赫金的哲学思想理论，我们不难看出，他的理论，尤其涉及文艺思想领域，特别是他对小说理论的提出，多数都是依靠独白话语和对话或者复调话语的区分进行的。正如马克思主义文艺批评对历史与文化发展产生深远影响的19世纪到20世纪，马克思主义思想的“独白”时期，没有人质疑过其对整个人类历史和文化发展的影响，而进入21世纪以来，尤其是苏联解体后，学界某些学者将默认为政治理论核心的马克思主义思想弃置不用，以具有后现代批判意识的思想衡量马克思主义文艺理论，认为那只是某一特殊时期，对政治批评核心化的思潮，这样的判断是错误的。正如特里·伊格尔顿在他的著作《马克思为什么是正确的》一书中提到的，马克思主义在当今仍然适用，并在各领域具有指导意义。那些反对的声音多半是站在某一个具体的层面和视角抑或是领域进行批评的，这是可悲的，毫无眼界的评述。利用巴赫金的对话理论不难看出伊格尔顿的判断是正确的，因为话语符号的意义所在是在不同阶层中的话语间产生的，而非单一层面，单一的话语无法表述任何内容，也解决不了问题，只有多声部对话发声才是意义之所在。这是巴赫金对话理论对马克思主义文艺理论的阐释，也是马克思主义文艺理论与巴赫金对话理论的进一步互动，这本身就符合对话理论的本质，是二者间的对话。

考虑巴赫金文艺理论与马克思主义文艺理论间的对话关系，需要摒弃传统的二元对立思维方式，不应将艺术性与政治性割裂开来，过分强调某一方，而是将二者融合，探寻文学作品中的艺术价值与思想意义共同体，需要看到二者相辅相成的互助互利。文学中的小说话语都是具有异质性的，如同多种话语声部的和声交响乐，在不同的位置传递出迥异的思想意识，多种声音同台演出发声，不受任何指挥或诠释。思想性需要借助艺术性得以发挥作用，而艺术性需要借思想性提升艺术价值，任何文学艺术作品均存在于某种社会中，同时拥有不同阶层的读者和观众，并在享受艺术的同时融入个人的经历产生共鸣，故得以流传为经典之作。任何作品不会因思想性不同而失去艺术魅力，亦不会因为艺术表现方式不同而左右思想导向，这种你中有我、我中有你的特点恰恰印证了巴赫金文艺理论与马克思主义文艺理论间的对话关系。巴赫金一方面承认语言与文学思想本质间存在二元对立关系，另一方面也强调了多种话语声部的和声，如同交响乐般在不同的位置传递出迥异的思想意识，多种声音同台演出发声，不受任何指挥或诠释。前者是一种以索绪尔为代表的思维习惯，如索绪尔的语言／言语，雅各布森的隐喻／转喻，罗兰·巴特的可读文本／可写文本。而后者巴赫金的对话理论，则始于对索绪尔语言学中赋予语言高于言语特权的质疑，雅各布森偏爱诗学和文学文体学而忽视现实小说的事实，还有巴特将可读文本转化为可写文本的等级颠覆。“对于索绪尔来说，语言是双面符号，是能指和所指。而对巴赫金而言，语言是双面行动……它同等地取决于谁说的话和要说给谁听……语言是由说者和他的对话者、发言人和受者共享的领土。”［6］

如果在阅读巴赫金关于拉伯雷和陀思妥耶夫斯基文本的论述时，能够联系他的二元对立独白／对话间的思维倾向，那么我们不难发现巴赫金在文本论述中表现出来的正反对立统一视角及其带有的双重性结构，显然巴赫金没有将二元对立驶向极端，而是沿着马克思主义思想的方向，并未过分强调任何一方的重要性，这是符合马克思思想本质的，是提倡融合与对话的，因为他相信某一种单一话语无法表达意义，意义来源于话语间的对话行为。虽然巴赫金将拉伯雷和陀思妥耶夫斯基的文本看作是独白论的对立者，但在反独白论中这两位来自法国和俄国的作家又是独立存在并且立场对立的：前者是反独白论中的“唯我型”，而后者则是反独白论中的“唯他人型”，正如前文所述，对巴赫金而言，如何看待我与他人的关系决定了独白论的本质特征，同样也决定了反独白论的本质特征。拉伯雷在巴赫金庞大的哲学思想构想中具有与对话相对立的思维倾向，果果梯施维利在《米·米·巴赫金的正体与变体》中提到拉伯雷在巴赫金眼中代表了一种以文学的方式对抗唯我型独白论倾向的最嘹亮的号角，但同时这号角也是一种把自己的激情和价值完全理想化的声音，因此反过来又成了巩固唯他人型独白论倾向的最强音，类似的声音在陀思妥耶夫斯基的复调小说创作中则变成了一种独特的反题。事实确实如此，巴赫金对拉伯雷的评价带有浓厚的矛盾色彩，因此后者（陀思妥耶夫斯基文本）不仅是中世纪教权独白意识（唯我意识）的颠覆者，而且也是在十九世纪最终得到成熟的唯他人型独白思维倾向的重要发端之一［5］43-44。

