论姜夔咏物词的状物手法

古 亮

（中国社会科学院 研究生院，北京 102488）

一

咏物是南宋词人创作的重要题材之一。路成文的专著《宋代咏物词史论》“通过对审美理想的嬗替和创作范式的演进的揭示”，系统地梳理了“宋代咏物词发展演进的历史轨迹”[1]57。路成文认为：“南宋中期以后直到宋元易代时期，是宋词艺术的深化期，而咏物词恰恰是词艺深化与探索的重要载体，因此在这近150年的时段中，咏物词的成就极高，影响极大，名家辈出，名作纷呈，是宋代咏物词发展演进的最重要阶段。”[1]53–54“南宋词人陆游、辛弃疾、姜夔、史达祖、高观国、吴文英、周密、张炎、王沂孙等诸家均有咏物名作传世，各自的艺术个性也十分鲜明，这表明咏物词创作的真正成熟。”[1]36就姜夔而言，据陈书良《姜白石词笺注》（以下简称“陈笺”）统计，“白石存词八十四首，咏物词有二十多首，占四分之一。具体有咏梅词：《一萼红》、《小重山令》、《玉梅令》、《暗香》、《疏影》、《莺声绕红楼》、《鬲溪梅令》、《浣溪沙》二首、《卜算子》八首、《江梅引》。咏荷词：《惜红衣》、《念奴娇》。咏柳词：《淡黄柳》、《长亭怨慢》、《蓦山溪》。咏蟋蟀词：《齐天乐》。其他：《洞仙歌》（花中惯识）、《好事近》（凉夜摘花钿）、《虞美人》（西园曾为梅花醉）、《侧犯》（恨春易去）”[2]。由此可见，咏物词在姜夔的词作中占有极其重要的地位。路成文在《宋代咏物词史论》中将姜夔的咏物词独设一章，从性质、创作姿态、内在含义和表现手法四个方面对其进行了较为详尽的论述。按照路成文的观点，“咏物之作一般应以赋为主，即以铺陈体物为主，努力做到‘穷物之情、尽物之态’”[1]10。而我们认为姜夔的咏物词却不宜列入这个“一般”的范围之内。姜夔咏物，很少运用整首词的篇幅对所咏之物作全面细致的描摹，只是在个别语句中叙及所咏之物的某一方面或某一特点。下面，我们就对姜夔咏物词的这种特点进行分析。

二

姜夔词的一个显著特点是正文之前配有小序，这些小序往往文字精妙，“与歌词珠联璧合，相映成趣”[3]。其咏物词也不例外，例如《惜红衣》①：

吴兴号水晶宫，荷花盛丽。陈简斋云：“今年何以报君恩，一路荷花相送到青墩。”亦可见矣。丁末之夏，予游千岩，数往来红香中，自度此曲，以无射宫歌之。

簟枕邀凉，琴书换日，睡馀无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头换酒，谁问讯城南诗客。岑寂，高柳晚蝉，说西风消息。 虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉。维舟试望，故国眇天北。可惜渚边沙外，不共美人游历。问甚时同赋，三十六陂秋色。

