从民间艺人到艺术工作者：以刘志仁为个案研究

赵法发

(南开大学 马克思主义学院，天津 300350)

“新秧歌运动”是陕甘宁边区政府(后文简称边区政府)领导下的、利用民间文艺形式进行政治宣传的文化改造运动。该运动在边区的政治宣传、社会教育和民众动员中扮演着重要的媒介角色，为其引领、主导和控制乡村话语发挥着重要作用。因此，“新秧歌运动”备受史学界的关注和重视，并取得了显著成绩和丰硕成果[1]。在“新秧歌运动”中，民间艺人作为乡村文艺或者草根文艺的重要力量，备受边区政府的重视、改造、利用和培养。刘志仁可谓民间艺人的典型代表之一。在边区政府的领导下，刘志仁对乡村社火进行了大刀阔斧的改革。在演出形式上，借鉴革命剧团的表演形式，把传统秧歌与民间舞蹈结合起来，形成新秧歌；在内容上，剔除封建迷信思想，注入“政治话语”；在组织管理上，废除封建剥削制度，引进政治民主，发扬团结互助精神。经过刘氏的大力改革，实现了乡村社火传统功能的巨大转变——由娱神娱人转向政治教化，成为边区革命文艺的一个重要组成部分。但作为“新秧歌运动”中一支不容忽略的重要力量——民间艺人，研究者甚少①。故笔者根据手头所掌握的资料，以“新社会史”为视角[2]，以民间艺人刘志仁为个案，论述其人对民间文艺的改革、社会身份的转变，以及政治与民间文艺的结合，进而分析边区时期“官方话语”或“政治话语”能够下乡入户的某些内在关联。

一、刘志仁与民间社火

刘志仁②(1910③—1970)，男，汉族，出生于边区新宁县(今宁县)盘克乡南仓村的一个农民家庭。刘氏的家乡是一个经济、文化和教育都十分落后的地方。清光绪三十一年(1905年)废科举制度之后，宁州各义学悉改为小学堂。龙川学院改为高等小学堂。次年，龙川高等小学堂改为龙川小学。宣统元年(1909年)，龙川小学有教习1名，学生18名。初等小学堂10所，教员10名，学生百余名。1937年8月，新宁县于齐家村兴建革命根据地第一个小学[3]。据时人记载：“平均起来，全边区认字的人仅占全区人数的1%，小学只有120处，社会教育则绝无仅有。”[4]甚至到了1946年，“此地妇女大半缠足，天足在少年女孩里边都是凤毛麟角。小农经济为主，加居住分散(一个村庄只有二三户；一个乡两端相距15公里，且高山深沟纵横)，妇女每年除在有限的亲戚中走动有限几次外，几全不与人来往。文盲在妇女中是百分之百。……我走了一个乡，三四十岁的处男，已见到好几个”[5]。“睁眼瞎”几乎成为陇东乡村社会的普遍现象。

年少的刘氏，被其父送到当地私塾读书四年，又上了三个月国语学校。后来，因家庭经济困难，刘氏便结束了求学生涯，回家继承父业，务农稼穑。对于当地的同龄人而言，刘氏是十分幸运的，有机会上学读书，可以识文断字，也算是一个乡村的“文化人”了。“在旧社会没有文化人，人民群众封建思想迷信色彩浓厚，事事求神，听天由命，思想守旧。……绝大多数孩子长到八九岁时，就上山放羊放牛，拉柴压粪，开始承担着较重的家务劳动，这就是孩子们的命运。”[6]刘氏11岁时，迫于生计，参与乡村社火演出，学习民间小调。青年时期的刘氏不仅熟练地掌握了各种民间小调，而且可以创编一些新歌。尤其是刘氏粗通文墨，日渐成为社火队的重要成员，在当地颇有名气④。

社火亦称“射虎”，是一种依附于民间祭祀和节庆活动的集各种杂戏、杂耍于一体的传统文艺表演。陇东的民间社火表演，俗称“耍故事”，一般在正月演出。其表演形式主要以传统的踩高跷、跑马、耍狮、舞龙、民间舞蹈及说唱为主；其演出内容，多以历史、神话故事和民间传说为主题，宣扬封建文化和迷信思想，也夹杂乡村生活题材，调情色彩和低俗内容颇多；在组织管理上，主要由社火头主办，提供其演出道具，组织演出活动，所获收入按一定的比例进行分配。社火头(箱主)、核心演员分配较多，普通演员、杂勤分配较少，存在着严重的谋利、剥削和不合理现象。在社会功能上，既承担着乡村社会的民俗事务，又是民众的基本娱乐方式。有一首民谣生动形象地描述了耍社火的动人情景：“吃饭端个黑老碗，粗布衣衫身上穿，锣鼓唢呐哇一声,扭起秧歌拧烂脚。”[7]