二、巴赫金的对话理论是对文艺理论体系的超前预设，并与马克思主义文艺理论具有对话关系

由此可见，巴赫金与马克思主义理论并不是背道而驰的，也并不是某些学者所说的是处于“对立的唯心主义阵营”，或者是“对马克思主义持有实用态度，并非出于真正的信仰，只是知道如何运用”。正如持有反对观点的卡特琳娜·克拉克与迈克尔·霍奎斯特所说的那样：认定资本主义在俄国的兴起是一场灾难，它导致了差异的普遍消弭、人的异化以及孤独无依等，这类观点以及表述在总体上看是马克思主义的。卡特琳娜还断言巴赫金20世纪20年代后期的著述“日益马克思主义化了”，巴赫金不仅学会了马克思主义的语言，而且学会了马克思主义文学批评的语言［7］15。虽然除了以上两种对立观点外，还有人用“后马克思主义者”等名称称呼巴赫金，但是都是从不同的角度加以评论而已，也是因为各位学者对马克思主义思想理论的不同立场，并且应该认识到马克思主义并不是一成不变的教条主义理论，而是顺应时代、放之四海皆准、与时俱进的方向标。只有意识到并理解了马克思主义的动态本质，才能看清巴赫金文艺理论与马克思主义文艺理论关系的内涵。出于对康德学说的偏爱和对黑格尔理论的抵触，巴赫金更加提倡跳出黑格尔的理论体系框架，打开视野看到一个永不闭合的理论思想“虫洞”，他提出单一的、单方向的独白式辩证法并没有任何长久存在的能力，只有跳出思想的孤寂，才能看到千万种“对话”存在的可能性。

从巴赫金的作品中可以看到出现率极高的一个词“意识形态”，因为在他看来，意识形态就是上层建筑，与马克思思想本质契合。在《政治经济学批判》中马克思曾提到：“在考察这些变革时，必须时刻把下面两者区别开来：一种是生产的经济条件方面所发生的物质的、可以用自然科学的精确性指明的变革，一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的，简言之，意识形态形式。”［7］18巴赫金将此论述放在了围绕文学的意识形态中展开，这便是后期他对“陀思妥耶夫斯基诗学”问题的思考，因为他将文艺思想定义为马克思主义意识形态中的一部分。巴赫金本人提出：“社会的人处于意识形态现象、不同类型和范畴的物体-符号——实现形式极为多样和不同的词语，有声的、书面的及其他的科学见解，宗教象征和信仰，艺术作品及其他等等环境之中。”［7］19这种形式的多样性便是指巴赫金文艺理论中的对话性与复调。如上文所述，从巴赫金的文艺理论视角看待陀思妥耶夫斯基对抗独白论倾向的同时，也绘制了一幅独有的动态世界图景，之所以不是静止状态的，是考虑到时间要素，因为他的图景中包括了过去、现在和将来各个切面，无论是复调的还是动态的，这两点都与马克思主义的本质十分吻合。如果说拉伯雷加强了欧洲的个人主义观念，那么陀思妥耶夫斯基则试图克服自然、生理与社会对人的捆绑与束缚。从文艺理论的角度看，巴赫金认为陀思妥耶夫斯基主要克服的是文学创作中的作者危机，即具有独立自我意识的主人公与作者间发生的冲突，进而引起的“主人公起义”与“作者危机”。他采用的解决方式是给予主人公自由且完整的个性特征，让它具有身体（空间的）和灵魂（时间的），同时拥有自己的精神世界（自我的），并且作为一个具有个性价值的独立个体而存在。如此一来，陀思妥耶夫斯基摒弃了传统的作者与主人公结为同盟的可能性，将主人公纳入一个对话场中，在那里他可以与别的人物探讨和对话，形成独立存在的价值空间亦或是与作者、读者同等的共存空间，这就是巴赫金对陀思妥耶夫斯基文学创作的理解。巴赫金认为应该加以揭示和鉴定的“不是主人公的确定存在，不是他的固定形象，而是最后综合起来的他的意识和自我意识，这归根结底又是主人公关于自己本身、关于自己世界所说出的终极话语”［4］52。