在这首词的小序中，词人首先以“盛丽”二字描绘出吴兴荷花盛开时的壮观景象，甚至不惜笔墨，引用陈与义的词句，以“一路荷花”四字加以渲染，最后才向读者交代创作缘起。正文上片写词人整日沉浸于诗书、音乐和美酒中，闲适而孤寂，晚间柳树上的蝉鸣使词人感受到了秋的讯息；下片写词人在荷花丛中游玩，遥望故园，思念美人，渴望与她共同玩赏水塘的秋色。对于这首词，陈书良笺引俞陛云《唐五代两宋词选释》云：“此调倚《惜红衣》，应赋本体，而词则前半阕但言逭暑追凉，寂寥谁语。下阕始有‘红衣狼藉’一句点题，余皆望远怀人，与《念奴娇》同一咏荷，而情随事迁。此调则言情多于写景，下阕尤佳。其俊爽绵远处，正如词中之并刀破碧，方斯意境。”[4]可见，全词除“红衣半狼藉”一句叙及荷花，其余部分写的都是词人因玩赏荷花而产生的见闻感受；相形之下，小序中对荷花的描述倒比正文更为充分。这一现象表明，在这首咏荷词当中，小序与正文是相互补充的。具体而言，小序侧重于描写所咏“吴兴之荷”本身，向读者交代其主要特征——“盛丽”。如果说小序关注的是一个点，那么，正文则由这一点生发开来，抒写词人由赏荷而产生的感受，其思路也较序言更为自由洒脱。表面上看，玩赏荷花是这首词的创作缘起；深入地看，荷花在这首词中具有“话题”的性质，词人由荷花叙及故国、美人，又由夏荷叙及秋荷，虽是咏荷，但思绪不局限于荷，大大地丰富了词的内蕴。

又如《淡黄柳》：

客居合肥南城赤栏桥之西，巷陌凄凉，与江左异，唯柳色夹道，依依可怜。因度此阕，以纾客怀。

空城晓角，吹入垂杨陌。马上单衣寒恻恻。看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识。 正岑寂，明朝又寒食。强携酒，小桥宅。怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来，问春何在，唯有池塘自碧。

与上一例相似，这首词正文之前也有简短的小序。其中“依依可怜”四字既写出了“柳色”的娇弱可爱，又很好地呼应了前文提到的“凄凉”之意。词人也正是因为目睹了这“依依可怜”的“柳色”，心中产生种种感受，才创作了这首词。在接下来的正文中，词人具体描写了自己由空城独行到目遇柳色直至最终产生惜春之意的过程。正文“起笔写早行街景”[5]96，接着写词人乘马在空旷的城市中独行，感觉到阵阵寒意，看到道路两旁的柳树，不禁想起自己身在江南的日子。孤寂中，词人意识到寒食将近，强打精神，饮酒寻欢。不知不觉间，心中又升起惜春之意，某一天梨花落尽，恐怕只有那碧绿的池塘能够显示出些许的春色了。通观全词，只有“看尽鹅黄嫩绿”一句算得上对柳树的直接描绘。这一句描绘看似简单，其实非常重要。“柳色从鹅黄变嫩绿，时序已从早春度入暮春”[5]95，词的下片中种种惜春、怜春之意，都是由此引发出来的。由此可见，这首词的小序和正文仍然是相互依存、各有侧重的，小序中柳树为词人的关注对象，正文则根据柳树展开。虽然这首词调寄“淡黄柳”，但词人并未就柳写柳，柳树在这里同样带有“话题”的性质，它既是词人所咏之物，更是词人文思的起点，词人的所思所感最终都是围绕着它结构而成的。

再如《长亭怨慢》：

予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。桓大司马云：“昔年种柳，依依汉南；今看摇落，凄怆江谭；树犹如此，人何以堪！”此语予深爱之。

渐吹尽、枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱向何许。阅人多矣，谁得似长亭树。树若有情时，不会得、青青如此。 日暮，望高城不见，只见乱山无数。韦郎去也，怎忘得、玉环分付。第一是、早早归来，怕红萼、无人为主。算空有并刀，难剪离愁千缕。

与前两例相似，这首词的正文前仍有简短的小序。词人在其中不惜笔墨地引用庾信（小序中所言桓温乃词人误记）《枯树赋》中的语句，将所咏之物——柳，向读者作了交代，并借柳树由“依依”到“摇落”的变化感叹时序的变迁。正文上片写暮春景色和江边渡口的景象，以景寓情，抒写离别时的感伤情绪；下片写离别情景，特写伊人分别时的细语叮咛，表现深切的感情和无尽的离愁。其中直接摹写柳的语句极少，只有“渐吹尽、枝头香絮”和“树若有情时，不会得青青如此”两句。但正是后者以柳树的无情反衬出了词人心中的深情，进而引出下片中词人对恋人的思念。在这里，小序和正文依旧是相互补充、各有侧重的。小序点明所咏之物，正文由此铺展开来。柳在这里作为所咏之物，依旧带有“话题”的性质，词人的思绪是由它生发而来的。