就刘氏个人而言，其角色为歌手兼排练者。但在1937年之前，其演出不仅依附于乡村民俗生活，而且完全属于传统的老一套。在演出形式上，必须按照传统方式进行演出。刘氏的工作是训练演员基本技能和演练队列队形。在表演内容上，表演传统剧目，夹杂一些自编的乡村生活剧，如《王祥卧冰》《秃子尿床》《逛窑子》《钉缸》《十八姐担水》《张九才造反》等。据乡人回忆：“革命前(指1937年之前)，社火没有什么变化，就是以前那些老套路，旧东西(旧内容)，只是刘志仁记忆好，嗓子好，唱得好，更会编一些新曲。革命后，在边区政府的领导下，其人负责社火演出，闹了很多新秧歌。”[8]

因此，1937年之前，刘氏既是一个农民，又是一个艺人。平时忙于农活，只有在春节期间才闹一阵社火。其演出与政治毫无瓜葛，完全依附于乡村民俗事务，是乡村社会最基本的生活娱乐方式。

二、刘志仁与社火改革

1937年，边区政府成立。南仓村红白不分，是国共两党相互争夺的地盘。但经过刘氏的宣传与动员，群众愿意接受共产党的领导，南仓村被划入边区新宁县。由于刘氏热心革命和在当地的社会声望，被民众选为村主任，成为乡村领袖⑤。

起初，刘氏从政府拿到新编的秧歌剧目，进行排演。限于民众的文化水平、理解能力和观赏习惯，有些调子民众不喜欢，听不懂，也不爱唱。当然，这也是边区民众中存在的一个普遍现象。有人曾一针见血地指出“新戏”(革命剧团所演出的剧目)的不足和缺点：“边区参议员连《雷雨》也看不懂，更遑论《新木马计》了；有人责备剧作者将戏写得太电影化，又有人说导演是弄电影的，这支戏里缺乏舞台艺术，而大部分人则责怪边区观众水平低，没有欣赏能力。我心里暗忖着，那么演剧工作者可能觉得自己是高出观众——至少是边区观众一等了。……因为曹禺的《雷雨》和奥尔夫的《新木马计》绝不是没有热烈观众的，只不过他们不是边区观众而已。”[9]“自1940年以来，延安比较少地演中国戏，而几乎不演自己编的戏，偏于演出外国戏和反映外面生活的戏。这事虽然表现着舞台技术的一种大进步，但一般观众也常常感到延安舞台很少从自己的观点来反映抗战中的生活和形象，引以为一种憾事。延安的观众，对于戏剧总是很关心的，他们的这些意思，从事剧运的人必须慎重地来考虑。”[10]刘氏面对这种“文艺理论”困境和疑惑，肯定不能从高深的理论层面解决问题，而是根据自己实际的演出经验，把新戏的腔调改为民众喜欢的地方腔调，解决民众与新戏之间的矛盾。如1940年某机关所编的《新开荒》，原调子群众不爱听，人们不愿学，刘氏把它改为群众熟悉的“珍珠倒卷帘调”，活泼、轻松、愉快，大家都爱唱。又如他与该区组织科长郭曙同志合编的《新生产》等4个节目，所唱的调子，都是民众熟悉的地方调[11]。尤其是革命戏词，比较书面化和政治化，刘氏把这些语句进行了一些修改和调整，转变成民众可以理解的口头语。如把《新小放牛》中“共产党分土地停止实行”的语句，民众就不理解。因为以前边区政府的口号是“打土豪，分田地”，现在怎么是“共产党分土地停止实行”。他给演员解释说：“现在是国共合作，分土地问题不能再提，咱这边也没有分土地，有些人不明白这道理，听不清楚，会想道：‘为什么现在又分土地？’”[11]因此，他把这句改为“共产党不打xxx军”。又如《新三恨》中的一些词句，“二恨孔祥熙，他的二小姐结婚在美国”，“陪嫁妆够几个师吃饭又穿衣”。农民理解不了“陪嫁妆”，便改为土语“陪嫁洋”[12]。再如《新开荒》中的“日本是个小地方”“中国是个好地方”，则改为“日本是个地方小”“中国是个地方好”[11]。