在陀思妥耶夫斯基的创作中，所有的现实都是主人公自我意识的一部分，作者本人没有任何对主人公特质确定性的把握，因为作者已经将所有一切置于主人公自己的眼界内，而作者只是作为观察者对主人公的整体自我意识进行描写，这并不是主人公的全部。以陀思妥耶夫斯基中篇小说《穷人》的男主人公杰符什金为例，作品描述的并不是这个穷困潦倒的男人，而是杰符什金的自我意识，陀思妥耶夫斯基使主人公从镜中自己去观察自己，“我是这样慌张，嘴唇也抖，腿也抖。这是为什么呢，亲爱的？首先，我很害臊；我从右边看着镜子，我在里头看到的东西简直要使我发疯……大人立即注意到了我的外表和衣着。我还记得我在镜中看到了什么：我扑过去捉扣子！”［4］53杰符什金在镜子中看到的自己，是他人没有看到和意识到的，主人公对自己外貌的关注和苦恼如同一面镜子映射着主人公内心的意识活动。对于陀思妥耶夫斯基在文学中的这种创造力可以用一句话概括，那就是：“他把作者与故事叙述者、把他们的观点与他们对主人公所做出的描述、评判和定义等这一切总和都转变成主人公自我意识的材料——陀思妥耶夫斯基以此把作者直接引入了主人公的视域。”［4］54

在这个全新角度的视域中，文学创作的视觉与结构重心发生了转移，结合马克思主义文艺理论，这不仅仅是主人公本人的现实意识，连他周围的环境和生活的整个外部世界统统被吸入进主人公的自我意识建构过程中，达到从作者视域角度向主人公视域角度转换的效果。这种转换致使作者不再与主人公并行在同一个叙事世界，因而对于主人公在作品中的因果发展不再有确定的特权，在整部作品中也就不再有无所不知的阐释功能了。巴赫金认为：“与一个主人公在自身中囊括整个对象世界的自我意识相并列的，只能是处于同一平面的另一个意识；与前者的视域相并列的，是另一个视域；与前者对世界的观点相并列的，是另一个对世界的观点。作者用来抗衡一个主人公的全能意识的，只能是一个客体世界——具有与此意识相同价值的各种意识之世界。”［4］55如此一来，作为文学创作的重心，结合马克思主义文艺理论动态发展的特性，自我意识便已经瓦解了作品中的独白一统世界的局面。陀思妥耶夫斯基将“描写人心灵最深处”作为己任，是一位现实主义者而非在自我意识中封闭自己的主观浪漫主义者，他需要超越自我，站在新的文艺理论角度审视他人灵魂的整个世界，这才是最高意义的现实主义，传统式的独白已经满足不了现实创作的需要，由此，陀思妥耶夫斯基式的“复调小说”诞生了。

“复调小说”具有全新的文学创作视野，这为巴赫金的文艺理论提供了充足的论据，它具有贯彻到底的对话立场，小说中的主人公具有传统独白小说不具备的独立性、意识自由、未完成性以及不确定性，他是对话态度的主体担当，而“对话”是站在整部小说高度的“宏观对话”，不是过去发生过的动作而是目前的现在进行时，对话动作在动态变化着，站在作品的肩头放眼整部小说，再加以文学艺术的手法组织起来一个开放、无确定性的整体。巴赫金认为，“只有在内部对话的情境中，我的话语才能一方面与他人话语发生紧密关系，另一方面又不与它融合、不吞没它、不把它的重要性在自身中溶解掉，就是说充分维护它作为话语的独立性。”［4］71这种独立性与产生的距离感存在于作者的整个文学创作构思中，才能确保真正客观的描写主人公。