梅在宋代士人心目中地位非常高，咏梅文学在宋代文学创作中占有相当的比例，据统计：《全宋诗》收诗约25万4千多首，梅花题材之作（含梅花及梅花林亭题咏等相关题材）约4700多首，约占 1.85%；《全宋词》收词 2万多首，咏梅词（含相关题材之作）1120多首，占 5.6%；《四库全书》集部宋代别集中有梅花题材赋17篇，其他杂文（含各种梅花林亭记、画梅咏梅作品的序跋）49篇，合计66篇②。就姜夔而言，依据前面罗列的数据，其咏梅词数量远大于其他题材的咏物词。那么，姜夔的咏梅词是否具有与上述三首词相似的特点呢？请看下例《一萼红》：

丙午人日，予客长沙别驾之观政堂。堂下曲沼，沼西负古垣，有卢橘幽篁，一径深曲；穿径而南，官梅数十株，如椒如菽，或红破白露，枝影扶疏。著屐苍苔细石间，野兴横生，亟命驾登定王台，乱湘流入麓山，湘云低昂，湘波容与，兴尽悲来，醉吟成调。

古城阴，有官梅几许，红萼未宜簪。池面冰胶，墙腰雪老，云意还又沉沉。翠藤共、闲穿径竹，渐笑语、惊起卧沙禽。野老林泉，故王台榭，呼唤登临。 南去北来何事？荡湘云楚水，目极伤心。朱户黏鸡，金盘簇燕，空叹时序侵寻。记曾共、西楼雅集，想垂杨、还袅万丝金。待得归鞍到时，只怕春深。

这首词是词人于淳熙十三年（公元1186年）“客居长沙别驾萧德藻之观政堂，闲游赏梅，登临岳麓，兴尽悲来，感叹飘泊之作”[6]9–10。很显然，词人依旧是在正文之前以小序的形式将所咏之物——梅点明，“如椒如菽，或红破白露，枝影扶疏”几句，写梅蕾大小如豆，颜色红白相间，梅枝稀疏交错，对梅的描摹可谓详尽细致。至正文，词人开篇先写自己在阴郁的长沙城中见到几株刚刚开花的梅树。其时已是初春，冰雪渐融，浓云低沉，词人穿过蜿蜒在竹林中的小径，登上定王台，俯瞰湘云楚水，想到春天又至，不禁产生时光易逝之叹。最后，词人回忆起昔日与恋人西楼雅集的情形，感叹重逢遥遥无期。纵观全词，词人从赏梅出发，对自己所玩赏的景物作了细致的描写，进而抒发了自己登高远望时心中的感受，整首词中对梅的正面描写非常有限，只有“有官梅几许，红萼未宜簪”一句涉梅。由此可见，在这首词中，小序和正文同样是各有侧重、相互补充的，小序道出所咏之物并对其加以描绘，正文则以所咏之物为出发点写自己的见闻感受，思绪在过去与未来之间穿梭。所咏之物同样具有明显的“话题”性质。

通过分析姜夔的四首咏物词，我们发现它们具有以下共同点：第一，词的正文之前有小序，小序向读者交代所咏之物并对其进行描摹，这些描摹往往由词人精心结撰而成，或自创丽语，或引用前人诗句，本身就具有很高的审美价值；第二，与小序相反，词的正文并非通篇极力状物，而只是用极其有限的语句摹写所咏之物的某一方面、某一特点，词人的种种感受多由这一点引出；第三，所咏之物在词中带有“话题”的性质，词人的文思由它展开，整首词作围绕它结撰而成。