随着边区“新秧歌运动”的深入发展，刘氏对民间社火的改造，不仅仅局限在曲调与词句方面，而是根据边区政府政治诉求和民众的实际需要，对其进行了大刀阔斧的改革。如《剑桥中华民国史》所言：“据说一个叫刘志仁的人通过灌输革命内容，并把它与其他形式的通俗剧结合起来，首先革新了这种民间形式。除秧歌舞以外，还发明了一种‘秧歌剧’，它把秧歌的舞步与地方民歌、现代服装，以及借自京剧的手势和表情融合到一起。”[13]具体言之，主要有以下三个方面：

在形式上，刘氏独出心裁，打破传统社火的表演形式，借鉴革命戏剧的表演形式，把单独的跑马与扭秧歌结合起来，实现了歌舞(唱)与故事(舞)的重新组合，形成秧歌剧。表演时又说又唱，载歌载舞，生动活泼，富于表现力。在扭秧歌中，不仅是一个人唱，而是许多人一起舞蹈，一起唱歌。

在内容上，刘氏一方面剔除了乡村社火中的调情色彩和低俗内容。如《顶灯》《相命》《算卦》《钉缸》《逛窑子》等较受民众喜欢，但内容低俗[14]。刘氏对此进行了剔除和修改，使其既通俗易懂，又不伤大雅。另一方面，刘氏把“政治话语”注入民间文艺，使其主题和内容更加符合边区政治意识形态的构建和需要,如《新三恨》《新小放牛》《新生产》等。尤其是把政治话语与乡村生活结合起来，进行真人真事的演出,如《新小姑贤》《改造二流子》，群众说：这才真正是“高台教化人的戏”。为了把减租演得更像更真，刘氏就发动南仓村地主傅文广扮演地主角色，豁子也是真豁子，演出后，观众说演得全是实情[15]。

在组织管理上，采取政治民主方式，发扬团结互助精神。在刘氏的领导下，南仓社火队建立了选举制度，对社火演出进行组织和分工。在每次工作中，举行检讨会，工作中犯错误的人，要当众承认错误，以教育大家。还对负责人提出意见，检查明日演出的准备工作。废除一些不合理的制度，如演员有事离队会受到罚油的处罚被废除，制定了请假制度[11]。

经过刘氏改革的民间社火，其演出形式、内容和组织管理都发生了巨大变化。其乡村娱乐功能日渐弱化，而政治教化日渐彰显，实现了由传统的娱神娱人向政治教化的转变。过去那种与政治毫无联系或者完全游离于政治力量之外的民间文艺，几乎摆脱了乡村民俗事务活动，成为革命文艺的一个重要组成部分。

三、从民间艺人到文艺工作者

1937年之前，刘氏既是一个普通的农民，又是一个从事社火表演的乡村艺人，可谓农民艺人。其演出依附于乡村民俗事务，以历史、神话及传说为主题，其内容大都反映封建迷信思想和传统观念，与“政治话语”毫无关系，完全处于一种自由松散的活动状态。尽管演出受到了民众的喜欢和称赞，但仍然是一个农民，与其他陇东乡村的农民一样，过着平凡而普通的农家生活。不同的是，通过闹社火，多了经济来源，贴补了家庭生活。这种农民兼艺人的现象，在陇东乡村较为常见，是最平常不过的事情。“戏子”还是被乡人所不齿、瞧不起，如“戏子不是人，死了不能进老坟”，农村教育后辈：“一不能学剃，二不可学戏。”[16]

1937年，刘氏担任南仓村村主任，成为乡村领袖。其演出内容也发生了较大的转变，主要是根据边区政府的要求，把“政治话语”注入民间文艺中，上演了与传统社火所不同的表演内容——“革命与战争”，即群众所言的“新戏”。但刘氏仅是根据自己的演出经验，对“新戏”的曲调和词句进行修改和调整，使其地方化、口语化和民众化。与此同时，刘氏也创编、排演了一些反映现实政治的新戏。但这种情况仅限于南仓社火，其改革仍然停留在初级阶段，群众限于自身文化条件和传统观赏习惯的影响，新戏尚未深入到乡村社会。如某一革命剧团在庆阳演出《逼上梁山》，群众都说“演得好”，剧团感觉演出很成功，达到了预期的宣传效果。他们问观众“哪些地方演得好？”观众说：“你们这女角多，化妆漂亮。”又问“还有哪些地方好？”他说：“看着红火热闹，最后的打仗好，武把子好功夫。”及至问到剧种的事情，却全然不知[17]。