为了证明以上观点，我们可以借列夫·托尔斯泰的短篇小说从反面加以阐释说明。《三死》是具有托尔斯泰式独白的典型小说，其内容包括三种死亡：贵妇的死、车夫的死以及大树的死。“死亡”对于托尔斯泰来说代表生活的终结，一切归零的结束，同时也是对生活意义理解的最好总结。小说中描写的三个不同主人公的三种不同生活境遇以及相同的终结方式，说明托尔斯泰在构思整部作品时将小说处理成一个封闭的、相互不知晓的整体。内部与外部是绝对隔绝并且统一由作者安排建构的，例如谢辽佳在护送贵妇途中拿走了一双濒死车夫的鞋子，又在这个车夫死后砍了一棵树作为墓碑，表面上看小说的中生死都是相互联系，其实都是介于表面的。三生三死间不存在内在的主人公意识的交流或对话：贵妇对车夫和大树的死毫不知情，因为后者没有进入她的意识和视域；同样，贵妇和大树也没有进入濒死车夫的意识和视域，这三者虽然存在三个不同的意识和视域中，但是却是在同一个客观平面中。正如前文所述，三种视域之间没有任何对话交流连接彼此，它们三个都存在于作者统一的价值视域中，在作者统一的意识中彼此照应着，它们都是作者的拥护者，从不抵抗，彼此并非独立的个体，三个主人公也不懂得如何对自己的生活进行评价，全部话语均来自作者的统一安排，如此这样一位全知全能的作者统领全局，凌驾于所有人之上的权威形成了托尔斯泰小说的独白功能。在这里，作者使用了终极话语对主人公进行谈论，所有主人公的视域和意识对作者来说都是外在的客体存在，而作者不允许自己和主人公的观点在同一个水平面相遇，那么他们之间也就不会存在任何视域和意识的交织以及对话冲突了。由此可见，纵然托尔斯泰的小说具有三个层次，但是小说中也只有一个作者主体，其他都是附属于他的客体存在。既然没有主人公与作者的视域和意识交织以及平等对话，那么“大型对话”形势便无法形成，整部小说体现的只有作者这位指挥者视域中的各客体角色的“独角戏”。

在巴赫金看来，如果用陀思妥耶夫斯基的复调方式改写这部小说，将会呈现出不同风格。“陀思妥耶夫斯基会使那三个层次彼此反射对方，用对话关系把它们联系起来。他会把车夫和树的生死引入贵妇的视域和意识中，而把贵妇的生活引入车夫的视域和意识中。他会使自己的主人公看到和知道一切本质，看到和知道他本人——作者——看到和知道的东西。他会使贵妇的真理和车夫的真理面对面相遇，并使它们进行对话接触（当然不是一定要有直接表现在结构上的对话），而自己在与他们的关系上采取平等权利的对话立场。整个作品会被构造成一个大型对话，而作者只是这个对话的组织者和参与者，并不把最后的话留给自己去说。”［4］80-81换句话说，陀思妥耶夫斯基在作品中反映的是马克思主义文艺理论中生活与意识的对话，在叙述者的口中能听到作者的声音，而且还能听到其他主人公的声音，它们都是双重话语，“在每句话里都听得见争论（微型对话），听得见大型对话的回声”［4］81。 毫无疑问，陀思妥耶夫斯基的文学创作是以“对话”为中心展开的，但于他而言，对话不是一种创作手段而是最终目的，同样，对于巴赫金来说，除了与马克思主义文艺理论的对话，任何文艺理论间都存在着对话关系，对话的结束代表着一切归零，在文学创作层面上表现为未完成的对话，而在马克思主义文艺理论中则是动态的、开放的、具有无限可能。

结 语

综上所述，巴赫金确实受到马克思主义文艺理论的影响，但是更大程度上是哲学体系的而非马克思主义的革命战士。对于《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》的作者巴赫金来说，唯有文学形式才能够公正的对待人类生活中的复调，那就是小说，陀思妥耶夫斯基实现了巴赫金的复调理想。将小说的人物思想、形象和话语有机地结合起来，这是巴赫金对话理论为小说审美提供的伟大启示。正如韦勒克所说：“无论是一出戏，一部小说，或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。”［7］19所有的文学作品都将融入某种传统中，因为环境决定了作品本身不是独立存在的，而是在某一时期某种意识形态下的部分产物。巴赫金从社会学诗学角度运用了马克思主义文艺理论的各个要素到他的文艺理论研究中，又将文学创作的艺术性结合马克思主义文艺理论的社会性，充分发挥文学的特性，在文学的意识形态下，以文学艺术的形象反映社会表象，表现社会性。我们完全可以运用巴赫金的对话理论来分析，并指出在文学与其他如政治、宗教等领域相互交涉时，彼此将形成相互映射的关系，每一个环节都是时代链条中不可或缺的节点，相互影响，相互渗透，并在马克思主义文艺理论所强调的动态发展中产生新的时代意义。