三

在姜夔的另一些咏物词中，正文之前的小序仅仅具有交代创作缘起的作用，并不对所咏之物做过多的描绘。而在正文中，词人同样不对所咏之物做过多的描绘，仍然是以所咏之物为原点拓展文思，充分调动自己的才学和想象力，最终结构成篇。例如著名的《暗香》和《疏影》：

暗香

辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工伎肄习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得。

疏影

苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北；想佩环、月夜归来，化作此花幽独。 犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。

关于这两首词，前人的评析可谓“备矣”。这里想要说明的是，在两首词正文前的小序中，词人只向读者表明这两首词是自己在绍熙二年拜访范成大时，应范的请求而创制的新调，范对二词甚为喜爱而已，并未交代所咏之物为何，更没有相关的描述。在正文中，对所咏之物的直接描摹同样是非常有限的。《暗香》上片一开始，词人的思绪处于“旧时”，他正在回忆自己与“玉人”月下吹笛赏梅的情景，接着又转回到“而今”，借何逊咏梅的典故写随着年龄的增长自己的才思正逐渐减退。下面的“竹外疏花”一句是借苏轼《和秦太虚梅花》中“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好”，写梅枝的旁逸斜出与梅花的稀疏淡雅。接下来的“香冷入瑶席”叙及梅之香，一个“冷”字既写出了香的优雅，又为全词营造出一片冷境。下片中，词人先是反用陆凯折梅赠予友人范晔的典故，写路途遥远，寄梅不成。下面的“红萼无言耿相忆”写梅花之萼。对此，陈笺引先著、程洪《词洁辑评》云：“味梅嫌纯是素色，故用‘红萼’二字，此谓之破色笔。”[5]127最后，词人的思绪又在过去与当下之间进行了一次往返，先是回忆当初与恋人在西湖畔携手共赏千树梅花的经历，再反观当下，梅花已“片片吹尽”，美好的过去一去不复返。通观全词，涉梅之处似乎较前几例为多，但对梅的直接刻画却是有限的，细数下来，只有“竹外疏花，香冷入瑶席”“红萼无言耿相忆”“千树压、西湖寒碧”和“又片片吹尽也”几处。但是，梅在这首词中的重要作用却是不可忽视的。与前几例相似，词人的思绪正是以梅为原点而展开的：一方面，以观梅、赏梅为线索，词人的思绪在当前与过去之间反复穿梭；另一方面，以梅为中介，词人将何逊、苏轼、陆凯等古人的相关典故拉扯入词。由此可见，词人在此实际上是通过梅来拓展文思，为词的内容增加深度和厚度的，梅在这里同样发挥着“话题”的作用。

与《暗香》相比，《疏影》中对梅的描摹进一步减少，只有开篇“苔枝缀玉”一句从正面写梅树“长满藓苔的枝条间，点缀着洁白如玉的花朵”[5]133。此外，便是典故的大量运用，具体说来有以下几处③：

第一，“有翠禽小小，枝上同宿”——《类说》引《异人录》说：隋唐时赵师雄行罗浮山，日暮于树林中遇一美人，与之对饮，有绿衣童子戏舞其侧。师雄醉后入睡，天明醒来，“起视大梅花树上，有翠羽刺嘈相顾，所见盖花神。月落参横，惆怅而已。”原来赵师雄所遇美女，乃梅花之神，绿衣童子即枝上翠鸟。

第二，“无言自倚修竹”——化用杜甫《佳人》诗：“天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”这里把梅花比作佳人。

第三，“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北”——《后汉书·南匈奴转》记载，汉元帝把王嫱远嫁匈奴，居留北方边塞沙漠之地。郑文焯校本云：“考唐王建《塞上咏梅》诗曰：‘天山路边一枝梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马。’白石词意当本此。”

第四，“想佩环、月夜归来，化作此花幽独”——意谓梅花乃千古佳人昭君灵魂所化。杜甫《咏怀古迹》诗写王昭君，有“环佩空归月夜魂”之句。

第五，“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿”——叙写有关梅花的韵事。《太平御览》引《杂五行书》载：“宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竞效之，今‘梅花妆’是也。”