1942年，刘氏经过革命的洗礼和锻炼，加入了中国共产党。作为一个乡村党员干部，刘氏积极响应边区政府号召，对民间社火进行了深入全面的改革。经过这样的改革，民间社火的形式、内容、组织管理及社会功能都发生了根本性的变化。“政治话语”借助民间文艺的形式渗透到乡村生活，并剔除不符合政治意识形态的传统内容，实现了内容的政治化；被改造的“新戏”，摒弃了民众难以理解的书面化和教条化，表演地方化和大众化；政治民主被引进到社火组织管理中，破除了严重剥削和不合理现象，使其成为一个以村主任为核心的社会团体。这个团体不仅创编、排演新戏，而且参与乡村中的一切政治活动，包括政治宣传、民众教育、社会动员及大生产运动[18]。由于演出形式与内容的根本改变，其传统的社会功能——娱神娱人也因此逐渐弱化，政治教化日渐彰显，实现了由娱神娱人向政治教化的转变。

尤为重要的是，刘氏扩大了新秧歌的社会影响。刘氏重视新秧歌演员的培养，破除农民艺人不教诀窍的陋习，而是主动地指导大家学习新秧歌。对于那些不愿意学习新秧歌的演员，刘氏总是耐心教育。结果是：“大家都开始愿学新秧歌，内容不好的旧秧歌，渐渐被摒弃。在刘志仁的帮助和影响下，现在已有四五乡的行世村，三区的襄乐村及五区的杜家湾、北仓等处，开始采用新的秧歌了，22个有关抗战生产的秧歌在流行着，刘志仁教会的人当中有十四五人，在22个新秧歌中最少会唱一半。”[11]新秧歌剧《夫妻开荒》《黑牛耕地》《减租》《王麻子变工》《种棉》《劝二流子务正》《懒黄转变》7个节目。人们看了这些节目后议论：“没有艺术人才的参加，庄稼汉能够搞出这样好的东西来，实在想不到！”[19]通过闹新秧歌，破除了乡村陋俗，树立了社会新风。南仓社火几年来由40人发展到60多人，全村50余户，成年人和年轻人大半参加了耍社火，娃娃们很多都会敲锣打鼓，妇女们也学会了新秧歌，不分男女老幼，都有他们的正当娱乐，所以几年来消灭了抽烟、酗酒、赌博、打捶等不良现象[11]。

1944年10月，边区政府召开文教英雄大会。鉴于刘氏的成绩和影响，他被选为文教英雄，授予了“模范群众艺术工作者”称号，并颁发了“新秧歌运动的旗帜”的奖状。刘氏从一个民间艺人转变为一个“文艺工作者”，由乡村社会底层的边缘人走向政治中心，成为引领乡村话语的主角。

四、结语

1937年之前，刘氏是一个地地道道的民间艺人，几乎与政治毫无关联，完全游离于官方之外，处于乡村社会的边缘。“戏子”，说起来在旧社会是最下层的。“王八戏子吹鼓手”，这些人在社会上，连给自己的老祖宗焚香叩头的份儿都没有，并且他们大都染上了烟、酒、嫖、赌的恶习。借着他们演旧戏的技能(唱、舞、使用乐器)，在香烟庙会上，和大的红白喜事上，为旧的统治阶级进行封建、迷信、反动的“高台教化”。[18]但边区政府成立之后，刘氏成为中共重视、改造、利用和培养的重点对象。因为封建性的旧文艺——在边区主要是旧秧歌，在民间还占着优势，全区将近1000个秧歌队之中，60%以上的是旧秧歌。这样改造旧秧歌旧艺人、发展新秧歌便成为开展群众文艺的重要任务了[20]。刘氏由于热心革命工作，被选为村主任；经过革命的锻炼，进而成为中共党员；再经过积极响应边区政府的“新秧歌运动”，获得“模范群众艺术工作者”。刘氏的个体生命史，肯定有着自身的辛勤努力，但在特殊的历史时空中，刘氏从一个普通民间艺人到乡村精英再到艺术英雄，国家或政治力量肯定是不容忽视甚至是决定性的力量。普通人的确创造着自己的历史，但普通人要成为一个时代的典型或英雄，这不仅暗含着个体行为符合政府主导的要求和需要，更需要国家力量的大力运营。民间艺人刘氏革命化或政治化的生活轨迹，体现了革命政权对乡村文化的渗透、控制、改造、利用和重塑，实现了民间文艺与政治话语的结合。但在实现这种对接、合作与互动的过程中，民间艺人不仅起到了桥梁作用，更是民间文化政治化或官方化的实践主体。从某种程度上讲，边区时期，政府能够实现“政治话语”或“官方话语”从上而下、下乡入户，渗入乡村社会，进而达到政治宣传、社会教育、民众动员的革命目的，与重视、吸纳、改造和培养民间艺人有着莫大的关系。