第六，“早与安排金屋”——谓对梅花如待美女般加倍珍惜。《汉武故事》载，汉武帝刘彻少时，其姑母指着自己女儿阿娇问他，娶阿娇如何？刘彻答：“好！若得阿娇作妇，当作金屋贮之也。”

第七，“玉龙哀曲”——指笛曲《梅花落》极哀婉，玉龙，笛名，玉指其华饰，龙状其音声。李白《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》诗，有“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花”之句。

以上我们列举了《疏影》中使用的七个用典，这几个典故无不与梅相关。其中第一、三、五、七典故本身涉及梅，第二、四、六典故本身没有涉及梅，而是词人为满足以梅作喻的创作需要而拉扯入词的。由此可见，《疏影》中的梅同样具有“话题”的性质，以梅为出发点，词人的思绪在古代今朝、天南海北之间纵横驰骋，将与梅相关的典故引入词中，极大地丰富了词的内涵。行文至此，我们不妨将《惜红衣》《淡黄柳》《长亭怨慢》和《一萼红》中的所咏之物与《暗香》《疏影》中的所咏之物做一番比较。在前四例中，词人多是以咏物为契机抒发心中的某种情绪或感受，整首词带有因物起兴、借物抒情的意味，所咏之物的“话题”性尚不够典型，而在《暗香》和《疏影》两首词中，词人则以所咏之物为核心向四面八方拓展思路，既抒发感想，又谈古论今，所咏之物的“话题”性更为显著。

下面，我们再回过头来分析一下六首词中对所咏之物的描写。虽然每首词中正面状物的语句十分有限，但其特点是不容忽视的。如前文所述，《惜红衣》中，“红衣半狼藉”先以“红衣”写荷花色彩之艳，又以“狼藉”暗示秋意。《淡黄柳》中“鹅黄嫩绿”写柳色随时序的变迁而变化。《长亭怨慢》中“渐吹尽、枝头香絮”写柳絮在风中飘落的景象；“树若有情时，不会得、青青如此”写柳树之色。《一萼红》中“红萼未宜簪”先以“红”写花萼之色，又以“未宜簪”写“梅花红萼初开，尚不可摘下插鬓”[6]8。《暗香》中正面描写梅的语句有四处，而我们认为真正抓住梅的特点进行深入刻画的只有“竹外疏花，香冷入瑶席”和“红萼无言耿相忆”，根据前文的分析，前一句写梅枝、梅花和梅香，后一句写花萼。《疏影》中只有“苔枝缀玉”一句正面叙及梅枝和梅花。这些正面状物的语句向我们表明，虽是咏物，但词人并未按照传统咏物文学的思路，抓住所咏之物整体，运用赋的手法，从各个方面对其进行深入细致的描摹，而仅仅是将所咏之物的某一方面（如花、枝、色、香等）纳入自己的体察范围之中，或用贴切的词语加以形容（如以“香”状“絮”，以“疏”状“花”，以“冷”状“香”等），或创设恰当的比喻（如以“缀玉”比梅花），或采用拟人的手法进行摹写（如“红萼无言”），无论运用哪一种手法，都点到即止，不作过分的渲染。也就是说，词人在状物时，多是以极其精练的语言对所状之物的某一特点加以概括，最终呈献给读者。这是词人咏物的独到之处。

通过上面的分析，我们可以将姜夔咏物词的状物手法概括如下：一方面，咏物而不拘泥于摹物，而是以所咏之物为“话题”拓展文思，将与之相关联且适合创作需要的内容融入词中，丰富词的内涵；另一方面，对所咏之物不做全方位的描绘，而是以简捷、恰当的语言点出所咏之物某一方面的特点。

四

对于姜夔咏物词的这一特点，我们应当怎样去认识呢？

宋代学者在进行文学鉴赏和评论时存在一种趋向，即将文学创作与绘画联系起来论述，以绘画方面的理论进行文学批评。叶朗在其著作《中国美学史大纲》中对这个问题做过较为详尽的阐述，他指出：“‘诗’与‘画’的共同性和差异性问题，是宋代美学家很感兴趣的一个问题。”[7]301叶著列举了大量宋人关于诗画共同性的论述，主要有[7]301–302：

邵雍《诗画吟》：“画笔善状物，长于运丹青；丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚；丹诚入秀句，万物无遁情。”

苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰：‘非也，好事者以补摩诘之遗。’”

苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一：“诗画本一律，天工与清新。”

孔仲武《东坡居士画怪石赋》：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”

张舜民《跋百之诗画》：“诗是无形画，画是有形诗。”

释德洪觉范《石门文字禅》卷八：“人谓之‘无声句’。演上人戏余曰：‘道人能作有声画乎？’因为之各赋一首。”

钱鍪《次袁尚书巫山诗》：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”

黄庭坚《次韵子瞻、子由〈憩寂图〉》：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。”

周孚《题所画梅竹》：“东坡戏作有声画，叹息何人为赏音。”

虽然钱钟书和蒋寅都曾撰文指出，文学作品中的许多独特之处是绘画无法表现的，“诗中有画”论存在着诸多不严谨之处④，且叶著也并未完全肯定宋人关于诗画共同性的论述，但我们认为至少有一个事实是应当承认的，即在宋代文学理论界广泛地存在着“诗画相通”的观念，无论是文学创作还是文学批评都深受这一观念的影响。这样一来，作为一位在诗词、书画和音乐等方面都有着极高造诣的艺术家，姜夔的文学创作理念就必然会不自觉地与绘画方面的某些理论相连通。

那么，南宋画坛的情况又是怎样的呢？

关于这个情况，李泽厚在《美的历程》中有着精彩的描述，他认为南宋绘画“不再是北宋那种气势雄浑邈远的客观山水，不再是那种异常繁复杂多的整体面貌，相反，更经常出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象甚或某个对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受。它不再像前一时期那样宽泛多义，不再是一般的‘春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦……’，而是要求变得更具体和更分化了……比起北宋那种意境来，题材、对象、场景、画面是小多了，一角山岩、半截树枝都成了重要内容，占据了很大画面：但刻画却精巧细致多了，自觉的抒情诗意也更为浓厚、鲜明了”[8]。由此可见，当时的绘画界存在着轻整体表现、重局部刻画的创作理念。而姜夔咏物词中那种舍弃所咏之物整体，而对其某一特点或某一方面进行描摹的创作手法，不是与南宋画坛的这一理念存在着明显的相通之处吗？

纵观中国文学史，文学有时会与它以外的另一学科处于一种双向互动的状态之中，汉代文学与经学的双向互动就是一个典型的例子[9]。同样，文学与绘画也是两个相互独立且各自发展完善的领域，很难认定某一方的理论完全影响着另一方，而另一方只能被动地接受影响。因此，从双向互动的角度来理解姜夔咏物词与南宋绘画的关系，应该是较为妥当的。

注释：

① 本文所引姜夔词均出自陈书良《姜白石词笺注》（中华书局2009年版）。

② 以上统计数据引自程杰《宋代咏梅文学的盛况及其原因与意义（上）》（《阴山学刊》2002年第1期第29页）。

③ 以下对《疏影》中用典的说明主要参考了陈书良《姜白石词笺注·卷三》（中华书局2009年版）第133―134页；路成文《宋代咏物词史论》（商务印书馆2005年版）第190页。

④ 详见：钱钟书《中国诗与中国画》《读〈拉奥孔〉》，载《七缀集》（生活·读书·新知三联书店2002年版）第1―61页；蒋寅《诗中有画——一个被夸大的批评术语》，载《古典诗学的现代诠释》（中华书局 2009年版）第195―211页。