注释：

①主要成果有：李福清，宋绍香.中国民间说书与韩起祥的创新[J].国外社会科学,2008(5)；沈文慧.延安“旧艺人”改造运动的历史考察:以“改造说书”运动为例[J].信阳师范学院学报,2011(1)；赵法发.一个农民、革命文艺与乡村社会:论刘志仁与南仓社火[J].中国延安干部学院学报,2012(3).

②刘志仁是一个传统的民间艺人，因积极从事“新秧歌运动”，受到了边区政府的嘉奖和民众的赞誉。1944年11月，边区政府授予刘氏“模范群众艺术工作者”称号，颁发了“新秧歌运动的旗帜”奖状。同时，刘氏积极响应党的号召，开荒种地，热心公益，曾担任村主任、拥军代表、锄奸委员、评判委员会仲裁员、乡参议员等职，获得了边区“好公民”“好党员”等光荣称号。1949年之后，刘氏曾担任基层党支部书记，县、省人大代表等职务。1966年“四清运动”中，刘氏被定为富农分子，开除党籍。“文化大革命”时期，又被定为“黑线人物”，受到了评判、斗争，后精神失常。1970年不幸坠崖身亡，被发现时已只留残骸。1978年，刘氏得到平反昭雪，恢复名誉。(见《宁县志》编委会编.宁县志[M].兰州:甘肃人民出版社,1988:766)。

③关于刘氏的出生日期，有两种记载：一为1899年，载庆阳地区戏曲志编辑部.甘肃省庆阳地区戏曲志[M].北京：中国戏剧出版社，2001：555。二为1910年，载刘凤阁.庆阳地区中共党史人物(内部资料),1996:169。这两种说法，到底孰是孰非，尚无定论，本文采用刘凤阁的说法。因为刘凤阁是陇东地方史研究的专家，较为可信。

④2014年月7月至9月，笔者曾对陕甘宁边区的民间小戏进行过田野走访。主要目的是为了完成甘肃省社科规划项目“革命话语下的民间文化:陕甘宁边区戏曲研究(1937—1949)”。陇东的走访地点为：环县的曲子、木钵；庆城县的马岭、高楼；华池县的悦乐、南梁；正宁县的宫河、三嘉；宁县的早胜、盘克。环县、庆城的走访工作由笔者完成，其他各县由笔者指导的学生完成。走访资料整理成文，大约8万余字，暂称为《陇东民间小戏田野走访笔记》。如果按照严格的学术规范和要求，此调查的理论与方法肯定有颇多不当、缺点和不足，这主要限于笔者的眼界、学力和精力。但在一定程度上，使笔者对陇东民间小戏的历史、形式、内容和功能有了一些初步了解、认识和判断，也获得了大量的民间资料。后文所引均来自此走访资料，不再说明。

⑤1936年旧历年前后，国民党军队到白仓收缴粮草，与红军游击队发生了遭遇战，一名红军战士受伤路过南仓村，恰好碰到刘志仁排演社火，并被安全救护。但当时参加排练人员较多，刘氏怕走漏风声，就把演员召集到庙里烧香盟誓，相约不得告密。这个偶然事件，使刘氏结缘革命，为其后成为南仓村的领袖起到了关键作用。可参见刘凤阁主编：《庆阳地区党史人物·刘志仁》(内部资料)，1996年版，第170页。